Qu’est-ce qu’un projet d’architecture ?

Il est temps que la vie rende à l’architecture tout ce qu’elle lui a volée, d’après Jean-Luc Godard, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986, «  Il est temps que la vie rende au cinéma tout ce qu’elle lui a volé  », Arche de Robinson de Jérusalem et front de mer de Vancouver, Pur 2018.

Deux cours présentés au Fond Régional d’Art Contemporain (FRAC) de Marseille, à l’initiative de la Maison de l’Architecture et de la Ville (MAV)  :
Qu’est-ce q’un projet  ? 29 octobre 2019
Qu’est-ce que l’architecture  ? 26 novembre 2019

La forme leur fait honte

La rue est à nous, d’après Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), Le quart-monde, vers 1901, Pur 2015.


Cher Nicolas Mémain

Candidat aux élections municipales sur la liste du Printemps Marseillais, tu as eu l’amabilité de me convier, parmi d’autres architectes, à une réunion de travail concernant le quartier Noailles, et plus généralement les politiques urbaines au centre-ville. Je t’en remercie.

Je te fais part, en retour, d’inquiétudes qui se sont renforcées au cours de la discussion.

Il fut dit au préalable, et répété plusieurs fois, de plusieurs façons différentes, que «  la question n’est pas de savoir si on démolit ou si on garde les immeubles existant  » du quartier et du centre, mais de savoir ce qu’on voulait – le maintien des habitants qui le souhaitaient dans le quartier, des logements sociaux, des équipements, des services résidentiels et la maîtrise d’un tourisme qui, livré à lui-même, envahit le centre au détriment des pratiques locales – et comment on le voulait – par l’élaboration du projet en concertation avec les habitants.

Il est difficile de contester ce programme, très généreux mais trop général, au point qu’il est commun à presque toutes les métropoles françaises (sauf Marseille). Quand-même il fut souvent initié par la gauche, ce programme perdure au gré des alternances politiques, de Nantes à Grenoble, de Lille à Montpellier, de Bordeaux à Paris. Avec une égale conviction  ? Avec un égal bonheur  ? Certainement pas. Mais il n’est pas sûr que la gauche la plus convaincue fasse beaucoup mieux que la droite la plus sceptique  ; l’une et l’autre composent avec une économie libérale où le profit immédiat prime sur tout. Nous vivons – hélas, mais encore – dans un monde où la bataille des idées économiques a été gagnée par la droite, quand même la bataille des idées urbaines et écologiques le serait par la gauche.

Ma surprise et ma déception ne tiennent pas à ce programme nécessaire, trop attendu, trop consensuel, trop commun pour être suffisant, mais a son préalable  : «  la question n’est pas de savoir si  » etc. C’est un classique de l’Art d’avoir toujours raison (Schopenhauer, 1864)  : on affirme que «  la vraie question, c’est  », pour ne pas répondre à la «  fausse  » question posée  ; on fait diversion (stratagème XXIX). À la première salve – il y en eut plusieurs – j’ai été bizarrement rassuré  : j’avais craint l’inexpérience politique de nos candidats  ; j’appréciais leur roublardise. Mais je m’inquiétais, aussi, que dans le cadre d’une petite réunion, où nous étions tous acquis à leur cause, ils s’avèrent incapables d’écouter d’autres points de vue que les leurs.

Je ne soupçonne tes colistiers d’aucun noir dessin, et je ne marchanderai, avec toi, ni leur engagement, ni leur sincérité. Je postule leur bonne foi, quand ils évacuent d’un revers de main toutes questions formelles  : restaurer ou reconstruire tel ou tel bâtiment  ? préserver ou détruire tel ou tel quartier  ? dessiner comme ci ou comme ça  ? À quoi bon s’en préoccuper, dès lors que notre programme est respecté  ? Et de toutes façons, «  il y a déjà des études à ce propos, il suffit de les ressortir  », nous dit un représentant du Centre-ville pour tous

Il est étrange, après plusieurs mois de vives polémiques sur le/la Covid.e, d’oser parler des «  études  » comme d’un bloc unitaire de savoirs constitués. Si c’est douteux en épidémiologie, à plus forte raison ça l’est en urbanisme et en architecture. Tous les experts ne se valent pas et rien ne permet de les départager sans débat contradictoire. Refuser ce débat, ne serait-ce que deux heures à quelques jours d’une élection cruciale, fut une faute.

Faute vénielle et compréhensible, tant il est évident, pour tout le monde politique, que le fond prime sur la forme  : si les objectifs sont clairs, si le programme est bon, s’il est porté par les habitants, l’intendance architecturale et urbaine suivra. Étrange conviction, constamment démentie par les faits, les militaires te le confirmeront  : dieux et diables se nichent dans l’intendance.

J’ai une hypothèse pour expliquer cet aveuglement politique  : la forme architecturale et urbaine les embarasse.

Peu ou prou, la démocratie présuppose des fins et des moyens explicites  : le peuple sait ce qu’il veut et comment l’avoir. Cette nécessaire fiction politique (comme on parle de nécessaires fictions juridiques) est en péril quand les fins sont indéterminées et les moyens incertains  : on ne sait plus ce qu’on veut, ni comment l’avoir  ; le pouvoir du peuple s’émousse et, en conséquence, la rue remplace les urnes. Alors il est vital de clarifier les énoncés.

Hélas, la forme perturbe nécessairement l’évidence des moyens et la clarté des fins.

D’abord, elle fragmente les moyens en une multitude de cas d’espèces, aux comportements très différents les uns des autres. La «  rue  », déjà citée en exemple, désigne de façon très générique l’espace public, dont les formes particulières ne devraient compter pour rien  : une rue, c’est une rue  ! Mais si elle étroite, une rue devient ruelle  ; pentue, elle est raidillon  ; sinueuse, elle devient sentier, tandis que de nombreux recoins la font coupe-gorge  ; trop large, elle se transforme en avenue, en boulevard, en esplanade ou en terrain vague  ; trop longue, elle sera route  ; ces dimensions variées s’apprécient aussi bien en valeurs absolues qu’en valeurs relatives à la hauteur des maisons et des arbres riverains. Tandis que des maisons strictement alignées tiennent une rue debout, des façades discontinues ou en retrait l’avachissent  ; un trafic automobile intense la fait voie rapide ou rocade. Même parmi les rues de strictes obédiences, toutes ne se valent pas, selon qu’elles sont bordées de seuils plus ou moins ouverts, de maisons plus ou moins élégantes. Une rue n’est pas la même, non plus, selon qu’elle est seule à traverser un quartier, ou qu’elle participe d’une maille serrée. Chaque rue a sa forme et son caractère. Au mieux, une expertise savante permet d’identifier des types, des classes, des espèces et des sous-espèces de rues. Et à chaque type correspond, plus ou moins bien, certains types de pratiques.

Après que la forme a fragmenté le concept, elle perturbe la clarté de ses fins. La «  rue  », encore elle, partage avec la route des fonctions de transit rapide, et avec le chemin, des fonctions de desserte omnibus. Elle est lieu de séjour, de récréation, de chalandise et de rencontre, de présentation des choses et de représentation des personnes. Elle peut être, selon l’humeur de ceux qui vaquent à leurs occupations, raccourcis aussi bien que détour. À certaines heures, en certaines saisons, en certains siècles, elle sera riche ou pauvre, animée ou déserte, marchande ou résidentielle. Ce serait trop mal dire qu’elle est un couteau suisse, qui articule sur un même manche une douzaine d’outils spécialisés. La rue s’apparente plutôt à un bout de ficelle qui permet, entre autres choses, de fermer un colis, d’attacher une lame à un manche, de tracer une droite, de décrire un cercle, de mesurer une circonférence, dévaluer une profondeur, lestée d’un plomb et trempée dans l’eau, ou trempée dans l’huile, d’éclairer une pièce obscure. La configuration formelle d’une ficelle de bonne facture, molle au repos, souple en mouvement, élastique en tension, assez lisse pour glisser, assez rugueuse pour nouer, la qualifie pour des milliers d’usages variés. La rue est au citadin ce que la ficelle est au bricoleur, un objet qui peut toujours servir, sans que par avance ou puisse dire à quoi et à qui elle servira.

Ce qui vaut pour la ficelle et pour la rue vaut aussi pour tous les objets architecturaux et urbains  : ce sont des formes avant d’être des moyens  ; ce sont des moyens dont les fins sont partiellement indéterminées. Cette singularité n’est pas sans rapport avec la beauté, dont Kant disait qu’elle est «  une forme de finalité sans fin  ». De moins pure façon, c’est ce qu’on ressent en manipulant une ficelle, en jouant avec elle, en éprouvant du bout des doigts les passages de ses états élastiques et ductiles, sans savoir encore à quoi elle sera destinée. C’est aussi ce qu’on ressent en parcourant une rue, nez au vent, sans la moindre idée préconçue de ce qu’on y fera tantôt.

Si le plaisir sensuel, subtilement animal, de jouer avec les choses, de suspendre leurs sorts à notre bon plaisir, est très largement partagé, un décideur s’en méfie à juste titre, de la part de ceux dont il espère les services. Il se méfie de tous, et d’une façon toute spéciale des architectes  : ils ne sont pas vraiment des ingénieurs, dont les mystérieux calculs seraient parfaitement fiables  ; ils ne sont pas non plus des artistes, dont les œuvres énigmatiques peuvent être contenues dans une «  sphère culturelle  » parfaitement étanche  ; ils traitent de choses aussi sérieuses que les ingénieurs, avec des formes aussi saugrenues que celles des artistes. Confronté à l’un d’entre eux, un politicien a le sentiment de se livrer sans condition aux mains du Docteur House, dans le meilleur des cas, ou pire, du Docteur Folamour. Le politicien à exactement les mêmes craintes que nous, quand on vote pour lui, à ceci près  : nous avons l’habitude de nous faire flouer  ; pas lui. Il s’inquiète, il se crispe, il récite son catéchisme. C’est humain.

Pas une seconde il n’imagine parler de formes à ses électeurs  : «  je vais sauver tout ce qui peut l’être à Noailles. C’est un beau quartier, n’est-ce pas  ? Vous le valez bien  ! Je ne sais pas exactement à quoi il vous servira, mais je suis convaincu qu’il vous servira. Comment dire  ?… Vous avez déjà gardé un bout de ficelle au cas où  ?  » Un politicien ne dit jamais ça  ; il a été formé à l’école du (pieu) mensonge  : «  la question n’est pas de savoir si on démolit ou si on garde les immeubles existants, la vraie question c’est […] Et tout cela, nous le ferons avec vous, pour vous, grâce à vous  !  » Quand elle n’est pas confinée dans la sphère culturelle, la forme lui fait peur, et la peur lui fait honte.

Je te le confesse, Nicolas, depuis les effondrements de Noailles, je commets toujours la même erreur  : parler de la forme sans l’enfermer dans la sphère culturelle. Je m’explique généralement en quatre temps.
1) Intra-muros, la moitié de la ville classique a été démolie depuis 1850  ; la Ville Basse, en dessous du Panier, à été dynamitée par l’armée allemande en février 1943, avec l’appui de la gendarmerie française et la complaisance de la bourgeoisie marseillaise  ; tout le reste a été détruit par des marseillais, sur ordres des élites marseillaises, qui méprisent le centre depuis près de deux siècles, qui le méprisent d’autant plus après les effondrements, et qui n’excluent pas de le liquider définitivement.
2) Ce qui reste de la ville préindustrielle est irremplaçable, au sens propre  : les techniques et les règlements actuels ne permettent pas de faire quoi que ce soit qui ait les mêmes qualités qu’une ville préindustrielle  : des rues étroites  ; des places fermées  ; des parcours pittoresques  ; des rez-de-chaussée commerciaux nombreux  ; des immeubles de styles, de types, d’âges, de coûts et d’usages variés, on ne sait plus faire.
3) Certaines pratiques actuelles ne peuvent pas aussi bien s’épanouir dans les quartiers neufs que dans les vieux quartiers  : la promiscuité d’entre-soi d’abord, qui a mauvaise presse en ce moment prophylactique, mais dont on peut voir tous les jours à quel point elle a manqué à nos concitoyens pendant le confinement  ; la mutuelle étrangeté, ensuite, de l’inconnu qu’on croise à l’improviste, dans une rue étroite, ce surprenant, ce mystérieux, cet inquiétant persan décrit par Montesquieu, qu’on n’a pas spécialement à aimer ou à comprendre, mais qui satisfait notre curiosité, autant qu’on satisfait la sienne  ; et enfin tous ces instants volés à nos graves occupations  : lécher une vitrine  ; écluser un godet  ; casser une graine  ; faire chauffer une carte ou bruler un cierge, si besoin est.
4) La diversité formelle et fonctionnelle des quartiers préindustriels, adaptés depuis des siècles à des pratiques changeantes, les rend plus adaptables à des pratiques nouvelles, encore inconnues, que les quartiers neufs  : des formes architecturales et urbaines variées, dans des états variés, accessibles à des prix variés, permettent l’installation de nouvelles pratiques, quand d’autres disparaissent. Formellement inchangé, un quartier ancien a pu et peut être constamment renouvelé. Un petit immeuble de la fin du XVIIIème siècle, qui a logé une famille bourgeoise et sa domesticité, qui est devenu un immeuble de rapport pour plusieurs familles, qui a été indifféremment occupé par des bons chrétiens et des bouffeurs de curés, par des couples aimants et par des vachards, par des instituteurs et des ouvriers, un petit immeuble dont les deux premiers niveaux sont actuellement transformés en loft, pourra d’autant plus facilement s’adapter à de nouvelles pratiques qu’il en a vu d’autres. Des formes urbaines éprouvées, dont certaines sont multimillénaires à Marseille, ont accueillies tant et tant de pratiques successives, extrêmement variées, qu’elles assureront facilement de nouvelles fonctions dans la ville de demain. Qui peut en dire autant des grands ensembles et des lotissements  ?

Si je résume un propos que tu as déjà entendu plusieurs fois, Nicolas, c’est pour montrer que, quelle que soit sa rigueur théorique, il contient une faille rhétorique  : le bien-fondé de la ville ancienne, qui depuis des siècles, et tout spécialement ces trente dernières années, fait bon accueil à la nouveauté des pratiques, tient à notre ignorance de ce que seront les pratiques à venir. Une ville plus résiliente n’a de valeur que si on postule l’imprévu. Et l’aveu d’ignorance est une faute politique majeure.

Aussi, les techniciens et les militants qui participaient à la réunion semblaient n’avoir jamais eut le moindre doute sur l’avenir du monde, sur les fins et sur les moyens de leurs actes. En conséquence de quoi, Massilia delenda est, Marseille doit être détruite, ou plus précisément remplacée par des immeubles strictement adaptés aux besoin du moment, bien isolés par l’extérieur, sans ponts thermiques, avec des parkings souterrains, des garages à vélos, de l’air, de la lumière, des murs végétalisés et quelques fantaisies architecturales au gout du jour  ; sitôt faits, sitôt périmés.

Pas très loin des deux candidats, une dame très comme-il-faut nous l’a dit sans détour  : «  Il faudrait que vous nous disiez très précisément ce qui doit impérativement être préservé, parce que tout de même, on ne peut pas tout garder.  »
Sur le coup, ça m’a fait penser à l’histoire du citadin dont la voiture tombe en panne devant une ferme aux fenêtres éclairées, dans les années soixante du siècle dernier. Le citadin frappe à la porte. Un fermier lui ouvre. Le citadin lui demande de l’aide. Le fermier siffle et, à son appel, un cochon unijambiste, claudiquant sur une jambe de bois, s’approche de l’auto. Il sourit au visiteur, il ouvre le capot avec ses pattes de devant et fait signe de mettre le contact. Rien. Le cochon tripatouille dans le moteur et refait le même signe. Cette fois la voiture démarre. Le cochon salue le citadin et s’en retourne tranquillement. Le citadin remercie chaleureusement le fermier, et l’interroge  :
– il est extraordinaire votre cochon. Mais dites-moi, pourquoi il a une jambe de bois  ?
Le fermier sourit en roulant sa cigarette et, relevant la tête, fait un clin d’œil au citadin  :
– Vous savez Monsieur, quand on a un cochon comme ça, on ne le mange pas tout entier d’un seul coup  ».
J’ai failli répondre à cette dame si raisonnable  :
– Quand on a un quartier comme Noailles, Madame, c’est comme dans le cochon, on ne jette rien.
J’ai bien fait de m’abstenir. Il aurait fallu expliquer ce qu’est un cochon, et pourquoi on n’en jette rien. Ça aurait été mal interprété. Ça m’est subitement apparu comme une évidence  : le caractère irremplaçable de la moindre des maisons préindustrielles est un argument juste, mais irrecevable dans le milieu de l’aménagement. À l’extrême rigueur, ceux qui pensent en termes de fins et de moyens peuvent seulement comprendre que le «  patrimoine bâti  » est une richesse culturelle, une icône à mettre sous cloche, au titre d’un raisonnement à la marabout-de-ficelle-de-cheval  : habitat ancien ⇒ patrimoine ⇒ culture ⇒ éducation ⇒ progrès ⇒ justice.
J’ai honte de l’avouer mais je crains que, pour sauver quelques immeubles du désastre, l’argument le moins subtil soit le plus performant auprès des CSP+ (Catégories Socio-Professionnelles supérieures).

Mais s’il faut tenir un discours benêt quand on s’adresse aux petits diplômés de l’enseignements supérieurs, rien n’empêche, et tout impose, un discours franc et rationnel quand on s’adresse au peuple et à ses élus. Dans un chapitre cavalier, mais stimulant, de son dernier ouvrage, Emmanuel Todd pointe «  la réaccumulation de l’intelligence au bas de la société  »  : alors que, de 1945 à 1995, «  les milieux populaires ont été «  pompés  » de leurs individus scolairement doués, qui ont pu gravir les échelons sociaux  », ce n’est plus le cas aujourd’hui  ; «  si le système éducatif n’assure pas vraiment la sélection des plus intelligents […] nous devons émettre l’hypothèse complémentaire qu’une intelligence réelle, déconnectée de la stratification des diplômes, est en train de se réaccumuler dans les strates moyennes et inférieures de la société  ». On a effectivement pu constater, l’an dernier, que les mouvements sociaux ont fait émerger de bons orateurs, d’excellents tacticiens et de vives intelligences. De façon moins circonstanciée que cet effet d’aubaine, il a toujours été plus fécond d’expliquer le monde aux bricoleurs pragmatiques qu’aux demi-sels de la pensée. Ceux-ci connaissent déjà le monde  ; ceux-là ne le comprendront jamais.

Il est très possible, je l’espère et je m’en réjouis, que le Printemps Marseillais ferme le ban d’un siècle de clientélisme. Mais rien ne le prédispose encore à sauver trois siècles d’architecture domestique, qu’une bande d’ours à demi-savants veulent crever. Démontrer que l’habitat ancien est une chance pour Marseille, c’est possible face à un public populaire, et c’est également possible face à des élus. Face aux ours, ça devient très délicat.

Si j’osais, cher Nicolas, je te proposerais un marché inéquitable  : occupes toi de convaincre les ours  ; je me charge des humains. Tu refuses  ? Je t’approuve  !
J’ai une autre proposition  : refaire le match avec les élus et les architectes, mais sans les ours. Qu’en pense-tu  ?

Fêtons la victoire  ! Mais comme toujours, méfions-nous des amis du peuple  : la forme leur fait honte.

Pascal Urbain, le 28 juin 2020

(if it’s important) Make it Red !

North Fremont Street, Chicago, Illinois Usa, Pur 20111002 01


Rem Koolhaas aurait dit – dit-on – que « if it’s important, make it red ». Cette citation, qui n’a malheureusement pas pu être vérifiée après une brève recherche sur Internet, relève d’une tradition orale difficile à vérifier, mais crédible. «  Rouge  » ne pose pas de gros problème d’interprétation. Aussi bien on pourrait dire «  doré  », sur fond argenté, ou «  noir  », sur fond blanc  ; de façon plus générale on dirait prudemment «  contrasté  »  ; même si «  rouge  » est plus franc, plus net, plus vif. Les difficultés d’interprétation du propos tiennent moins au «  rouge  » qu’à l’adjectif «  important  ». C’est important pour quoi, ou pour qui  ? C’est important pour le programme  ? Pour la critique  ? Pour l’histoire  ? Pour le public  ? Pour le client  ? Pour soi  ?

Si une interprétation correcte est probablement à chercher du côté de l’importance objective d’un élément fonctionnel ou architectural qu’il faut mettre en exergue, l’usage, dans les écoles d’architecture, est de mettre en rouge (ou en noir, ou en doré, en en n’importe quelle autre couleur pétante) le projet lui-même, tout le projet et rien que le projet. Le solde, le très méprisable et très insignifiant «  environnement  » étant plongé dans la fadeur d’un blanc cassé, d’un gris clair, ou d’un beige. C’est le projet qu’on fait, c’est le projet qu’on montre, se dit l’étudiant, il ne faut voir que le projet. Et généralement il parvient au résultat escompté.

Les enseignants ont beau dire et redire, rabâcher chaque semaine que le cadre compte, que le projet ne vient que pour combler les manques du cadre, c’est en pure perte qu’ils s’agitent  : On fait un projet  ? On montre un projet  !

Nous en sommes arrivé à cette phase, toujours un peu déprimante pour les enseignants, où un certain nombre d’étudiants – pas tous – peuvent enfin se débarrasser du fond neutre où ils interviennent.

Alice Duran  : Villa Buggenhout, Office KGDVS, 2012

L’une des particularités premières de la villa Buggenhout Villa est son enceinte. À quatre mètres de la limite de la parcelle, règle de distance traditionnelle, un rectangle de 13 mètres sur 29 était délimité par des cadres en acier. Ces cadres en acier créent une enceinte sur laquelle poussent les plantes grimpantes.

En son cœur, un jardin se créer entre la maison et le cadre d’acier. Ce nouvel espace est un espace fédérateur intermédiaire entre l’espace public et un bâti qui, dans une large mesure, ressemble à un paysage à vocation publique. La notion de paysage naturel (ou paysage rendu à la nature) comble le fossé entre les espaces privés et publics.

Cette enceinte délimite une «  maison extérieure  », elle est isolé des autres maisons environnantes ce qui permet de ne pas avoir de vis-à-vis depuis le rez-de-chaussée.

Une partie de l’intrigue a donc été sacrifiée afin de créer une maison véritablement indépendante et d’affiner la relation avec l’environnement immédiat et générique.
Il n’y a aucune trace de la villa de banlieue conventionnelle. La villa Buggenhout pousse les conditions du lotissement à l’extrême et montre ce qui est possible lorsque le contexte du logement flamand se radicalise.

La villa est composée d’un plan régulier constitué de neuf cases. Ce plan se prolonge sur un étage. On y trouve au rez-de-chaussée 9 pièces, certaines fermées, certaines ouvertes mais toutes reliées entre elles par des ouvertures dans les murs.

Un autre lien existe entre les niveaux, un spacieux escalier en colimaçon en métal s’élève de la pièce du milieu jusqu’à l’étage supérieur isolé et étanche.

On retrouve une totale contradiction dans les façades composant les niveaux puisqu’une est ouvert sur l’enceinte dans le jardin par de large fenêtre permettant une vue dégagée et l’autre qui est plus visible par les personnes environnantes et qui de ce fait est complètement fermée sur les côtés. Sur ce morceau de façade, seules trois fenêtres de chaque cotés en direction de la largueur du rectangle formant l’enceinte sont ouvertes.

Il y a une question de visibilité dans le projet.

Le projet étant dans un lotissement traditionnel l’architecte a du créer une orientation dans les ouvertures pour proposer aux habitants une vie à l’abri des regards.

La symétrie rigide du plan signifie que les modes de vie traditionnels sont suspendus et que de l’espace a été créé pour les variantes  : pour une maison intérieure et extérieure, ou quelque chose entre les deux. Cette symétrie signifie également que la maison n’a pas d’orientation prononcée. La villa rend possibile différentes situations de vie qui pourraient dépendre de la météo ou de la vie sociale du propriétaire.

J’ai retenu de cette analyse que je devais garder le concept d’être à la fois ouvert sur l’extérieur sans que l’on puisse nous voir.

Pour le moment je suis toujours dans l’idée d’exploiter le toit de la maison pour créer un espace de méditation.

Un des points importants de la localisation de la maison est qu’autour de la villa il y a une forêt et des champs. Je ne voulais pas qu’une nouvelle enceinte complètement fermée cache la vue que l’on pourrait avoir depuis ce point de vue.

Alice Duran, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012.


Pour accéder au toit la cage d’escalier serait un verre pour que la lumière puisse continuer éclairer le premier étage qui est sombre.

Par la suite un nouvel espace se créera en reprenant l’idée de l’enceinte du jardin pour conserver l’aspect de tranquillité. On peut le voir sur certain croquis.

Commentaire  : Pascal Urbain

Sur votre planche de croquis, j’ai remarqué un «  S  » qui me semble plus prudent et plus modeste qu’une rampe en colimaçon (plan en haut, à gauche). À mon avis, le plus efficace serait un dernier étage opaque à l’extérieur, avec deux pièces de méditation distribuées par l’escalier central, largement éclairée par des patios alignés de part et d’autre (plan en haut, à droite). Les parties grisées sont hors d’eau / hors d’air, le solde est à ciel ouvert et ne compte pas dans la surface créée.

Alice Scharffe  : Maison Eames, Ray & Charles, 1949

Alice Scharffe, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Ray et Charles Eames, Maison Eames, Case Study House, 8 Pacific Palisades, Los Angeles, Californie, 1945-1949.


Commentaire  : Pascal Urbain

Au terme d’une enquête de terrain et d’une analyse structurelle très complètes, qui méritent des compliments, vous retenez deux propositions assez violentes, puisqu’elles ne se tiennent pas à distance d’un monument historique, dont elles modifient l’aspect. Tant qu’à faire, autant choisir la plus radicale  : un couloir suspendu entre les deux bâtiments.

Pour ne pas abimer le patio, j’imagine ce couloir très mince, juste assez pour passer, avec deux bancs en saillie (plan rouge, en haut)  ; c’est bien assez pour s’asseoir et méditer. Je ne crois pas une seconde à un sol et à un plafond en verre. D’abord, vous ne savez pas faire. Ensuite, ce serait un sac d’embrouille sans effet plastique. Comme vous ne pouvez pas lire, en l’absence de bibliothèque ouverte, les articles de Colin Rowe sur la transparence, il va falloir me croire  : le verre, très transparent du dedans au dehors, de l’ombre vers la lumière, est souvent opaque de dehors au dedans, soit parce que l’ombre du dedans en fait un miroir du ciel, soit parce qu’un jeu de reflets complexes et de poussières en suspension l’auréole de confusion et de brume. Faites donc, je vous le conseille, un plancher normal, qui cache les culottes des dames, un plafond normal, et des panneaux légers de même facture que ceux qui existent déjà.

Candice Joly  : Villa Müller, Adolf Loos,1928-1930

Candice Joly, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Adolf Loos (1870-1933), Villa Mullern Prague, 1928-1930.


Commentaire  : Pascal Urbain

Vous faites quelques dessins d’analyse structurelle. C’est très louable. Mais le temps presse désormais et il est temps de préciser le projet. Pour voir, je l’ai positionné dans le jardin que vous pressentiez, à l’ombre d’un grand arbre. Et après que ce premier dessin a été fait, par repentir, je l’ai imaginé comme un bâtiment très étroit et assez haut pour être vue depuis la rue, à la manière de la maison Keret, réalisée à Varsovie par Cabinet Centrala en 2012. Vous en trouverez des images sur Internet mais, évidemment, il vous faudrait une épure plus strictement rectangulaire que celle des fantaisistes polonais. Il vous faudrait une austérité digne de Loos.

Cabinet Centrala, Maison Keret, Varsovie, 2012.


Chloé Prinzivalli  : Villa Baizeau, Le Corbusier, 1928-1929

Chloé Prinzivvalli, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1 et 2, Tunisie, 1928-1929.

Commentaire  : Pascal Urbain

Les dessins d’analyses deviennent assez satisfaisants, et le seront davantage encore avec des couleurs moins vives.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1928-1929.


L’analyse pittoresque sera enrichie par les perspectives de Le Corbusier passant d’un étage à l’autre avec brio.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1928-1929, Comparatif des projets 1 & 2.


Mais le projet, vite  ! La semaine dernière j’évoquais un fragment de la première maison Carthage presqu’accolée à la seconde. C’est possible  : l’accolement de la coupe de la maison Carthage 1 (A) à la maison Carthage 2 (B) pose de petits problèmes d’adaptation (C) qu’un projet interstitiel permettrait de régler sans trop de difficultés.

Clément Dodero  : Maison de Pierre, Herzog et De Meuron, 1988

Clément Dodero, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Herzog et de Meuron, Maison de Pierre, Tavole, Italie, 1988.


La maison de pierre d’Herzog et de Meuron est un édifice à trois étages «  perdu  » dans une oliveraie à Tavole en Italie. Celle-ci tente à la fois de s’intégrer dans son espace grâce à sa matérialité, mais également de s’en détacher avec ses vues et sa structure en béton d’un motif presque cristallin qui dénote au milieu du paysage, ce qui crée un contraste qui met en tension l’environnement avec la maison.

Les espaces s’enchainent de manière assez classique, le rez-de-chaussée est utilisé comme un sous-sol de stockage avec un garage et un cellier. Le premier étage est un piano nobile qui contient la pièce de vie, la cuisine ainsi qu’une chambre, celui-ci trouve sa continuité en extérieur dans un espace délimité par une pergola en béton. Le deuxième et dernière étage, simplement qualifié de «  studio  » sur le plan était probablement destiné à des visiteurs.
La particularité spatiale de la maison pierre est créée par une disposition en croix. Habituel des églises et des cathédrales, la disposition en croix pouvant être un hommage à l’héritage religieux néanmoins ici les architectes adoptent un procédé légèrement différent. Au lieu que ce soient les vides qui forment la croix il s’agit ici des pleins, en effet les murs sur chaque étage se croisent pour créer cette forme particulière. Cela crée une circulation particulière où, au lieu d’avoir un axe de passage, ce dernier est dédoublé et permet une circulation en parallèle, comme en témoignent les deux portes d’entrée du premier étage.

Outre ceci, la deuxième particularité est évidemment la pergola qui crée un espace d’accueil juste avant le seuil. Cette dernière fait dans le même béton qui fait l’ossature de la maison permet une prolongation de celle-ci à l’extérieur créant une sensation d’être à la fois à l’intérieur du bâtiment sans toutefois vraiment y être.

Plusieurs j’ai fait référence au fait que le premier étage fait office d’entrée et que le rez-de-chaussée est un espace de stockage. Néanmoins il n’y a pas d’accès direct entre ces deux endroits, la circulation se fait par les extérieurs où l’on retrouve deux escaliers habilement cachés par les murets entourant la maison. Ces parcours latéraux renforcent encore le parcours parallèle que l’on retrouve au sein de la maison, en effet on peut s’aventurer dans la maison par le côté gauche et par le côté droit, il semble ainsi cohérent qu’on puisse y pénétrer par le côté gauche et par le côté droit.

Un autre aspect important du bâtiment est ses vues. En effet précédemment j’ai expliqué que le bâtiment de par sa matérialité tentait de s’intégrer à son environnement, mais que les vues au contraire l’en éloignaient. En effet la majeure partie des fenêtres sont situées aux derniers étages et offrent une vue panoramique du paysage lointain et non du site, les vues étant bloqué vers l’est, côté ou est présent la pergola. De même, à l’entré, où sont situées quelques fenêtres, le côté est reste invisible, bloqué par le mur. Ainsi, la seule manière de profiter du site et de sortir et d’aller dans la pergola.

Enfin la matérialité de l’édifice est totalement ancrée dans le site. En effet les architectes Herzog et de Meuron ont utilisé des pierres provenant de bâtiments démolis des environs et les ont mêlés au squelette en béton. Ainsi le mur se fond avec les murs de soutènement des oliveraies environnement pour donner un aspect qui semblerait tout droit sorti de l’époque des Ligures.

Pour l’instant j’étudie la possibilité de rajouter l’espace de méditation dans l’espace délimité par la pergola. Pour cela j’ai essayé de l’accoler à chaque niveau. Au rez-de-chaussée, l’espace serait sous le talus, dans un espace seulement éclairé par la lumière de la lumière artificielle, ce serait une sorte de bureau où l’on pourrait s’adonner à la contemplation.

À l’étage l’idée serait de détacher l’espace de la maison. Il serait simplement encadré par deux murs à droite et à gauche qui concentrerait la vue vers l’espace totalement obstrué par la maison. Ainsi cela permettrait de créer un espace de relaxation en rajoutant de quoi s’assoir pour admirer la vue.
Enfin au dernier étage, en créant une extension sur le mur est qui serait totalement vitré, on reproduirait le schéma déjà présent à l’étage tout en prenant appui sur la structure de la pergola et n’aurait donc besoin que peu de soutien pour tenir

Commentaire  : Pascal Urbain

Pour ne pas abimer la cohérence du projet je ne saurais trop vous conseiller de prolonger la pergola pour y insérer un espace de méditation sans abimer les vues sur le bâtiment, et en inscrivant l’ouvrage dans la pente du terrain. J’ai supposé que le terrain s’élevait, mais je peux me tromper. Vérifiez la pente du terrain et concevez votre projet en coupe. Le reste s’ensuit.

Dorine Hemery  : Villa Costa, Llivio Vacchini, 1993

Dorine Hemery, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Livio Vacchini (1933-2007), Maison Costa, Tenero-Contra, Suisse, 1993.


La villa Costa de Livio Vacchini est une résidence expérimentale réalisée en 1993 à Tenero-Contra en Suisse. Le contexte géographique du canton du Tessin dans le Sud de la Suisse se caractérise par la présence des Alpes et une topographie de vallées et de lacs. La villa est une architecture qui approche du silence, il est donc nécessaire de l’analyser.

Livio Vacchini pour réaliser ce projet s’intéresse aux chefs d’œuvres intemporels antiques. A la base de cette pensée radicale se trouve une recherche d’abstraction et de synthèse. Cela peut se résumer en une purification patiente vers l’essentialité du fait constructif. L’architecture de Vacchini est faite par des phrases courtes et précises.

Les dogmes de Livio Vacchini inscrit dans la villa  :
«  Les thèmes qui m’accompagnent sont  : le singulier et le multiple, le contradictoire et le complémentaire, contigu et indépendant, orientation et direction, centralité et périphérique, support et édifiant, le mur et la colonne.  »
«  Il n’y a pas de voie naturelle. L’architecture est différente de la nature  »
«  L’architecture n’a pas de temps propre, elle détermine le contexte  »
«  La lumière est matière et géométrie et la structure doit donc être mesurée par rapport à elle  »
«  Une idée est inconcevable indépendamment de sa construction  »
«  La qualité est objective et la forme est un résultat, sans fin, c’est pourquoi elle n’est pas indispensable  »

Cependant, la référence constructive la plus proche peut être le musée Kimbell de Luis Kahn au Texas. En cela, les voûtes reposent sur les côtés courtes, libérant les côtés des murs porteurs sur lesquels ils devraient normalement reposer.

Dans la maison de Vacchini, il est possible de distinguer trois éléments  : le coffre de base, le gué et le toit. A leur tour, ceux-ci sont marqués par le rythme des piliers sur toute leur longueur. De façon constructive et conceptuelle, chaque pièce fonctionne différemment. La base qui constitue le sol est une dalle appuyée sur trois murs, deux aux extrémités et une centrale qui s’étend jusqu’à la moitié du gué.

La villa se profil par un bloc longitudinal formé par deux travées identiques, appuyées perpendiculairement à la pente de la colline. Le rapport entre la longueur et la largeur est de 1/2. De ce fait, les éléments horizontaux sont largement dominants par rapport aux éléments verticaux, qui se font plus discrets. Cependant, on remarque que ces éléments verticaux s’encastrent dans les éléments horizontaux.

La dalle qui forme le toit est unique et constitué de 50cm d’épaisseur de béton. Cette dalle, allégée par des tubes en acier, est posée sur 6 piliers répartis aux deux extrémités du rectangle de base, de manière à libérer les côtés. La dalle semble plate mais permet d’évacuer l’eau au milieu à travers une légère pente sur sa longueur, il n’est pas accessible.

C’est une entité abstraite à laquelle l’architecte, pour la rendre habitable, a dû attribuer une certaine familiarité. C’est la raison de ces traits rouges peints sur les piliers pour enlever un peu de noblesse à cette maison et ainsi ne pas en faire un monument. Ces bandes relie la villa à la terre, c’est un moyen d’établir un dialogue avec les montagnes environnantes.

L’espace vide au niveau supérieur correspond à l’espace habitable. C’est le niveau qui se rapporte à l’horizon et où la lumière est privilégiée, c’est pour cette raison que le sol est jaune. La seule concession qui est faite à l’usage domestique est l’inclusion d’une pièce unique de service. L’emplacement décentralisé fournit des zones de tailles différentes pour les différentes activités. Ce noyau contient les sanitaires et la cuisine, d’un côté se trouve la zone à manger, de l’autre le séjour. De ce côté, un encorbellement continu en ciment armé accueille tous les objets des habitants.

Les longues façades qui sont liées aux pentes et aux arbres de la maison, il y a une perception continue, une ouverture totale. A l’ouest de ce seuil l’architecture disparait, s’arrête brusquement et la nature s’approche. Cependant, les façades courtes établissent un autre type de dialogue. Vers la rue, il tourne et fait un geste d’entrée avec un surplomb et un petit chemin.

A l’extrême opposé, vers le paysage, les piliers libres deviennent le cadre à partir duquel le paysage est observé. Les longs côtés dégagés peuvent être entièrement ouvert et ne comportent pas ni garde-corps ni parapet extérieur. Les seuls éléments qui interrompent l’horizontalité sont les supports orientés vers les façades courtes, créant des termes aux deux extrémités. Vacchini résout un espace directionnel éclairé bilatéralement avec une structure sur l’axe longitudinal. Cette maison procure une émotion particulière à qui l’habite. A l’intérieur on éprouve un vertige et on a quasiment l’impression d’être suspendu. On regarde le paysage qui n’apparaît plus réduit ou encadré par les ouvertures mais qui se perçoit dans sa totalité, simultanément à la structure essentielle de l’édifice. Vacchini s’approprie et arbres et une partie de la colline pour en faire un exercice lointain. Vous regardez le paysage, un geste qui résume tout.

De ce fait, la configuration de la villa permettant de se sentir à la fois à l’intérieur d’une maison et à l’extérieur devant ces montagnes où que l’on soit en fait un espace majeur. C’est cette dualité entre l’intérieur et l’extérieur qui va m’intéresser, et que j’essaierai d’exprimer à travers mon projet d’espace de méditation en cours.

Commentaire  : Pascal Urbain

L’analyse est bonne. Le projet se fait attendre avec impatience. Ma seule crainte  : que le projet soit une conclusion de l’analyse… Ce serait une très mauvaise idée. En fait, le projet vient comme il vient, et seulement après, l’analyse le conforte (ou pas).

Eileen Le Bouvellec  : Maison Guerrero, Campo Baeza, 2005

Eileen Le Bouvellec, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.


Biographie

Né en 1946. C’est un architecte espagnol, ayant connu la fin du franquisme, ce qui lui a permis, ainsi qu’à d’autres, de trouver une certaine liberté architecturale. C’est aussi un grand professeur, qui a enseigné entre autres à l’Ecole Polytechnique de Virginie, au Bauhaus ou encore à Harvard.

Analyse architecturale

La Guerrero House construite en 2005, apparaît à première vue comme un élément énigmatique et impénétrable. Elle présente des façades totalement opaques, ne laissant rien deviner de l’espace intérieure ni même sa fonction. Ce prisme régulier d’un blanc pur se détache de son environnement et crée un contraste avec la végétation environnante. Cette maison entourée de murs hauts de 8 mètres sont percés par une unique porte, imperceptible se trouvant sur la façade Ouest. La maison s’organise selon un plan rectangulaire, de plain-pied, configuré à la manière de la Gaspard House, qui elle est, moins récente.

Son enceinte mesure 33 mètres de longueur par 18 mètres de largeur, il enserre une cour d’entrée positionnée côté ouest, ainsi qu’un jardin avec piscine à l’est. Ces deux espaces ouverts sont séparés par une zone couverte mesurant 9 x 18 mètres. Le plafond de la pièce de vie – qui sert également de hall d’entrée – est plus élevé que celui du reste de la maison. De plus, cet espace est grand puisqu’il mesure 9 x 9 mètres. La toiture est située au même niveau et ne surplombe pas l’enceinte. Il y a également des espaces privés, des recoins plus intimistes, que l’on retrouve sur les côtés.

La Guerrero House se situe à Cadix, au sud de l’Espagne. Le climat y est chaud l’été (plus de 35°C) mais assez froid en hiver (de 0 à 13°C). Le site est verdoyant, le terrain sur lequel est placée la maison est régulier. On n’y trouve pas loin, la Gaspar House du même architecte construite elle, en 1998.

Concernant les déplacements, la circulation se fait essentiellement autour de deux axes centraux  : depuis l’entrée vers la piscine et perpendiculairement vers les espaces secondaires.

On peut penser que ce projet fait référence à plusieurs éléments, notamment puisqu’elle présente des similitudes avec la maison romaine. On peut penser à l’Atrium romain, qui est une cour intérieure, un lieu central du foyer ou l’on se rassemblait, qui est présent dans cette maison. Autour de cet espace de vie, on trouve les autres pièces tels que les chambres, les toilettes ou encore la cuisine qui sont placés sur les côtés, au «  second  » plan.
Le jardin enserré dans cette enceinte peut nous faire penser à l’Hortus Conclusus en latin. Ce terme moyenâgeux signifie «  jardin clos  » se devait, à cette époque, de communiquer avec le château pour assurer la sécurité mais également d’être entouré de palissades ou d’un petit mur bas.

Campo Baeza joue avec l’ombre et la lumière notamment avec ces auvents, positionnés à 3 mètres du sol, de part et d’autre de l’espace de vie, créant une avancée extérieure, permettant de garder un espace frais en été (le soleil ayant une trajectoire plus haute). Nous pouvons supposer qu’en période hivernale, la trajectoire du soleil étant plus basse, cela permettrait aux rayons de pénétrer directement dans l’espace de vie.

Commentaire  : Pascal Urbain

Eileen Le Bouvellec, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992 et Guerrero, 2005.


Les photographes d’architecture sont des gens formidables  : il vous font accroire à une maison solitaire planté au milieu d’un désert, alors que les deux maisons d’Alberto Campo Baeza (Gaspar à gauche, Guerrero à droite) sont plus trivialement implantées dans la périurbanisation d’un ville moyenne. Il en faut, du talent, pour cacher les cours de tennis, la piscine et tout ce qui s’ensuit.

Alberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.


Le terrain de la maison Gerrera est lui-même dominé par des infrastructures routières  : chemin d’accès et aire de retournement. On comprend mieux, alors, pourquoi le bâtiment est introverti  : dehors est bien trop vulgaire pour s’y aventurer.

D’après EAlberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.


Vous proposez une crypte souterraine, pour être discret. Mais s’il y a une trémie, voyez-vous, il y
a des gardes-corps.

Alberto Campo Baeza (1946-, Maison Guerrero, 2005, Photo Fernando Alda


D’après Alberto Campo Baeza (1946-, Maison Guerrero, 2005, Photo Fernando Alda.


Et s’il y a un lanterneau, on verra un lanterneau en avant du garde-corps. Le bâtiment d’Alberto Campo Baeza aura une petite queue malséante. Vous me diriez  : faisons les garde-corps en verre. Je vous répondrais  : un garde-corps, même en verre, ça se voit.

À mon grand regret, je ne crois pas une seconde à votre grotte. Je l’imagine que deux recours  : une annexe à l’intérieur de l’enceinte – reste à savoir où  : ou encore plus efficacement, une petite maison à l’extérieur, tout près de l’entrée. Vous ne l’avez certainement pas remarquée sur la photo aérienne, mais près de l’entrée carrossable, justement, à gauche des tennis, j’ai déjà dessiné une petite maison et son patio, dans le prolongement de ce qui est probablement une loge de gardien, qui pointe le bout de son nez sous les arbres.

Farouk Mohamed  : Maison Farnsworth, Mies van der Rohe, 1946-1951

Farouk Mohamerd, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, D’après Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951.


La maison Farnsworth a été construite dans la fin des années 40 par l’architecte Ludwig Mies Van der Rohe. Sa surface est de 206 m2. La maison Farnsworth avec ses immenses surfaces vitrées donne le sentiment de vivre dans la nature. La frontière entre l’intérieur et l’extérieur est volontairement réduite au maximum par l’architecte.

Dans cet espace ouvert, Mies van der Rohe a su préserver l’intimité des habitants  : l’ensemble de la surface vitrée est équipé de rideaux, au centre de la maison un caisson en bois permet de cacher les salles de bain et les toilettes, ainsi que la pièce technique ou se trouve l’alimentation en eau et en électricité de la maison et le conduit d’évacuation des fumées de la cheminée. Les pièces, non séparées entre elles pour donner une impression d’espace, sont distribuées autour du caisson réalisé en panneaux de bois. On a alors là un architecte qui est dans la simplicité architecturale qui, je cite, affirme que «  moins, c’est plus  ». Son architecture prouve qu’on peut faire de grandes choses sans pour autant compliquer un projet.

Dans ce registre, on peut trouver la Maison de verre faite par Phillip Johnson, qui est un prisme de verre sur une structure métallique, d’une simplicité puritaine qui lui a donné une renommée internationale. C’est un espace neutre avec trois matériaux principaux qui se veulent purs  : l’acier, le verre et le béton. Le rapport intérieur/extérieur est très fort dans cette maison. L’espace extérieur est le prolongement de l’intérieur, c’est la terrasse qui fait le lien entre les deux espaces.

Concernant mon projet de départ j’ai alors choisi de le modifier en en proposant deux autres qui se ressemblent. J’ai gardé l’extension de base qui se situe à gauche de la maison cependant j’ai imaginé qu’elle ne soit pas en perspective mais bien en long, ce qui pourrait donner le choix en passant l’escalier qui mène à la maison en ayant deux possibilités, car j’ai ajouté un escalier qui mène directement à l’espace de détente. Cependant j’imagine aussi pour le premier passage qui est vide de créer une terrasse vitrée fermée qui prolonge l’idée de l’architecte, car je trouve cela dommage que ce soit un espace vide. Alors je pense à un espace dans lequel on peut apporter l’idée de panneau de shojis coulissants, qui fait qu’on puisse avoir une relation intérieur/extérieur intime si on le souhaite tout en restant entouré par la nature. De plus, par la baie vitrée, cela permet de comprendre au visiteur qu’on franchit un seuil par l’escalier puis dans un espace fermé qui met dans une ambiance naturelle.

Commentaire  : Pascal Urbain

Toujours pas d’analyses graphiques, et vous ne prenez toujours pas au sérieux mes conseils de projet. Je vous proposais la semaine dernière dernière de rester perpendiculaire à l’axe majeur du projet, de barrer délibérement la perspective, mais de le faire de façon plus simple et petite que dans vos premiers dessins. Entretemps, vous changez de parti, vous proposez une construction sur la première plateforme. Je vous propose de perfectionner une première piste et vous en suivez une autre. Libre à vous. Mais de semaine en semaine vous perdez du temps. Je vous montre, au dessus de vos dessins de cette semaine, une esquisse rapide de ce que pourrait devenir votre premier parti. Notez que ce dessin n’est pas que du croquis. L’esquisse que je propose est déjà partiellement tramée et dimensionnée. Si vous souhaitez poursuivre dans cette direction, allez-y. Si vous souhaitez changer de parti et occuper la première plateforme, pourquoi pas  ? Mais commencez à détailler, à tramer, à dimensionner. Utilisez ensemble le tracé à main levée et le tracée à la règle, comme je le montre dans mon dessin. restez dans la trame existante des poteaux (il y en a six pour porter la plate-forme d’entrée). Notez que contrairement à Johnson dans la Maison de verre, Mies van der Rohe ne met pas de poteaux dans les angles, mais seulement de minces encadrements de vitrages, pour que la boite de verre paraisse déliée de la structure porteuse. D’apparence, la boite de verre semble glisser entre les poteaux porteurs. Faite de même. Bref, choisissez un des deux partis (celui de la semaine dernière ou celui de cette semaine) et n’échangez plus. Mettez au point le parti dans une esquisse déjà tramée et dimensionnée. Hâtez-vous  !

Jeanne Maurel  : Maison Gaspar, Alberto Campo Baeza, 1992


Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,


La parcelle se situe dans un contexte verdoyant, peu dense. Elle se situe en hauteur, sur une colline, isolée de tout et partage son terrain avec une autre œuvre d’Alberto Campo Baeza – la Maison Guerrero – qui se rapproche beaucoup des caractéristiques de la Maison Gaspar.
Répondant à une volonté́ majeur de rupture avec l’environnement de la part des futurs habitants, l’architecte imagine une maison tranchant avec son environnement et totalement opaque à celui-ci. Il a été décidé de créer une enceinte fermée, un «  hortus conclusus  » ou un bosquet fermé.
Telle une boite blanche dans cet espace naturel, la maison vient s’insérer et contraste avec la végétation omniprésente, laissant uniquement visible l’enveloppe blanche de deux prismes imbriqués.

Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,


Depuis l’extérieur, un des deux volumes est perçu comme central, surplombant le second volume qui le contient.

La configuration introvertie de l’habitation, notamment la hauteur des parois verticales, génère une réduction extrême des rapports à son environnement. La perception de celui depuis l’intérieur est fortement limitée, orientée exclusivement vers le ciel et la cime des arbres avoisinants.
La maison, définie par quatre murs d’enceinte de 3,5 mètres, est basée sur un carré de 18 x 18 mètres divisé en trois parties égales. Seule la partie centrale est couverte.
Le carré est ensuite divisé transversalement par deux murs de 2 mètres de haut en trois parties aux proportions A, 2A, A, les pièces de service étant situées sur les côtés. Le toit de l’espace central est plus haut, 4,5 mètres de haut.

Les 2 tronçons latéraux, abritent les espaces secondaires, les chambres et les services, s’ouvrant chacun à l’espace intérieur principal. Cette hiérarchie entre les différentes pièces est renforcée par la hauteur de la toiture, nettement supérieur dans l’espace de vie.

Exclusivement horizontale, la circulation est définie selon 2 axes perpendiculaires. Le principal marque l’axe de symétrie centrale. Matérialisé par la porte d’entrée, il parcourt successivement les espaces principaux  : cour d’entrée, séjour, cour arrière.
Depuis l’espace de vie, un second axe traverse les parois latérales et rejoint les espaces secondaires. Ces derniers bénéficient d’un rapport privilégié avec l’espace extérieur, à l’abris de tout regard mais toutefois en contact avec les espaces extérieurs principaux. Ce dispositif relie divers degrés d’intimité tout en permettant de palier au sentiment d’enferment ou d’impasse.
Cette distanciation à l’environnement se manifeste par la recontextualisation subtile d’un paysage naturel  : 4 citronniers et des plans d’eau placés géométriquement suivant la composition. Cela forme un arrière-plan statique d’un décor scénique sophistiqué et place la maison en dehors de la réalité́ quotidienne.

Le contraste face à l’environnement ainsi que l’artificialisation sont renforcés par le traitement de la dalle au sol, dont l’épaisseur est lisible, telle une plaque perforée, un plancher, laissant voir la terre du sol originel. La texture du sol se replie verticalement, marquant la continuité de manière imagée.

La nature devient ainsi abstraite et le contact direct à l’environnement est exclusivement vertical, avec le ciel et la terre.

L’espace du séjour occupe ici une position centrale dans le plan. Sa toiture surplombante lui apporte également un statut particulier, principal. L’horizontal est accentuée, intégrant dans cette maison le principe d’indépendance et de flottement de la toiture. Un jeu compositionnel de volumes à différentes hauteurs s’instaure.

Ce dispositif permet une monumentalisation du séjour  : en élevant ses murs au-dessus de l’enceinte, l’espace est amplifié, baignant dans la lumière «  lisse  » et homogène.
De toute évidence, le «  mysticisme de la lumière  » de Campo Baeza a une intention nostalgique. Dans le monde d’aujourd’hui, où chaque phénomène naturel a été irrémédiablement dégradé et corrompu – n’importe où sur la planète – un site «  vierge  » sur lequel construire est tout simplement un vœu pieux, qu’est ce qui pourrait être plus pur que le ciel  ? Pour Campo Baeza, il est littéralement le lieu où «  notre monde physique pénètre un monde au-delà  ». L’ensemble de la maison est sacralisé et détaché de son environnement.

Bien que notre atmosphère subisse les conséquences d’une urbanisation incontrôlée et que l’air autour de nous soit souvent très altéré, la vue depuis la maison – dont l’interaction avec le monde extérieur est régulée par des étendues de verre encadrées de panneaux muraux blancs – peut offrir une sublime perspective sur la vie.

En ce sens, elle véhicule une «  nostalgie primitive  » et une plénitude spirituelle, pour un «  paradis d’identité  » rythmé par la lumière et l’obscurité, où la lumière du soleil, de la lune et des étoiles rendent visible l’espace.

Il est clair que nous ne parlons ici de la création d’un univers artificiel et imaginaire capable de restaurer les harmonies que les Hommes modernes ont perdues dans leurs relations déformées avec le monde physique.

Campo Baeza renverse ici le précepte «  less is more  » de Ludwig Mies Van Der Rohe dans sa citation «  Más con menos  » (plus avec moins).
C’est une architecture qui, d’une part, se concentre sur les besoins de vivre liés à l’homme et à ses habitudes, insérant également le contexte, mis en valeur par la lumière naturelle (ici horizontale).Mais c’est aussi une architecture dont tous les éléments superflus sont supprimés, à la recherche d’une essentialité. Le résultat est donc une combinaison et une réduction des formes qui conduit à la conséquence extrême du refus de la décoration. Il en résulte une décoration qui est basée sur l’exemption de tout ce qui n’est pas nécessaire.

Cela m’a alors amenée à réfléchir sur le principe de la méditation  :

La perception induite par un espace dépend notamment de notre sensibilité. Elle est bien évidemment subjective et personnelle. Notre impression sur l’atmosphère d’un lieu ne fait pas appel qu’au sens de la vue, mais aussi celui de l’ouïe, du toucher, de l’odorat. L’architecture offre un espace sensible, dans lequel l’individu évolue avec un regard sensible.

De manière général, dans le monde japonais (oriental), l’ombre, très présente dans les temples et espaces de méditation, est esthétisée, synonyme d’apaisement, de recueillement et de proximité avec les ancêtres.

La lumière fait partie intégrante de cette perception de l’espace. L’immatérialité de la lumière et la présence de l’architecture offrent un rapport dialectique, opposant éphémère et permanence à la perception sensorielle. Le but de la lumière dans ces espaces, n’est pas d’être un élément fonctionnel mais plutôt de mettre en évidence un élément artistique ou autre, et de pousser le visiteur à se plonger dans un état de méditation.

Dans leurs nombreuses réalisations, Campo Baeza, Richard Meier, Tadao Ando ou encore Peter Zumthor, travaillent la matière et la lumière en fonction de leur vision propre. La lumière ou l’ombre, subliment l’ambiance du lieu et plongent le visiteur dans une phase méditative.
Si ces moments de méditation sont possibles quel que soit l’endroit, car ayant le «  soi  » comme figure centrale, «  le fait d’extraire la personne de son milieu quotidien permet de faciliter le recueillement dans sa capacité de rupture face aux sollicitations et stimulations environnantes. L’isolement permet de se concentrer davantage sans être perturbé par ce qui nous entoure.  »

Commentaire  : Pascal Urbain

Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992.


Maison riveraine de la maison Gaspar, côté carrefour giratoire.


Ce qui frappe presque toujours dans les maisons abstraites, blanches, pures, photographiées loin de tout, en plein champ, c’est la trivialité des sites où elles sont vraiment  : ici, un carrefour giratoire, la voie de desserte d’un lotissement quelconque, une maison très ordinaire et, derrière les arbres, une maison blanche et carrée. La belle affaire  !

La maison blanche d’Alberto Campo Baeza est elle-même équipée d’un appentis à l’arrière (une chaufferie  ? Un réservoir  ?) et, en avant, d’une baraque carrée (un garage  ? une cabane de jardinage  ?).

La seule magie, la seule pureté – si magie et pureté il y a – est à l’intérieur de la maison, qu’on ne peut pas voir autrement que par des photos prises il y a plus de 25 ans.

Dans ces conditions, on peut intervenir à l’intérieur de la maison, ce que vous proposez, ou de reconstituer une certaine pureté à l’extérieur. Une pièce sur le toit n’est pas idiote. Vous pouvez le tenter. Mais l’escalier  ? Il risque de tout gâcher  ! Une échelle technique, en ronds pleins d’acier inoxydable, somme toute acceptable pour un espace de méditation, peut faire l’affaire. Oubliez, s’il vous plait, la pyramide à gradin et le chemin de médiation, qui sort de la parcelle pour aller je-ne-sais-où  !

D’après Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992.


Sinon, on peut reconstituer un espace un tant soit peu réglé à l’extérieur  : par exemple une cour fermée en avant du bâtiment et, en vis-à-vis, à l’alignement du supposé garage, un petit local sans fenêtre extérieur, seulement accessible par le patio qui sépare le supposé garage et le nouveau local.

C’est le problème de tous les étudiants de première année, et de 90 % de ceux qui quittent l’école avec leurs diplômes en poche  : vous êtes tellement fascinés par la maison qu’on vous montre que vous être incapables de voir un site. Plus il est médiocre, plus il mérite vos soins, et moins vous le voyez  ! Cruel échec de l’enseignement…

Léo-Pol Raud  ; Villa Stein, Le Corbusier, 1927

Léo-Paul Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.


J’ai étudié une salle de méditation qui s’insère dans la boîte, à l’endroit où elle est «  éventrée  ». On ne crée pas de deuxième boîte, on ne recompose pas la façade si bien réglée par le nombre d’or, on ferme la terrasse qui s’ouvre sur le jardin. On s’appuie sur les murs latéraux existants pour y introduire une nouvelle façade. Elle reprend l’arithmétique du Corbusier et la prolonge  : la répétition horizontale mur – fenêtre – mur – fenêtre se retrouve sur la façade pour les dimension. Cependant, on y change les matériaux pour y introduire de la joie et de la couleur (bien que la villa Stein soit loin d’être triste). On reprend les couleurs de la cité radieuse par respect pour le Corbusier (malgré que je restructure sa Villa).
En premier lieux, les vitaux m’ont paru intéressants pour l’espace intérieur  : un espace de méditation atypique pour un recueillement profane. Cependant, l’extérieur reste sombre. Le dehors pourrait laisser transparaître le dedans. Le papier de riz semble plus approprié pour une restitution de la couleur à l’intérieur et à l’extérieur  : le jour, le soleil éclaire et colore la salle de méditation ; la nuit, l’espace de méditation devient par sa lumière une lanterne et anime l’extérieur. Le papier de riz dispose d’un large panel de couleurs. Nonobstant, le papier de riz n’est pas adapté pour une façade ce qui compliquerait sa mise en place. Le compromis reste des panneaux de Plexiglas de différentes couleurs. Il existe comme pour le papier de riz une grande diversité de couleurs et on peut jouer sur le degré de luminosité restitué dans la pièce.

La première page d’esquisses représente un plan et une coupe où sont mises en évidence les ouvertures qui concernent le projet, mais également une vue intérieure et extérieure qui correspondent à un prolongement de la façade à l’identique.
La deuxième page d’esquisses se compose de trois propositions avec une coupe, une vue de dehors et une vue de dedans. Je trouve intéressant l’aléatoire des couleurs dans un ensemble de carreaux positionnés avec précision.

Commentaire  : Pascal Urbain

Léo-Paul Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.


Ça peut marcher. À titre personnel je préfèrerais une boite (en rouge sur votre dessin). J’ai vus des grands vitraux de ce type dans plusieurs musées. L’effet n’est pas du tout le même que dans une cathédrale gothique  : sans ombres, la lumière reste unitaire et blanche, à l’exception des flaques de couleurs projetées sur les purs.

Au contraire, dans unes cathédrales obscures, avec des vitraux très fragmentés, on obtient une lumière complète (synthèse additive des couleurs) par petites touches. La boite, outre qu’elle conviendrait parfaitement à une installation provisoire, permettrait de fabriquer l’ombre nécessaire à la synthèse additive de la couleur.

Lilou Kreisberger, Maison De Blas, Alberto Campo Baeza, 2000

Lilou Kreisberger, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza , Maison De Blas, 2000.


Campo Baeza a décidé de diviser la maison en deux parties, un rez-de-chaussée et à l’étage l’espace domestique pour profiter de la place par rapport à l’environnement.

Rez-de-chaussée


Dans le socle en béton est le programme de logement avec un aperçu clair de la bande arrière services et des espaces avant desservies. Ce sont des pièces qui ont une vue sur le paysage encadré par une ouverture carrée dans le mur. Dans cette usine, la masse est associée à l’abri idée, et le mur de béton épaisse entoure les espaces de vie, de travail, de loisirs et de repos.
Elles donnent sur le paysage austère de nord à travers les fenêtres, ce qui empêche l’extérieur imposer sa présence dans la partie la plus intérieure de la maison, servant seulement une référence spatiale à l’intérieur de la grotte est symbolique que le plancher.
L’effet est comme si le paysage était hors de notre portée, dans le lointain, symbolisant la protection accordée par la nuit grotte.

À l’étage


La sensation de rez-de-chaussée contraste avec les qualités de la structure transparente qui forme une plate-forme panoramique au rez-de-chaussée, où l’on est littéralement absorbé par la puissance de l’environnement.
Dans ce point de vue le verre sans bâtons menuiserie à la façade nord de la Casa de Blas si, sur le côté sud, et est en retrait de chercher l’ombre.
Le haut ressemble au contact avec la nature, et c’est une cabine qui protège contre les éléments.

À l’intérieur du prisme de verre, rien n’interrompt la communication visuelle entre le spectateur et la nature, pas même un garde-corps. Cette dualité extrême de haut en bas, à l’extérieur-en, verre, béton havre de nature, c’est un discours dramatique des contraires qui détermine le caractère des espaces physiques de l’immeuble.
Il apparaît dans une petite terrasse de la piscine.

Structure


Dans un terrain avec une pente architecte 15mts créé une plateforme qui serait diviser la maison en deux éléments  : un podium composé d’un caisson en béton, parfaitement taillé dans la montagne, et au-dessus de lui, une structure légère en acier peint en blanc et en verre qui disparaît presque dans le paysage.
Ces deux constructions sont en fait deux états opposés de qualités ou comment la lumière est transmise à travers le matériau, une transparence et l’opacité autre.
L’ensemble du projet se compose de la précision dimensionnelle  :
La boîte de béton est de 9 sur 27 mètres.
La structure métallique est de 6 x 15 mètres.
L’enveloppe de verre est de 4,5 x 9 mètres par 2,26 mètres.

Matériaux


Profils en béton armé, acier et verre.

Commentaire  : Pascal Urbain

Le part est excellent  : prolonger le bâtiment d’un côté, de la même façon que le projet l’a déjà été de l’autre côté. Après, il y a des choix très discutables  : vous voulez à toute force que votre travée ne ressemble pas aux autres  ; que ce soit la vôtre  ; que ce soit votre œuvre  ; au risque de tout gâcher, peu importe. Les autres travées sont presque régulières  ? La vôtre sera nettement plus large  ! Les autres travées sont pleines  ? La vôtre sera ouverte  ! Les autres travées sont couvertes par une dalle  ? La vôtre sera couverte par une treille  ! Il y a un escalier intérieur  ? Le vôtre sera extérieur  ! Etc. Vous faites tous les mauvais choix que cette pauvre terre a porté à seule fin de vous distinguer. C’est un très mauvais calcul.

D’après Alberto Campo Baeza , Maison De Blas, 2000.


Quel mal y aurait-il à faire, pour les besoins du commanditaire, une travée de plus, qui serait faite comme les autres sont déjà faites  ? Il est probable qu’en regardant l’image ci-dessus, vous n’avez pas remarqué que cette travée est déjà ajoutée par mes soins. Où est le mal  ? En partant de là, de la solution la plus simple, la plus évidente, la plus pratique, il est probable qu’on puisse faire évoluer le projet, en fonction de besoins spécifiques. Une fenêtre un peu plus grande  ? Pourquoi pas  ? Pas de fenêtre du tout, mais un patio intérieur, propre à l’introspection  ? Encore mieux  ! Un revêtement en azulejos, qui plairait plus que le béton brut  ? Formidable  !

Le mieux qu’on puisse vous conseiller, c’est de commencer toujours par la solution la plus simple, la plus efficace, la plus proche de l’auteur de l’œuvre initiale… et de voir ensuite s’il est possible de l’améliorer.
Mais commencer par la vain désir de se distinguer est le plus sûr moyen d’aller à l’échec.

Lisa Rusterholtz  : Villa de Ville, Office KGDVS, 2012

Lisa Rusterholtz, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,


Commentaire  : Pascal Urbain

La pomme se ratatine, jusqu’à disparaître. C’est dommage. Un banc, deux bancs, quatre bancs, c’est trop  ! Trop de bancs et pas assez de pommes  !

, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


Reprenons  : pomme ou galet, peu importe. Mais des enseignants sont en droit d’espérer de l’architecture, des contenants et des contenus, des entrées et des sorties, un libre jeu entre la trame et ses exceptions.

Marion Panciatici  : Maison de vacances, Office KGDVS, 2012

Marion Panciatici, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Maison de vacances, 2012.


Intention de projet  :
On a bien compris l’intérêt des architectes à faire une maison avec une forme aussi particulière, tout y est pensé au millimètre c’est pourquoi l’implantation du projet d’un espace de méditation se fera plutôt dans le patio central. Comme il a été dit ci-dessus le patio central nous donne l’impression «  d’être dans le cocon protecteur d’un salon  » ne serait-ce pas l’endroit idéal pour méditer  ?
Suite à votre correction j’ai compris l’intérêt de «  casser  » ce côté nature qui est déjà très présent à l’extérieur de la maison c’est pourquoi l’espace de méditation aura un côté beaucoup plus artificiel tout en gardant l’aspect d’un jardin. Les experts dans la matière sont les Japonais. Je me suis alors inspirée des jardins Japonais pour créer l’espace de méditation situé toujours au centre du patio. Le jardin de méditation serait accessible grâce à un seul chemin afin de le mettre en valeur l’entrée de l’espace mais aussi d’intriguer sur son utilité car l’intérêt et qu’on ne puisse pas percevoir l’intérieur du jardin tant que nous ne sommes pas entrés. C’est-à-dire que le jardin sera totalement fermé afin de casser un peu le rythme de la maison qui elle n’est ni fermée ni ouverte. En ce qui concerne la relation a la nature, ce sera toujours la même que l’ancien projet c’est-à-dire un jardin à ciel ouvert avec des éléments présents comme la terre les arbres … pour développer nos sens.

Commentaire  : Pascal Urbain

Vous l’ignorez probablement, mais le carré est la figure la plus compliquée à composer, parce qu’il n’a pas d’axe dominant a priori. Aussi je vous conseille de partir sur une double-carré, et de tout régler à l’intérieur sur un nombre fini de tatamis. C’est juste une règle de composition  : on ne met pas de tatamis dans un jardin. Dernier et principal conseil  : évitez le centre et chercher un endroit plus paradaxol, qui mette en tension la composition symétrique et l’objet qu’on y installe.

Maxime Grégoire  : Villa Savoye, Le Corbusier, 1929-1931

Maxime Grégoire, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Poissy, 1929-1931.


Commentaire  : Pascal Urbain

Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Poissy, 1929-1931, Pavillon d’entrée.


Quand j’examine vos planches, je me demande si je ne me suis pas trompé. Le plus intéressant serait effectivement de fermer une partie de la terrasse avec des éléments mobiles. Mais cela nécessiterait des connaissances en second-œuvre, spécialement en menuiserie, que vous n’avez pas encore…

Moins intéressante, la Savoyette me semble plus facile à faire. En particulier, l’entrée du site est indigne. Ce serait faire œuvre utile que de nettoyer le mur, de remplacer la grille et de prolonger la loge d’entrée.

Sara-Lou Pons  : Villa Der Bau, Office KGDVS, 2013-2015

Sara-Lou Pons, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Trois propositions d’emplacements, la deuxième me paraît la plus intéressante, car la première est un peu «  à l’étroit  » entre les arbres et la ville et troisième viendrait gâcher la vue sur le terrain depuis le sous-sol

Le terrain étant en pente, je propose d’enterrer l’extension comme c’est fait pour le sous-sol, mais en dégageant le devant de la façade pour permettre une vue imprenable sur le terrain en contre plongée. Je me suis amusée à essayer d’imaginer cette vue.

Commentaire  : Pascal Urbain

Votre erreur fondamentale est de dessiner votre projet en rouge, pour bien faire comprendre que ceci n’est pas cela. Du coup, vous ne voyez jamais ce que ceci et cela font ensemble.

Le rouge signale ce qui est important pour vous  : c’est votre travail, votre œuvre. Mais pour l’utilisateur, une chambre méditation n’a pas plus d’importance qu’une chambre, et moins qu’un salon ou une cuisine ; il ne mérite pas le rouge dont vous l’affublez.

Le rouge a l’air d’être un détail, mais il conditionne votre regard  : vous ne voyez plus que cette petite chose rouge et vous ne portez pas attention à l’ensemble.

D’après Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


La semaine dernière, je vous proposais une extension à droite de la façade principale, avec un carré de lumière zénithale, sous une dalle prolongée, d’une part parce que je trouvais ce coin de dalle existant était un peu relégué et assez raté, d’autre part, et surtout, parce que cela permettait d’ancrer le socle du bâtiment et de la raccorder au point haut du relief.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Cela étant dit, vous pourriez faire une extension de l’autre côté du bâtiment, au rez-de-chaussée ou même à l’étage supérieur, comme ci-dessus, de telle façon que l’extension apparaitrait comme un simple prolongement du bâtiment. Cette option est techniquement plus facile en bas qu’en haut, parce que la rareté des points porteurs à l’étage intermédiaire recommande de ne pas recharger l’étage supérieur.

Peu importe en première analyse. Votre projet n’a pas à être en rouge, parce que, s’il venait à être réalisé, il aurait exactement le même «  poids existentiel  » que ce qui existe aujourd’hui, ni plus ni moins. Le bâtiment actuel existe. L’extension existera, voilà tout.

Le dessiner en rouge ou en noir, pour qu’on voit bien que «  c’est le projet  », c’est lui interdire ce droit à l’existence ordinaire qu’ont les choses ordinaires. Et c’est vous interdire, à vous, de voir ce que ça fera ensemble. C’est fausser votre jugement.

Il est très humain de considérer que son propre dessin est plus important que le dessin des autres. Tous, un jour de fête des mères, nous avons offert un dessin qui nous semblait très spécial, et qui paraissait aussi magnifique à nos mères respectives, qui nous en félicitait. Mais il suffit, pour guérir de la maladie infantile de l’architecture, de réexaminer, la tête froide, le tas de nos dessins d’enfants et de nos colliers en coquillettes colorées  : rien n’y mérite le rouge qu’on y a mit.

Pensez au Louvre. Il a été constitué d’une vingtaine d’opérations successives, chacune ayant ses objectifs et son style. Et pourtant nous considérons le Louvre comme un ensemble unitaire, et la plupart d’entre nous ne voient même pas les ajouts successifs.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Par ailleurs, dans la solution que vous préférez, vous empiétez sur la façade latérale du bâtiment. Au pieds d’un angle raffiné, mais fort, vous placez un angle brut, mais petit. Vous mettez un sabot à l’angle le plus intéressant du bâtiment. Vous cassez le socle, dont l’unité formelle n’apparaît plus.

Pour vous plaire, j’ai dessiné l’extension en rouge.

Cherchez encore une semaine, je vous en prie.

À vous lire.

Méditation

Frontiere entre le Mexique et les États-Unis, Mexicali , Google Earth, 2020.


Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Grace à Maxime Grégoire, nous avons la chance d’avoir une analyse structurelle très complète de la villa Savoye. On ne peut qu’encourager ceux qui n’auraient pas encore fait cette analyse à copier sur lui et à l’en remercier grandement. Je m’arroge le droit de le féliciter en premier.

Nous avons pas, en revanche, d’analyse pittoresque, c’est-à-dire une présentation séquentielle des lieux vus «  à 1,70 m du sol  », pour reprendre les termes de Le Corbusier. On trouve, dans L’illusion des plans, plusieurs analyses de villas pompéiennes et de l’Acropole. On trouve aussi des analyses plus scolaires, en particulier sur Case Study House 21.

Enfin, peu de sites élargis sont présentés clairement. On peut craindre que certains d’entre vous n’aient pas cherché à trouver leur maison sur Street View, à se promener autour, à jauger l’environnement, à tracer la parcelle de terrain concerné. Il est très facile de trouver le site quand on a une adresse précise, ou quand la maison est très célèbre, parfaitement géo localisée en conséquence. Une autre solution consiste à chercher des photos récentes, dont les métadonnées contiennent la géolocalisation. J’avoue ne pas savoir comment exploiter ces métadonnées sans le logiciel spécialisé dans le traitement d’images dont je dispose. Mais je crois me souvenir qu’il y a des applications gratuites qui permettent d’y accéder aussi bien. En dernier recours, avec un nom de ville ou de quartier, on cherche sur une vue satellitaire. Explorer un territoire à vol d’oiseau, y chercher une figure, en découvrir d’autres, n’est jamais du temps perdu quand on se destine à l’architecture. Les formes urbaines et géologiques se mêlent de façons fascinantes. Pour s’initier, on ne saurait trop conseiller le Midwest américain, où les rivières sinueuses traversent paresseusement le grand quadrillage agricole. Il est également passionnant de suivre la frontière entre le Mexique et les États-Unis, de Tijuana à Yuma. Un des deux pays frontaliers est plus riche que l’autre. Devinez lequel…

Le projet enfin  : c’est le grand absent de cette première semaine. Mais plusieurs d’entre vous ont déjà un peu crayonné. C’est fécond. Continuez. Je m’inquiète aussi pour ceux dont je n’ai pas vu les travaux, et j’espère de leurs nouvelles cette semaine. Il m’arrive, pour illustrer un de mes commentaires, de faire des collages. C’est, pour moi, une façon rapide d’attraper au vol une forme fugitive, ni plus ni moins qu’un croquis à main levé. En aucun cas ce ne sont des projets. Les projets, c’est à vous de les faire.

Un texte viendra prochainement, mais place au projet, d’abord.

À voir vous lire.

Alice Duran  : Villa Buggenhout, Office KGDVS, 2012

La villa Buggenhout, en Belgique, est une maison privée. Elle a été créée en 2010 par la société OFFICE Kersten Geers David Van Severen. L’enceinte est fermée par une clôture modulaire en acier, elle fait partie intégrante du projet et défini le volume de la maison. Le jardin négligé environnant n’est pas inclus, et fonctionne comme un accès automobile autour de la maison. Le logement lui-même est composé de deux niveaux.
Le premier niveau est une «  maison extérieure  » ouverte au rez-de-chaussée et le deuxième est une «  maison intérieure  » fermée au premier étage, avec vue sur les bois et le paysage rural. La maison extérieure est conçue comme une villa patio avec jardin. Ses doubles parois épaisses – deux couches porteuses de brique standard, peintes en blanc – plate-forme en béton qui forme la base de la maison intérieure.
La maison intérieure est un ensemble compact de chambres. Ceci est conçu comme une boite en bois qui couvre le plate-forme, qui est rendue étanche en la couvrant complètement avec une membrane en plastique sombre. Tous les détails de ce projet sont conçus de l’intérieur  : les immenses fenêtres coulissantes s’ajoutent aux façades de telle manière que les cadres sont invisibles et n’imposent pas aux vues impressionnantes. Celles-ci sont orientées vers le paysage rural encore ouvert, tandis que les maisons voisines restent relativement invisibles.
En déplaçant délibérément la clôture des bords de la limite de propriété, le logement devient en fait «  autonome  » – un luxe rare en Belgique parcellaire.
La maison est formée par 9 carrés, donnant toutes les mesures de chaque pièce, les volumes créer par les poteaux verticaux.

Équipe de construction  :
entrepreneur général  : CS Bouw, Schoonaarde
entrepreneur bois (structure et murs)  : Schrijnwerkerij Dam-Baert,Zele , entrepreneur bois (portes et placards)  : Thierry Lagae, Bruxelles
entrepreneur en acier  : Mertens, Grimbergen
fenêtres entrepreneur  : FMP, Duffel

Précisions sur le travail de l’équipe OFFICE par Juan Antonio Cortès


«  OFFICE place souvent les limites entre les espaces, entre les territoires, au centre de concepts architecturaux, jouant souvent sur la contradiction entre le mur impénétrable et la porte ouverte. […] D’ailleurs les projets les plus intéressants de l’agence introduisent souvent la création délibérée d’une nouvelle limite, indépendante des limites contraintes et existantes du lieu. L’ancienne et la nouvelle limite génèrent donc un espace, une épaisseur souvent utilisée pour intégrer différentes fonctions du projet. […] On peut trouver dans le travail d’OFFICE de nombreux points communs avec la sculpture minimaliste, comme les rapports entre le plein et le vide, la répétition, les formes géométriques et modulaires, faisant référence à Donald Judd, Robert Morris et Sol LeWitt, parmi d’autres. De nombreux projets consistent en des espaces clos superposés à des espaces ouverts, ou encore en l’alternance d’espaces couverts ou non couverts. […] Dans son travail OFFICE utilise souvent la grille comme une matrice. […] Il est souvent mentionné l’importance d’établir un système de mesures pour les bâtiments.  »

Inspiration pour un lieu de méditation

Le lieu peut être une nouvelle construction mais aussi un aménagement tel que mobiliers, végétaux ou minéraux. Nous pouvons exprimer ce lieu de différente façon, pour le moment j’ai étudié la possibilité de suivre la grille présente dans la villa avec les 9 carrés pour produire un troisième étage.

Alice Duran, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Villa à Buggenhout, 2012.


Références


Jeu de la structure avec la lumière pour amener à réfléchir.
Les matériaux qui tamisent la lumière et le style japonais reposant.
Lieu de méditation proche de la nature.

Commentaire  : Pascal Urbain

Pour l’instant, il y a une petite compilation d’information et de documents, mais pas encore d’analyse.

Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012.


Un troisième étage serait audacieux. Mais lequel  ?

D’après Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012, et Le Corbusier, Vila Savoye, 1929-1931, Pur 2020.


Une forme sur le toit, c’est dangereux. Ça casse la rigueur du plan à neuf cases, mais surtout, ça créé une sorte de symétrie verticale, jamais heureuse, d’un étage foncé et fermé au milieu, entre deux étages clairs et ouverts.

D’après Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012, et Le Corbusier, Vila Savoye, 1929-1931, Pur 2020.


Briser cette symétrie et possible, mais une forme sur le toit, en première année  ?
Ça mérite d’être étudié une semaine avant de s’engager…

D’après Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012, Pur 2020.


En solution de replis, on peut imaginer un étage aveugle, introverti, seulement éclairé par un carré de ciel bleu. Ça colle avec la méditation. Mais il ne faut pas que la surface bâtie excède la surface maximale prescrite dans le programme.

Alice Scharffe  : Maison Eames, Ray & Charles, 1949

Charles Eames (1907-1978) et Ray Eames (1912-1988 ) sur une Velocette.


Charles Ormond Eames Jr., dit Charles Eames, est un designer, architecte et cinéaste américain, né le 17 juin 1907 à Saint-Louis (Missouri) et mort dans la même ville le 21 août 1978. Il a principalement travaillé avec sa femme Ray Eames au sein du Eames Office. Créant du mobilier devenu iconique, il est considéré comme un designer majeur du XXe siècle, car il a su faire évoluer le design vers la production de masse et apporter des innovations techniques. Parmi ses travaux sur le contreplaqué moulé figurent la chaise LCW et le fauteuil Lounge Chair & Ottoman, et, parmi ses travaux sur la fibre de verre, La Chaise et les Stacking Chairs. Sur le plan architectural, il a conçu la Case Study House no 8, le Showroom pour l’éditeur de mobilier Herman Miller et le Pavillon IBM de la Foire internationale de New York (1964-1965). Polyvalent, Charles Eames est actif dans de nombreux domaines créatifs. Il conçoit également des documentaires et films publicitaires, ainsi que des jouets.

Les Case Study Houses

Le programme des Case Study Houses est une expérience architecturale visant à construire des maisons modernes et économiques. Il se déroule sur la côte ouest des États-Unis, principalement autour de Los Angeles entre 1945 et 1966.
Lancé à l’initiative de John Entenza, rédacteur en chef de la revue Arts & Architecture, le Case Study House Program a pour objectif de concevoir et de construire des modèles de maisons individuelles économiques et fonctionnelles en prévision du boom provoqué par la fin de la Seconde Guerre mondiale et le retour de millions de soldats. L’annonce du Case Study House Program affirme que «  les maisons doivent pouvoir être reproduites et en aucune façon être des créations particulières.  » puis «  les maison[s] […] ser[ont] conçue[s] dans l’esprit de notre époque, en utilisant dans la mesure du possible, de nombreux matériaux et techniques issus de la guerre, les mieux adaptés à l’expression de la vie de l’homme dans le monde moderne.  »
Les architectes sollicités sont parmi les importants de l’époque  : Richard Neutra, Raphael Soriano, Craig Ellwood, Charles et Ray Eames, Pierre Koenig et Eero Saarinen.
Au total, 36 projets sont conçus entre 1945 et 1966 (34 maisons individuelles et 2 appartements). Certains ne sont finalement pas construits, d’autres subissent de significatives transformations pour s’adapter aux besoins des clients.

La Maison Eames, Case Study Houses N°8 – Intention, Histoire, Caractéristiques

Situation
Le site de cinq hectares où ils ont construit la maison est située à Chautauqua, boulevard Pacific Palisades, Santa Monica, en Californie, dans une zone proche de la ville de Los Angeles.
La Maison Eames se trouve sur une colline surplombant la baie de Santa Monica et l’océan Pacifique, près de grands eucalyptus préexistants que les architectes ont décidé de garder car ils fournissent un beau jeu de lumière, d’ombres et de reflets avec la maison.

Concept
La maison a une double forme, elle agit à la fois comme le conteneur et comme le contenu. L’espace est un conteneur dans lequel deux personnes vivent et travaillent, mais il représente le contenu des idées des personnes qui sont ses concepteurs, mais également ses habitants. «  Nous nous intéressons à la maison comme instrument fondamental pour vivre à notre époque, la maison comme solution au besoin humain d’abri qui est contemporain du point de vue structurel, la maison qui, surtout, tire profit des meilleures techniques d’ingénierie de notre civilisation hautement industrialisée. Si d’autres attitudes présentent des possibilités diverses, cette approche semble être celle qui peut être défendue sans préjugés comme la solution moderne, lucide et réaliste aux besoins de logement. L’histoire de la maison est trop évidente pour être repensée. Cependant, ce que nous essayons de dire, c’est que toutes les circonstances et conditions nécessaires pour pouvoir combattre le problème du logement en série à une échelle globale et complète avec plus que de bonnes possibilités de succès sont maintenant en place  » (Charles Eames).
La Maison Eames est née lorsque les Eames déménagent dans une banlieue de Los Angeles, où ils vont construire leur propre maison, dans laquelle ils vivront jusqu’à leur mort. Au cours de ces années, ils développent et construisent l’«  objet  » qu’ils ont imaginé et utilisé. Par conséquent, ils adaptent la maison aux besoins qui se présentent. C’est l’origine du premier concept architectural valable aujourd’hui  : la flexibilité. Bien que ce logement ait été conçu pour être un prototype, c’est en fait le reflet extrêmement personnel de la coexistence ininterrompue du travail et des loisirs qui a caractérisé le mode de vie exceptionnel de ces deux remarquables designers américains.

Espaces
Le résultat de la coopération des Eames consiste en deux bâtiments adjacents de double hauteur, l’un utilisé comme zone résidentielle, et l’autre comme atelier-studio. Les volumes standardisés et les volumes autoconstructibles répondent à une intention claire de simplifier la définition d’une maison. Pour les Eames, créer une cuisine a la même valeur que créer une chaise, les deux sont des objets et peuvent être «  itinérants  ». Contrairement aux bâtiments de Frank Lloyd Wright, où ses meubles ne peuvent se trouver qu’à cet endroit, ici, il donne une image de mutabilité. Les chambres se trouvent sur une mezzanine qui s’ouvre sur le salon, sous lequel se trouve la bibliothèque. L’atelier se trouve au rez-de-chaussée, indépendant du volume dédié à la maison, mais en même temps relié par la terrasse. Le salon, la cuisine, l’atelier et la salle de stockage sont situés à cet étage. Dans la partie supérieure se trouvent les chambres et la salle de bain. Cet étage est relié au reste de la maison par des escaliers et des balcons qui permettent la double hauteur des salles de séjour.

Structure
La structure de la maison Eames a été installée en seulement 90 heures, en utilisant des structures en acier et composites, ainsi qu’un petit mur de soutènement en béton. Eames a calculé qu’en retirant son studio, le coût par pied carré de la maison était de 1 dollar au lieu des 12 habituels pour une construction traditionnelle en bois. Le bâtiment est de caractère simple et met l’accent sur la structure. Il est animé par les textures, les couleurs et les matériaux orchestrés par Ray Eames.

Matériaux
Démontrant les possibilités offertes par la technologie industrielle tant dans la fabrication des matériaux que dans l’adoption des méthodes de construction, la maison a été entièrement assemblée avec des éléments préfabriqués qui, y compris l’acier, le verre, l’amiante et les panneaux Cemesto, ont suivi un système modulaire. Au lieu d’utiliser des matériaux traditionnels, ils utilisent des matériaux industriels pour deux raisons  : en raison de leur relation avec l’industrie, étant des concepteurs de meubles, cela leur permet de standardiser la construction et parce que les matériaux industriels leur permettent d’autoconstruire leurs maisons. Ce sont deux termes qui sont également très actuels dans le monde de l’architecture. Les enceintes étaient faites de tôle ondulée, de panneaux de fer-ciment et de charpenterie métallique avec du verre. L’extérieur de la maison est constitué de panneaux de verre transparent ou de panneaux de fibre de verre translucide combinés à des panneaux de bois, d’amiante et de cemesto peint dans des tons primaires ou blancs et parfois recouvert de stuc mélangé à de la feuille d’or.
Les fenêtres et les portes sont en aluminium industrialisé, tout comme l’acier utilisé pour le toit et la terrasse.

Sources
https ://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Eames https ://fr.wikipedia.org/wiki/Case_Study_Houses https ://fondarch.lu/charles-et-ray-eames-leurs-carrieres-et-realisations/
https ://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-eames-case-study-house- no8/ ?xdomain_data=Ry4COri0f%2Fpwtxpy%2Ft3jpP8gVaT7wLM5HOUo8fbU6e%2Fd9sKwq0gicix%2B jkg%3D
https ://www.cardis.ch/fr/magazine-immobilier/2014/ils-ont-change-notre-facon-d-habiter-vol-i- case-study-8-eames-house
https ://static.wixstatic.com/media/f0e494_a70d3eb79014427ab377647f49933662~mv2_d_6623_46 78_s_4_2.jpg/v1/fill/w_1600,h_1130,al_c,q_90/file.jpg

Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Villa à Buggenhout, 2012.


Commentaire  : Pascal Urbain

Je me suis de rajouter Ray à Charles. Ils travaillaient ensemble, ils s’affichaient ensemble, et seul le machisme du temps a mis Charles en avant. La biographie mérite d’être remaniée en ce sens.

L’analyse est correcte, sans faute, mais sans trait saillant. Elle mériterait des dessins analytiques, illustrant une d’approche structurelle et pittoresque du bâtiment.

Il est possible que l’analyse paysagère et architecturale – fond planté d’eucalyptus, trames régulières, organisation linéaire, potentiellement étirable, reproductible – conduise à un parti ou, comme c’est plus fréquent, légitime et enrichisse un parti préétabli. Le bâtiment est composé comme une locomotive et son tender (wagon de réserve de combustible), guidés par un rail (la restanques). En avant comme en arrière, on peut y ajouter les wagons qu’un voudra, dès lors que les rythmes sont respectés.

Ray et Charles Eames), Maison Eames, Case Study House 8, Santa Monica, 1945-1949, Vue depuis l’entrée de la Fondation Eames.


Et ça tombe bien  : à l’arrière du bâtiment, c’est-à-dire à l’entrée de ce qui est devenu la Fondation Eames, il y a une sorte de petit pavillon d’on ne sait quoi, qu’on pourrait refaire à la façon de Eames, ou pas…

D’après Ray et Charles Eames, Maison Eames, Case Study House, 8 Pacific Palisades, Los Angeles, Californie, Usa, 1945-1949, Extension, Pur 2020.


Sinon, les esquisses 6 et 7 ne sont pas sans intérêt, mais très difficile à dessiner.

Candice Joly  : Villa Müller, Adolf Loos,1928-1930

Construite en 1928 pour un ingénieur, elle est l’occasion pour Adolf Loos d’appliquer sa théorie selon laquelle l’espace n’est pas divisé en pièces sur différents étages seulement, mais en cube où chaque espace se divise en plusieurs niveaux.
Elle est très sobre à l’extérieur mais très riche à l’intérieur pour éviter un étalement de richesse.

Candice Joly, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Adolf Loos, Villa Müller, 1928-1930.


Commentaire  : Pascal Urbain


L’analyse manque encore de presque tout. Cela étant dit, il n’est idiot, dans un bâtiment orienté nord-sud, d’installer une petite annexe sur l’axe perpendiculaire est-ouest.

Adolf Loos (1870-1933), Villa Müller, Prague, 1928-1930, Street View.


Il y a effectivement, à droite de la façade d’entrée, un bout de jardin intéressant en contrebas de la rue. On n’en voit malheureusement pas grand-chose sur Street View, mais déjà un bel arbre au pied duquel un édicule pourrait se lover.

Adolf Loos (1870-1933), Villa Müller, Prague, 1928-1930, Street View.

Il y aussi, de l’autre côté, un escalier public qui permettrait un rapport intéressant entre ouverture et intimité.

Peu importe. À droite comme à gauche du bâtiment principal, cette très petite chose intime qu’on doit faire pourrait montrer le bout de son nez sur l’espace public, par sa proximité (à gauche) ou par sa hauteur (à droite).

Chloé Prinzivalli  : Villa Baizeau, Le Corbusier, 1928-1929

Cette villa se situe dans le périmètre du palais de Carthage auquel elle a été intégrée et abrite actuellement l’un des services de la présidence.

Cet édifice est l’un des tout premiers exemples d’adaptation du courant architectural moderniste en Méditerrannée et dans le monde arabe. Le Corbusier rencontre Lucien Baizeau à Stuttgart, en Allemagne, en 1928. Baizeau est alors à la tête d’une entreprise de matériaux de construction. Le Corbusier réalisera les plans sans se rendre sur le site. Avec son collègue P. Jeanneret, ils travailleront selon les descriptions de Baizeau.

Il va devoir présenter deux projets successifs car la première mouture sera rejetée par Baizeau.
Tout d’abord, sa volonté est de fuir le soleil et assurer la ventilation naturelle et constante dans la maison, épargnant la lumière excessive du soleil. La coupe apporte diverses solutions  : la maison porte un toit-parasol qui projette de l’ombre sur les chambres. Depuis le rez¬de-chaussée jusqu’en haut, les salles communiquent entre elles établissant un courant d’air constant.
Les murs aveugles dans la tradition tunisienne permettront de domestiquer le soleil alors que de larges baies vitrées s’ouvrent sur le golfe de Tunis. Il envisage la maison comme une entité globale favorisant la communication entre tous les espaces intérieurs et assurant une flexibilité fonctionnelle maximale, et ce du rez-de-chaussée jusqu’au niveau le plus haut. Ce projet n’a pas été exécuté.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1929, Inconnu, Analyse architecturale.


Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1929, Restitution Ms. R. Ind d’après les dessins FLC 24916 et 24917 , in T. Benton «  Le malita del cliente  », Rassegna 1980.


Le Corbusier (1887-1965), Vue perspective du premier projet de la villa Carthage, Janvier 1928.

Deuxième projet. Baizeau voulait un grand bloc rectangulaire avec des formes simples et épurées, des terrasses superposées ouvertes au nord-est avec une vue sur mer, privilégiant la couleur blanche. Ces caractéristiques sont emblématiques du style architectural moderne de Le Corbusier, pour qui le défi réel était de concevoir une villa adaptée au climat de la Tunisie.
La coupe n’a ici plus le même intérêt. Le principe de l’ossature portant les divers planchers est intéressant. Seuls les poteaux dessinent une enveloppe régulière à l’extérieur et chaque étage s’exprime à l’intérieur de ces poteaux sous une forme conforme aux fonctions, dessinant ainsi, des formes très variées d’étage en étage et mises à l’abri du soleil par la projection des terrasses qui les entourent. Même si elle demeure peu intégrée à son environnement, la villa Le Corbusier de Carthage a fière allure. Elle prend pour modèle l’architecture compacte d’une kasbah et la distribution spatiale d’une maison traditionnelle de la médina de Tunis. Comme un grand bloc rectangulaire.
C’est donc la deuxième intégrant les recommandations du maître d’œuvre qui sera retenue.

Commentaire  : Pascal Urbain

L’analyse manque de pièces graphiques. Les deux maisons doivent être analysées de façon très différentes  : de la première, nous n’avons que quelques esquisses, qui ne sont pas forcément cohérents les uns avec les autres, en sorte qu’une restitution est forcément hypothétique  ; de la seconde, qui a été réalisée, on en sait plus long.

S’agissant du premier projet, la restitution de R. Ind est conforme à deux dessins de Le Corbusier qu’on connait. Mais on trouve sur Internet une restitution de Guillermo Bernaldo de Quiros Gonzelo, très différentes, plus courtes que les documents portés à notre connaissance. Il serait intéressant d’explorer les pistes de ces restitutions concurrentes.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage, Tunisie, 1928, Restitution Guillermo Bernaldo de Quiros Gonzelo.


S’agissant du second projet, on dispose d’un plan produit par Baieau et adressé à Le Corbusier. Il serait intéressant de comparer, à la même échelle, le plan produit par Baieau et le plan réalisé, pour voir ce qui reste de l’un dans l’autre.

Plan de Lucien Baizeau pour la seconde proposition à Le Corbusier, Anoté par Le Corbusier, 19280504.


Pas de projet encore  ! Dommage. Si vous êtes en manque d’idée, je peux me permettre d’en proposer une  : on pourrait profiter du centenaire de la villa Carthage (2029) pour construire, accolé à la villa existante, un système de desserte (et de méditation) inspiré du premier projet.

Le Corbusier (1887-1965), Maison Domino, 1914, Maquette échelle 1, sous la direction de Rem Koolhaas, Venise, 2014.


Cela serait fait en bois, comme le fut la maison Domino à la Biennale de Venise de 2014.

Ce serait un travail sur ce que Colin Rowe a mis en évidence  : le problème du plan libre, c’est la paralysie de la coupe. Déjà dans la maison Domino, Le Corbusier ne se dépatouille pas de l’escalier, qu’il place à l’extérieur de la trame. L’escalier de la Villa Carthage réalisée est réinstallé dans la trame, mais ça reste une desserte de service, sans aucune ampleur architecturale. Le seul bel escalier du plan libre corbuséen, à double révolution s’il vous plait, c’est celui de la seule villa strictement parallélépipédique du Maître, la première villa Carthage. Ça beau d’en voir un fragment accolé à l’œuvre réalisée…

Dorine Hemery  : Villa Costa, Llivio Vacchini, 1993

Livio Vacchini (1933-2007), Maison Costa, Tenero-Contra, Suisse, 1993.


La villa Costa de Llivio Vacchini est une résidence expérimentale réalisée en 1993 à Tenero-Contra en Suisse. La villa s’inscrit dans une pente et s’ancre sous terre. Son toit semble plat mais il permet d’évacuer l’eau au milieu à travers une légère pente sur sa longueur, il n’est pas accessible. L’étage comprend 3 façades vitrées qui offre une vue imprenable sur les montagnes suisses. L’architecte choisit de faire un cadrage sous forme de panorama. Le bâtiment prend la forme d’un pavé de béton, les sanitaires représentent 1/6 de l’espace total de l’étage. Les éléments porteurs de la villa sont les 6 piliers en béton armé répartis sur la largeur du bâtiment (marqués en jaune). L’entrée se fait par un chemin de pierres face à un mur plein blanc, la porte est protégée de la pluie par un débord de toiture. Derrière cette porte se trouve un couloir qui mene vers la cuisine ouverte sur la salle à manger et l’espace de vie. L’espace de nuit est dans cette continuité. L’architecte a travaillé la circulation de la lumière ainsi que l’orientation. Cette lumière entre par un vitrage présent sur les façades Est, Sud et Ouest. Il n’y a qu’un mur central qui puisse délimiter de manière structurelle, les différents espaces. La configuration de la villa permettant de faire le tour de l’étage tout en ayant vu sur les montagnes ou que l’on soit en fait un espace majeur.

Commentaire  : Pascal Urbain

Votre analyse reste encore embryonnaire et il y manque des pièces graphiques.

Livio Vacchini (1933-2007), Maison Costa, Tenero-Contra, Suisse, 1993.


On reste aussi en attente d’une esquisse. La coupe est une clef d’entrée intéressante pour le projet. Du moins, c’est par un travail en coupe qu’on put émerger des projets intéressants avec ce bâtiment et ce programme.

Farouk Mohamed  : Maison Farnsworth, Mies van der Rohe, 1946-1951

Farouk Mohamed, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Mies van der Rohe, Maison Farnsworth, 1946-1951.



Bonjour, je vous envoie les croquis ainsi que la description de la maison Farnsworth. Les caractéristiques de la maison sont assez visibles. On a l’utilisation de verre, du sol au plafond qui ouvre l’intérieur de la maison sur son environnement naturel en essayant de se fondre dans la nature. L’intérieur donne l’impression d’être un espace ouvert coulant et s’insinuant autour de deux boîtes en bois l’une est la penderie et garde-robe, l’autre est le bloc salle de bain-cuisine. Le spacieux bloc cuisine semble une maison dans une maison car on a tout de même un grand espace libre et il y a des coins intimes par exemple comme les sanitaires qui sont placés de sort que les personnes de l’extérieurs ne puissent pas voir de travers. Pour mon projet, j’ai alors décidé de placer un coin de détente dans la parallèle de la maison de façon de ne pas laisser cette espace libre ,vide qui se situe sur la dalle qui est pour moi en trop et qui peut permettre de faire coin dans un registre différent puisqu’il permet aux visiteur qui souhaite franchir le passage pour entrer dans la maison mais il peut aussi directement accéder au coin de détente ce qui laisse le choix selon l’envie du visiteur.

Commentaire  : Pascal Urbain

Votre analyse, hélas, est un peu courte et manque de pièces graphiques. Inspirez-vous des analyses structurelles et pittoresques citées en préambule.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951, Pur 2020.


Votre proposition est en contradiction flagrante avec la composition de Mies van der Rohe  : chez, lui, c’est une série de curseurs qui semblent librement glisser de gauche à droite. Notez qu’il n’y a pas de poteaux aux angles du bâtiment, ce qui contribue à cet effet de glissement. Mais vous verrouillez ce dispositif glissant en vous installant perpendiculairement à l’axe de glissement. Ça fait penser à un sabot de Denver, cette entrave métallique qu’on fixe à la roue d’un véhicule en contravention pour l’empêcher de circuler – «  de Denver  », Colorado, en référence à la ville où le dispositif fut utilisé la première fois.

D’après Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951, Pur 2020.


Intuitivement, j’aurais réalisé une extension aussi glissante que les autres éléments du projet de Mies van der Rohe.

D’après Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951, Pur 2020.


Mais somme toute, s’agissant d’une installation temporaire, votre proposition ne serait pas mauvaise  : bloquer la perspective  ; contrarier la logique de la composition. C’est plus risqué. Ça doit être plus modeste  : un monolithe, une porte, un siège, et basta  ! En quoi  ? Pour être démontable, en bois ou en en métal. Mais avec quelle forme  ? Quelle texture apparente  ? Quelle couleur  ? Quelles proportions  ? À vous de voir. Hâtez-vous  !

DAP Studio, Bibliothèque municipale Elsa Morante Oratoire San Michel, Lonate, Ceppino, 2011.

Jeanne Maurel  : Maison Gaspar, Alberto Campo Baeza, 1992

Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Alberto Campo Baeza, Villa gaspar, 1992.


La parcelle se situe dans un contexte verdoyant, peu dense. Elle se situe en hauteur, sur une colline, isolée de tout et partage son terrain avec une autre œuvre d’Alberto Campo Baeza – la Maison Guerrero – qui se rapproche beaucoup des caractéristiques de la Maison Gaspar.
Répondant à une volonté majeure de rupture avec l’environnement de la part des futurs habitants, l’architecte imagine une maison tranchant avec son environnement et totalement opaque à celui-ci. Il a été décidé de créer une enceinte fermée, un «  hortus conclusus  » ou un bosquet fermé. Telle une boite blanche dans cet espace naturel, la maison vient s’insérer et contraste avec la végétation omniprésente, laissant uniquement visible l’enveloppe blanche de deux prismes imbriqués. Depuis l’extérieur, un des deux volumes est perçu comme central, surplombant le second volume qui le contient.

La configuration introvertie de l’habitation, notamment la hauteur des parois verticales, génère une réduction extrême des rapports à son environnement. La perception de celui depuis l’intérieur est fortement limitée, orientée exclusivement vers le ciel et la cime des arbres avoisinants.
La maison, définie par quatre murs d’enceinte de 3,5 mètres, est basée sur un carré de 18 x 18 mètres divisé en trois parties égales. Seule la partie centrale est couverte. Le carré est ensuite divisé transversalement par deux murs de 2 mètres de haut en trois parties aux proportions A, 2A, A, les pièces de service étant situées sur les côtés. Le toit de l’espace central est plus haut, 4,5 mètres de haut.

Les 2 tronçons latéraux, abritent les espaces secondaires, les chambres et les services, s’ouvrant chacun à l’espace intérieur principal. Cette hiérarchie entre les différentes pièces est renforcée par la hauteur de la toiture, nettement supérieur dans l’espace de vie. Exclusivement horizontale, la circulation est définie selon 2 axes perpendiculaires. Le principal marque l’axe de symétrie centrale. Matérialisé par la porte d’entrée, il parcourt successivement les espaces principaux  : cour d’entrée, séjour, cour arrière.

Depuis l’espace de vie, un second axe traverse les parois latérales et rejoint les espaces secondaires. Ces derniers bénéficient d’un rapport privilégié avec l’espace extérieur, à l’abris de tout regard mais toutefois en contact avec les espaces extérieurs principaux. Ce dispositif relie divers degrés d’intimité tout en permettant de palier au sentiment d’enferment ou d’impasse.
Cette distanciation à l’environnement se manifeste par la recontextualisation subtile d’un paysage naturel  : 4 citronniers et des plans d’eau placés géométriquement suivant la composition. Cela forme un arrière-plan statique d’un décor scénique sophistiqué et place la maison en dehors de la réalité quotidienne.

Le contraste face à l’environnement ainsi que l’artificialisation sont renforcés par le traitement de la dalle au sol, dont l’épaisseur est lisible, telle une plaque perforée, un plancher, laissant voir la terre du sol originel. La texture du sol se replie verticalement, marquant la continuité de manière imagée. La nature devient ainsi abstraite et le contact direct à l’environnement est exclusivement vertical, avec le ciel et la terre. L’espace du séjour occupe ici une position centrale dans le plan. Sa toiture surplombante lui apporte également un statut particulier, principal. L’horizontal est accentuée, intégrant dans cette maison le principe d’indépendance et de flottement de la toiture. Un jeu compositionnel de volumes à différentes hauteurs s’instaure. Ce dispositif permet une monumentalisation du séjour  : en élevant ses murs au-dessus de l’enceinte, l’espace est amplifié, baignant dans la lumière «  lisse  » et homogène.

De toute évidence, le «  mysticisme de la lumière  » de Campo Baeza a une intention nostalgique. Dans le monde d’aujourd’hui, où chaque phénomène naturel a été irrémédiablement dégradé et corrompu – n’importe où sur la planète – un site «  vierge  » sur lequel construire est tout simplement un vœu pieux, qu’est ce qui pourrait être plus pur que le ciel  ? Pour Campo Baeza, il est littéralement le lieu où «  notre monde physique pénètre un monde au-delà  ». L’ensemble de la maison est sacralisé et détaché de son environnement.

Bien que notre atmosphère subisse les conséquences d’une urbanisation incontrôlée et que l’air autour de nous soit souvent très altéré, la vue depuis la maison – dont l’interaction avec le monde extérieur est régulée par des étendues de verre encadrées de panneaux muraux blancs – peut offrir une sublime perspective sur la vie. En ce sens, elle véhicule une «  nostalgie primitive  » et une plénitude spirituelle, pour un «  paradis d’identité  » rythmé par la lumière et l’obscurité, où la lumière du soleil, de la lune et des étoiles rendent visible l’espace. Il est clair que nous ne parlons ici de la création d’un univers artificiel et imaginaire capable de restaurer les harmonies que les Hommes modernes ont perdues dans leurs relations déformées avec le monde physique.

Campo Baeza renverse ici le précepte «  less is more  » de Ludwig Mies Van Der Rohe dans sa citation «  Más con menos  » (plus avec moins).

C’est une architecture qui, d’une part, se concentre sur les besoins de vivre liés à l’homme et à ses habitudes, insérant également le contexte, mis en valeur par la lumière naturelle (ici horizontale). Mais c’est aussi une architecture dont tous les éléments superflus sont supprimés, à la recherche d’une essentialité. Le résultat est donc une combinaison et une réduction des formes qui conduit à la conséquence extrême du refus de la décoration. Il en résulte une décoration qui est basée sur l’exemption de tout ce qui n’est pas nécessaire.

Cela m’a alors amenée à réfléchir sur le principe de la méditation  : La perception induite par un espace dépend notamment de notre sensibilité. Elle est bien évidemment subjective et personnelle. Notre impression sur l’atmosphère d’un lieu ne fait pas appel qu’au sens de la vue, mais aussi celui de l’ouïe, du toucher, de l’odorat. L’architecture offre un espace sensible, dans lequel l’individu évolue avec un regard sensible. De manière générale, dans le monde japonais (oriental), l’ombre, très présente dans les temples et espaces de méditation, est esthétisée, synonyme d’apaisement, de recueillement et de proximité avec les ancêtres.
La lumière fait partie intégrante de cette perception de l’espace. L’immatérialité de la lumière et la présence de l’architecture offrent un rapport dialectique, opposant éphémère et permanence à la perception sensorielle. Le but de la lumière dans ces espaces, n’est pas d’être un élément fonctionnel mais plutôt de mettre en évidence un élément artistique ou autre, et de pousser le visiteur à se plonger dans un état de méditation. Dans leurs nombreuses réalisations, Campo Baeza, Richard Meier, Tadao Ando ou encore Peter Zumthor, travaillent la matière et la lumière en fonction de leur vision propre. La lumière ou l’ombre, subliment l’ambiance du lieu et plongent le visiteur dans une phase méditative. Si ces moments de méditation sont possibles quel que soit l’endroit, car ayant le «  soi  » comme figure centrale, «  le fait d’extraire la personne de son milieu quotidien permet de faciliter le recueillement dans sa capacité́ de rupture face aux sollicitations et stimulations environnantes. L’isolement permet de se concentrer davantage sans être perturbé par ce qui nous entoure.  »

Commentaire  : Pascal Urbain

Bien que n’étant pas encore suffisamment illustrée par des schémas et des photos, l’analyse est très sérieuse et très bien documentée. Si on devait lui faire reproche, ce serait d’apparaître comme le «  journal officiel  » d’Alberto Campo Baeza. Il est toujours fécond, dans un deuxième temps, de prendre ses distances avec les propos d’un auteur. C’est un principe qu’il faut toujours avoir en tête  : l’intention d’un auteur – y compris soi-même – après qu’elle éclaire l’entendement, obscurci le jugement. Par bien des aspects, les «  intentions  » d’un auteur s’apparentent au «  circonstances atténuantes  » d’un inculpé  : il faut les connaître pour comprendre  ; elles ne suffisent pas pour juger.

Alberto Campo Baeza, 1946, Maison Gaspar, 1992.


Le projet reste à suivre. Je l’espère. N’ayant pas trouvé le site sur Street View, comme vous semblez le connaître, je serais heureux que vous m’en fournissiez l’adresse. Je ne me permettrais pas d’avancer une idée avant de mieux connaître l’endroit.

Léo-Pol Raud  ; Villa Stein, Le Corbusier, 1927

Léo-Pol Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.


Commentaire  : Pascal Urbain

Malgré l’absence de texte développé, l’analyse structurelle est très sérieusement illustrée, malgré quelques planches aux couleurs criardes, pour un ensemble de 32 pages, dont 9 seulement sont reproduites ici. Il est également regrettable que les planches ne soient pas toutes exactement calées à la même place et à la même échelle. J’ai dû rectifier dans la planche ci-dessus. Ça n’est pas long mais c’est agaçant.

On reste en attente d’une esquisse.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Stein, Garches, 1927, Infographie Xavier Martin, MVRDV et COBE, Musée Ragnarock, Roskilde, 2016, Collage Pur 2020.


Mon idée personnelle serait de remplir la boite éventrée. Je l’ai fait, ici, avec un projet de MVRDV.

Lilou Kreisberger, Maison De Blas, Alberto Campo Baeza, 2000

Lilou Kreisberger, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Alberto Campo Baeza, Maison De Blas, Esquisses, 2000.


Cette maison est une réponse à l’endroit où elle se trouve. En haut d’une colline au sud-ouest de Madrid avec une vue splendide au nord, à la sierra. On crée une plate-forme sur laquelle se loger, en construisant un tiroir en béton, comme un podium, sur lequel est posée une boite transparente en verre délicatement recouverte d’une structure légère et simple en acier peint en blanc.

La boite en béton enracinée dans le sol accueille un programme de logement avec un schéma clair de bande de services à l’arrière et des espaces servis devant. À l’intérieur s’ouvrent des espaces carrés qui encadrent le paysage qui semble ainsi s’éloigner. La boite en verre, sur la plate-forme, est un belvédère sur lequel on monte de la maison. À l’intérieur, le paysage est souligné, et il semble alors se rapprocher du spectateur. La boite en verre sans menuiserie sous la structure métallique, s’approche presque du bord de la façade nord et se remémore de la façade sud pour être à l’ombre. En bas, la grotte comme espace pour le refuge. En haut, la cabane, l’urne, comme espace pour la contemplation de la nature. La composition des supports, avec une double symétrie, collabore à donner un caractère statique, serein à la maison. Cette maison veut être une traduction littérale de l’idée de la boite tectonique sur la boite stéréo. Comme une distillation de l’essentiel de l’architecture. Encore une fois le plus avec moins.

«  Le dernier projet d’Alberto Campo Baeza construit un plan horizontal, comme les architectes grecs il y a des siècles. Avec poésie, précision et émotion.
Le plan le délimite par un podium et est souligné par une couverture blanche et légère. Les deux murs horizontaux construisent un espace horizontal plein de nature et de lumière.
Le podium stéréoscopique en béton, où se développent les fonctions propres de dormir et manger, organisées de manière claire avec un front au nord d’éléments servis et un dos au sud d’éléments serveurs, et la tectonique de la couverture, en acier et en verre où, en profitant des vues de l’horizon lointain et de la nature immédiate, se propose la zone de vivre et de penser. Pour regarder et rêver.

Il est utilisé dans cette maison le mécanisme efficace d’opérer par contraste, pour trouver dans l’opposition les meilleures qualités spatiales et matérielles possibles. Le prisme en béton, d’aspect fort, catégorique et négligent, «  imparfait dans son apparence  », selon les mots de Sota, en rappelant une visite de Le Corbusier à son Unité d’Habitation de Berlin, exprime clairement le matériau et sa construction.

La Nature est incorporée dans ce volume sous la forme de trois situations distinctes. Nature abstraite dans la lumière et dans le ciel depuis les petits et les hauts creux situés au sud. Nature transformée dans les reflets que produit le volume d’eau excavé à l’une des extrémités. L’eau, qui apparaît aussi dans la maison Gaspar, établit un subtil équilibre entre le plan créé (le podium), et le plan soutenu (la couverture).

Et Nature encadrée à l’intérieur du mur à travers les trous au nord pratiquées en elle. Seulement un d’entre eux change ses dimensions. Le couvercle en acier est un plan capable de créer de l’espace et la boite en verre le conditionne. Le plan est soutenu par huit colonnes en acier à double profil de section U dans un tiroir à 226 cm du plan du podium. Plan et colonnes sont entièrement peints en blanc. La «  table blanche  » ainsi formée, en contraste avec le podium en béton, montre une construction précise et parfaite, – en continuant le rendez-vous de Sota, réalisé presque «  par des Allemands toujours à la perfection  ».

La nature est présente ici dans tout l’espace. Si de l’intérieur du podium «  on regarde le paysage  », sur lui «  on regarde le paysage  ». De cette façon, il n’est pas possible de séparer le podium du plan.

Parce que la compréhension de l’espace de l’un est étroitement liée à l’expérience de l’espace de l’autre. Comme un bateau exalte le paysage marin, comme le disait Oiza, la maison Blas loin de détruire le paysage l’exalte en proposant une manière différente de l’expérimenter.
Immergé dans la nature, dans une parcelle orientée nord et avec plus de quatorze mètres de dénivelé, sa perception à l’arrivée est réduite au plan blanc flottant pour, comme il monte, découvrir le prisme en béton et contempler enfin dans toute sa splendeur le plan suspendu par la lumière.

L’intensité spatiale définie entre les deux plans est brutale. Dans de petites dimensions se produisent de nombreuses situations spatiales différentes (eau, extérieur, extérieur-couvert, intérieur-extérieur) dont les limites apparaissent floues et confuses. Ces limites dans la maison Gaspar sont construites et claires et pourtant la continuité de l’espace est présente. Dans les deux maisons se construit, sans plis ni fractales, un espace continu et horizontal où la nature acquiert une importance extraordinaire.

L’expérience de l’espace continu et horizontal est intimement liée à l’incidence de la lumière sur ses limites. La boite en verre devient ainsi une «  boite de murs  » avec de la matière, totalement opaque, lorsqu’elle est observée dans son plan, ou disparait en convertissant l’intérieur en extérieur en regardant perpendiculairement à lui et en devenant totalement transparente. En outre, il se détache du podium en se déplaçant vers le nord, avançant vers le paysage lointain de chênes verts et de montagnes.

Que ce soit entre des murs verticaux ou entre des murs horizontaux, en créant la nature ou en partant d’un plan horizontal qui existe déjà̀ ou en le créant là où il n’y en a pas, Alberto Campo Baeza introduit dans ses œuvres la valeur intemporelle de l’architecture. Au-delà̀ des époques, des modes et des styles, en survolant le temps, il construit un temple grec aux portes du vingtième siècle et transforme son «  cella  » fermé, massif, sombre et secret des dieux en une boite transparente et lumineuse pour le plaisir de l’homme.

Construisez un plan horizontal pour flotter dans l’air.

De lui on a accès au ciel, aux nuages, à la brise. À la lumière.  »

Raúl del Valle González, Continuidad y naturaleza en la arquitectura de Alberto Campo Baeza
https://www.dropbox.com/sh/mmw93tmk8fhh4s3/AABayJkTO8cdVe01SiuMCTMCa/01_Textos?dl=0&preview=Casa+de+Blas_Continuidad+y+naturaleza.doc&subfolder_nav_tracking=1
Traduction Lilou Kreisberger, 2020.

Commentaire  : Pascal Urbain

Alberto Campo Baeza, Maison De Blas, 2000, Trames, Pur 2020.


Vous avez trouvé un très beau texte sur Alberto Campo Baeza. Ce n’est pas rien. Mais il manque une analyse plus technique, avec des documents graphiques. Je vous propose une piste de travail  : analyser les trames et les rythmes.

Dans les esquisses, le projet a été plusieurs fois tramé, tantôt avec une division en 4, tantôt avec une division en 7, parfaitement symétrique, puis dissymétrique en 8 travées, pour ajouter un bassin, je suppose. Finalement, la trame régulière a été abandonnée. Ça n’a rien d’extraordinaire : la mise au point technique d’un projet conduit souvent à des amendements qui brisent la régularité réelle.

En la circonstance, cette mise au point donne au projet un certain raffinement. La trame du haut, par exemple, semble presque régulière, mais ne l’est pas  : A+B n’est pas égal à C, il suffit de compter les modules de la terrasse pour le vérifier. Je vous laisse poursuivre. L’intérêt d’une telle analyse, c’est de montrer qu’un projet n’est jamais fini, qu’il a évolué et qu’il peut évoluer encore. Rien n’interdit alors d’ajouter une fausse trame en plus… Le projet s’ensuivra.

Lisa Rusterholtz  : Villa de Ville, Office KGDVS, 2012

La conclusion de l’analyse de l’Histoire d’un pauvre riche sert d’introduction au travail de projet. Elle est reproduite ci-dessous.

Ce que (le texte d’Adolf Loos) nous apprend réellement, c’est une manière de concevoir, de penser mais aussi et surtout ressentir. Comment se sent on dans une pièce  ? Quoi ajouter pour harmoniser le tout  ? C’est exactement l’exercice auquel nous sommes confrontés.

Je vous parlerai alors de mes premières recherches pour le projet que nous avons à réaliser.
J’ai commencé par relever les consignes que vous nous donniez, vous disiez qu’il faut «  rechercher, non seulement leurs évidentes qualités, mais aussi bien leurs vices cachés  ; et y remédier par le projet d’un petit espace de méditation, provisoirement adjoint au chef d’œuvre que vous allez joyeusement (et provisoirement) massacrer  » en parlant de nos bâtiments. En ne faisant pas l’erreur «  d’identifier ce qui, à part l’architecture, ne va pas dans telle ou telle maison  ». Puis, il faut «  traquer les vices internes à la discipline, ni plus ni moins que Colin Rowe, quand il montre les difficultés de Le Corbusier qui, en se libérant du plan, se retrouve captif de la coupe  ». Enfin, «  il n’y a pas d’œuvres parfaites, et s’il y en avait, elles seraient aussi haïssables que la maison du pauvre riche  ».

Mon bâtiment est la Villa de Ville de KGDVS.

J’ai commencé par m’intéresser de plus près à KGDVS. Il s’agit d’un acronyme de Kersten Geers David Van Severen, qui est une entreprise fondée en 2002 par Kersten Geers et David Van Severen située en Belgique. Elle est réputée pour son architecture idiosyncrasique, où réalisations et projets théoriques se côtoient. L’entreprise réduit l’architecture à son essence même et à sa forme la plus originale  : un ensemble limité de règles géométriques de base est utilisé pour créer un cadre dans lequel la vie se déroule dans toute sa complexité.
Puis je me suis intéressée à mon bâtiment.
Il se situe au centre de Bruxelles, en Belgique. Un morceau de paysage, vert, ouvert, idyllique, comme s’il était en marge de la ville, mon bâtiment se trouve au milieu d’elle. Afin de doubler la surface d’une maison apparemment indépendante dans cet environnement étrangement luxuriant, il a été décidé de souligner avec élégance l’existence de tout ce qui existait déjà, de faire disparaître simultanément l’ajout en le rendant extrêmement visible. Le nouvel ajout est projeté sous la maison existante, n’ajoutant aucun nouveau volume, mais créant efficacement son piédestal. Le piédestal transforme la maison existante en objet exposé  : entretenu, nettoyé et restauré, défait de son importance d’origine. La maison existante devient une maison de nuit, une maison fantôme au sommet d’une nouvelle villa excavée.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


La villa est à la fois neuve et ancienne. C’est une maison conçue comme un ensemble de différents espaces tracés par des colonnes. Le rythme des colonnes définit le plan et la séquence  : un ensemble d’espaces qui ne sont pas définis comme étant fonctionnels. La villa se présente comme un vestige d’une maison  ; un ensemble d’éléments tectoniques créant différentes hiérarchies spatiales. Parfois, les espaces sont ouverts sur le ciel  ; parfois, ils obtiennent leur lumière indirectement.

La structure se traduit par une idée spatiale. Les colonnes en béton deviennent des colonnes en bois tâchées dès que l’on traverse de l’intérieur vers l’extérieur, créant effectivement une construction spatiale, une séquence spatiale de lieux de séjour hypothétiques.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


La villa existe ainsi dans l’île verte qui est maintenue par son existence même, une contribution consciente à un tissu urbain en voie d’extinction.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


Voici donc mon début de projet. J’ai commencé par dessiner le bâtiment, nous plusieurs angles, vue de haut, côté, devant… Puis l’intérieur. L’espace qui m’a le plus intriguée fut celui-ci  :
En effet, il s’agit d’un espace avec toit ouvert, qui ne donne aucune réelle information sur sa fonction. J’ai alors dessiné le cadre, et ai imaginé une chose qui pourrait servir à la méditation. J’ai commencé par penser à une fontaine, car le bruit de l’eau apaise, aide à se concentrer. Je voulais aussi une forme circulaire, car cet espace est rectangulaire. C’est alors qu’ont émergé ces dessins  : Une forme ronde, dans un espace rectangulaire, et j’y ai ajouté des «  jets  », pour les jets d’eau d’une potentielle fontaine. Mais cette forme m’était familière. Une pomme.
C’est pourquoi j’ai décidé d’intégrer une pomme au milieu de cet espace vide et lumineux.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012, et Lisa Rusterholtz, 2020.


Bien sûr ce projet n’est pas définitif, je voulais simplement vous faire part de ma première idée qui a émergé après de longues heures d’admiration des images et des plans dont je disposais.
L’idée de la pomme peut paraître quelque peu farfelue, mais j’ai trouvé un texte très beau et très contemplatif de la pomme, qui fait penser à une méditation. Méditer sur la vie, les choses simples de notre vie quotidienne  :
«  Une semaine, j’étais tranquille chez moi, un midi, c’était une journée d’écriture, et j’avais décidé de jeuner, pour me nettoyer un peu le corps et l’esprit. Pas un vrai jeune intégral, mais un allégement de mon menu. Et ce midi-là, mon menu, c’était une des belles pommes que j’avais achetées au marché le dimanche précédent. J’avais décidé de déguster ma pomme en pleine conscience, tranquillement, comme nous devrions le faire régulièrement avec nos aliments. Je me suis assis à la table de la cuisine, et j’ai commencé par la regarder, la faire tourner dans mes mains, l’admirer, avec sa belle peau jaune et rouge. Je l’ai un peu reniflée, je l’ai passée sur mes lèvres, puis j’ai croqué dedans, juste une bouchée. Cette bouchée, j’ai pris tout mon temps pour la savourer, tout mon temps pour en explorer les arômes, tout mon temps pour la mastiquer et l’avaler, sans rien faire d’autre, avant de croquer une deuxième fois. Puis, j’ai dégusté lentement chacune des bouchées. C’était hyper-zen, j’adore ce genre d’exercice de méditation, qui consiste à manger ce que nous mangeons d’habitude, mais tranquillement, l’esprit et les sens ouverts, en pleine conscience. Au bout de 10 minutes, j’avais terminé ma pomme. J’ai pris encore un peu de temps pour me régaler des dernières saveurs qui s’attardaient dans ma bouche, des derniers fantômes de son goût, du sillage de tout ce qu’elle m’avait offert. Un peu de temps aussi pour écouter ce que me disait mon ventre, pour voir si cette lente dégustation de la pomme l’avait rassasié. Mon ventre m’a dit que c’était OK, et que nous pouvions en rester là.  » Christophe André.

Commentaire  : Pascal Urbain


Yayoi Kusama, Citrouille, Naoshima, 1994.


À vrai dire, vous avez eu une excellente idée. Elle n’est pas le moins du monde farfelue – sauf à discréditer également une grosse moitié de l’art contemporain, ce qui me tente… – mais bien référencée, bien installée dans son patio, élégante et, cerise sur la pomme, assez facile à dessiner. Le reproche qu’on peut faire à ce projet est strictement pédagogique  : même parfaitement réussi, il ne démontrerait pas la compétence architecturale espérée en fin de première année.

Kengo Kuma, Oribe Pavillion, Ortigia, Syracuse, Pur 20130720.


A minima, il faudrait que ce fut un projet construit et habitable, ne serait-ce qu’un fauteuil. Et plus sérieusement, un objet qui, dans un patio, c’est-à-dire un dehors-dedans, puisse être un dedans-dehors qui bataille avec la trame régulière du projet de KGDVS.

Marion Panciatici  : Maison de vacances, Office KGDVS, 2012

La maison qui m’a été attribuée est la maison de vacances de l’office KGDVS. Cette maison est une maison isolée qui a été construite de 2014 à 2017. Comme son nom l’indique c’est une maison de vacances contemporaine qui est située en Espagne plus précisément à Matarranya. Elle est ronde et possède une surface de 550m2 sur un terrain de 92889 m2. Grâce au plan on sait que la couronne (c’est-à-dire l’espace habitable) fait 5m de large et que l’espace intérieur (jardin) fait 36m de diamètre.

Les architectes qui ont réalisé cet ouvrage sont l’OFFICE Kersten Geers David Van Severen Architects en association avec Diogo Porto Architects. On peut se demander pourquoi ils ont choisi de faire une forme ronde dans un endroit aussi reculé. Quel est l’intérêt de cette forme si particulière  ? Posée comme un ovni au sommet d’un plateau dont elle épouse la forme arrondie. Constituée d’un anneau de béton au toit plat, la forme que l’on découvre, puis arpente, défie l’idée même d’habitation. Son centre, vide, est un vaste patio, tandis que les pièces à vivre sont réparties en périphérie. Agencées autour d’un patio central, les pièces de vie s’ouvrent sur l’extérieur, donnant l’impression qu’intérieur et extérieur se confondent. Montée sur un rail mobile, la façade extérieure circulaire peut s’ouvrir en grand  ; une brise légère traverse alors l’anneau de part en part, soulevant sur son passage des voilages argentés. On se demande parfois si on est dedans ou dehors, il se passe toujours quelque chose en relation avec le soleil, le vent, la vue etc. Avec ses quatre blocs à vivre de 60 mètres carrés chacun, une cuisine, une salle de bains et deux chambres, répartis selon une orientation Nord- Est/Sud-Ouest, la maison fonctionne vraiment bien, La lumière change en permanence. «  Nous avons voulu faire en quelque sorte disparaitre cette construction dans la nature.  » dit un des architectes. Pour ce qui est des matériaux, Ses façades sont faites de panneaux ultralégers qui peuvent coulisser intégralement. Seuls une volée de rideaux, quelques panneaux en Inox amovibles, où vient se réfléchir le paysage, et des claustras extérieurs en aluminium presque transparent modulent et définissent l’ouverture, la fermeture et l’intimité de cette boucle de verre. Tous les sens sont sollicités  : son intérieur est extraverti, son extérieur introverti. Bien à l’abri dans sa chambre, on a la sensation de dormir à la belle étoile. A contrario, dans son patio central de mille mètres carrés, on a l’impression d’être dans le cocon protecteur d’un salon. Et, pour aller de pièce en pièce, il ne viendrait à personne l’idée de rompre la magie du cercle. On suit docilement sa promenade architecturale, tournicotant de la cuisine au salon, du salon à la chambre… comme emporté par une folle farandole où nature et maison font corps. En plus d’avoir toutes ces qualités de construction la maison est respectueuse de l’environnement puisqu’elle est autonome en eau et en énergie et tous les éléments qui le permettent sont installés sur le toit (panneaux solaires, générateur, réservoir…).

Marion Panciatici, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Maison de vacances, 2012.


On a bien compris l’intérêt des architectes à faire une maison avec une forme aussi particulière, tout y est pensé au millimètre c’est pourquoi l’implantation du projet d’un espace de méditation se fera plutôt dans le patio central. Comme il a été dit ci-dessus le patio central nous donne l’impression «  d’être dans le cocon protecteur d’un salon  » ne serait-ce pas l’endroit idéal pour méditer  ? Dans cet endroit si paisible il ne faut surtout pas aller à l’encontre de la nature c’est pourquoi l’espace sera délimité par des «  barrières naturelles  » telles que des rochers des arbustes etc. ainsi l’espace de méditation ne sera ni fermé ni ouvert ce qui pourra rappeler la maison mais surtout laisser ce lien entre la nature et la personne qui souhaite méditer. De ce fait le sol sera simplement la terre naturelle et l’espace sera à ciel ouvert pour se sentir au plus près de la nature et pouvoir développer nos sens (l’odorat, le toucher) tout en méditant. L’idée serait de placer cet espace au centre du patio pour ne pas entraver la forme parfaite de l’ouvrage et serait accessible grâce à un seul chemin de pierre afin de le mettre en valeur l’entrée de l’espace mais aussi d’intriguer sur son utilité.

Commentaire  : Pascal Urbain

Office KGDVS, Maison de vacances, Matarranya, Espagne, 2012.


Votre projet, tel qu’il est décrit, me semble très légitime. Mais au vu de votre première esquisse, je dois vous mettre en garde le plus clairement possible.

Petit pavillon de la Villa Katsura, Kyoto, 1615-1662, Pur 20151024.


D’abord, un jardin n’est jamais la nature. Dans un site qui, à défaut d’être une forêt primaire, est aussi près de la vraie «  nature  » qu’on peut l’être en Europe, le jardin intérieur se doit d’être contre la nature, un espace artificiel. Allez donc voir les jardins japonais et chinois  !

L’art des jardins est une discipline à part entière. Si vous n’y êtes déjà formé – votre première esquisse tend à la montrer – vous ne serez pas capable de produire un projet recevable. Sauf informations dont je ne disposerai pas, je vous déconseille formellement de poursuivre dans cette voie.

Saint Luc le Stylite, Menologion de Basil II, onzième siècle.


En solution de repli, je vous propose une vision  : décentré dans le cercle du jardin fermé, imaginez un stylite, un ermite vivant au sommet d’une colonne d’où il domine le grand paysage aride  ; mais attention, c’est un stylite moderne, car sa colonne est un ascenseur pour une seule personne  ; une échelle permet de descendre en cas de panne.

Didier Faustino, Habitat pour une personne, 2003, AA 354.


Un projet artistique de Didier Faustino, sans ascenseur, peut être un premier jet.

Maxime Grégoire  : Villa Savoye, Le Corbusier, 1929-1931

Bonsoir,

Dans ce mail je vous envoie mes analyses de la villa Savoye du Corbusier ainsi que les analyses des textes d’Adolf Loos.

Pour ce qui est des analyses architecturales, j’ai tenté de présenter l’analyse à la façon des exemples présentés sur votre site Avec l’Architecture. J’ai donc constitué des dossiers contenant des images format .jpg à faire défiler. J’ai donc pu me familiariser davantage avec Photoshop.

Ensuite, lorsque j’ai voulu faire une analyse de façades, j’ai commencé par identifier les rythmes verticaux, à chercher les grandes lignes directrices puis j’ai essayé de chercher les proportions du nombre d’or dans cette villa (il est bien connu que Le Corbusier travaillait beaucoup avec les proportions du nombre d’or qu’il considérait comme idéales) mais je n’ai rien trouvé sur internet pour approfondir ces analyses de façades qui m’ont révélé un petite étrangeté avec les proportions du nombre d’or sur l’une des façades : c’est pourquoi j’ai ensuite regardé ce qui était prévu dans le dessin initial de façades grâce à la coupe et l’élévation que vous m’avez fournis.

Je n’ai pas écrit de texte pour accompagner l’analyse donc je vais faire un petit résumé synthétique  : cette villa se situe à Poissy, un peu en dehors de Paris, elle porte le nom de ses propriétaires initiaux qui ne l’occupent pas très longtemps car la maison va être réquisitionnée pendant la Seconde Guerre Mondiale d’abord par les nazis, puis par les Alliés. A l’issue de la guerre, le terrain va être amputé de 5 hectares sur 6 pour la création d’un lycée public, la villa devient alors une sorte d’espace culturel avant d’être abandonnée puis rénovée dans les années 60 pour être classée monument historique (alors que Le Corbusier est encore vivant). Elle est composée de trois niveaux. Le rez-de-chaussée qui abrite principalement les chambres des domestiques, le premier niveau qui abrite la vie de la famille Savoye et troisième niveau, une terrasse destinée au jardinage et aux «  bains de soleil  ». Cette villa est composée par un plan libre formé par les nombreux poteaux. Pour image, la maison est posée au-dessus des chambres des domestiques par des pilotis. Le Corbusier la qualifiera de «  machine à habiter  » car il étudie les déplacements au sein de la maison et la répartition des fonctions selon les différents usages et de façon très hiérarchisée pour limiter les rencontres entre domestiques et maîtres  : ils sont comme les engrenages qui portent le poids du foyer mais qui ne doivent rester discrets.

Maxime Grégoire, Analyse de la Villa Savoye, ENSA-M S2 2020, Poissy, 1929-1931, Le Corbusier (1887-1965).


Maxime Grégoire, Analyse de la Villa Savoye, ENSA-M S2 2020, Poissy, 1929-1931, Le Corbusier (1887-1965).


Maxime Gérgoire, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Le Corbusier, Villa Savoye, 1929-1931.


Commentaire  : Pascal Urbain

Excellent travail d’analyse graphique. Il ne manque plus qu’une analyse pittoresque et un projet

S’agissant du projet, les croquis 1 et 3 sont habiles, intelligents et assez faciles à faire. Vous pourriez corser le jeu en imaginant des boites dans la boite, un tant soit peu transformables. Imaginez une vigie en 1, qui ne dépasse pas de l’épure corbuséenne, mais qui, montée sur vérins, peut s’élever à certains moments. Imaginez des cloisons repliables en télescopique en 3, qui assurent le clos et le couvert mais qui peuvent revenir à l’état originel.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Pavillon du gardien, Poissy, 1929-1931.


En solution de repli, considérez la loge du gardien, qui est une sorte de «  Savoyette  » dont on se demande si ça n’est pas un photomontage. Considérerez l’ensemble du terrain, de la parcelle, et cherchez un bel endroit calme pour une Savoyenitta en rondins.

Sara-Lou Pons  : Villa Der Bau, Office KGDVS, 2013-2015

Sara-Lou Pons, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Villa Der Bau, 2015.


La construction d’une villa selon les principes de QNE, quasi neutre en énergie. La maison est chauffée par une pompe à chaleur géothermique lié au chauffage par le sol et chauffage mural. Toutes les zones sont individuellement réglables. Tous /es espaces sont aérés par un système de ventilation mécanique avec récupération de chaleur, aussi bien sous forme de chaleur sensible que latente. En été l’air de ventilation et les systèmes de climatisation sont refroidis par l’énergie froide gratuite de la géothermie.

La base du bâtiment, qui est à moitié submergée dans le relief ascendant, est formée par une grille compacte de pièces, organisée en enfilade à travers des portes doubles centrales. La grille est coupée pour créer des espaces ouverts, comme des niches aux extrémités du plan, qui sont laissés pour la plupart ouverts vers l’extérieur. Au dernier étage, le même plan est répété, mais alors que le sous-sol est une construction traditionnelle de briques et de béton, le plancher supérieur se compose de panneaux de bois massif. Ces panneaux sont structurellement reliés afin de créer une structure extrêmement rigide et gaufrée, supportée uniquement par une poignée de colonnes.

Cela permet à l’étage intermédiaire d’avoir un plan d’étage ouvert, unissant cuisine, salle à manger et salon dans un espace sinueux continu. Un ensemble de cinq «  boîtes  » compactes, reliées par des fenêtres coulissantes, contient des espaces auxiliaires et les connexions aux autres étages tout en fonctionnant comme des supports structurels. Les surfaces vitrées suspendues entre elles peuvent s’ouvrir complètement pour relier l’espace de vie directement au paysage qui l’entoure. Comme un geste ultime soulignant la nature privée du site, les espaces les plus intimes sont poussés aux extrémités du plan, et sont encadrés de grands panneaux de verre vers le paysage.

Le sous-sol et le dernier étage partagent le même plan de base, mais sont construits de différentes façons  : le sous-sol est fait de briques traditionnelles, peint en blanc avec de la chaux. Cependant, le plancher supérieur est construit en panneaux CL T préfabriqués (bois lamellé-collé), qui sont structurellement interconnectés pour créer une rigidité. En conséquence, le plancher entre les deux est complètement ouvert, sauf pour les fenêtres coulissantes et quelques boîtes d’armoire qui contiennent les supports structurels. En ce qui concerne les finitions, le sol habitable reprend les aspects du sous-sol et du dernier étage, combinant les finitions minérales et bois.

Commentaire  : Pascal Urbain

Vos documents sont propres et nets. L’analyse est bonne mais manque de dessins analytiques.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Une superposition structurelle serait utile. Quand on quand on superpose un niveau quadrillé et l’étage de traviole, et qu’on marque en rouge les points supports, c’est maigre, ça marche, mais le niveau haut doit être très léger pour tenir sur de rares points porteurs.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Pas de projet pour l’instant  ?

D’après Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Il y en a un d’évident, très facile, un peu bas de plafond en version de base.

Eureka  ! Chambre d’Archimède, d’après Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015, et Arch Studio, Maison de campagne, 2019.


Mais il est facile à enrichir, de plusieurs façons, si on s’étend d’une trame carrée en avant, dans le grand près, avec un peu de bois doré par le soleil.
Oserez-vous la facilité  ? Elle est un don des Dieux…

A Whiter Shade of Pale

Oskar Kokoschka (1886-1980), Portrait d’Adolf Loos, 1909.



Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Comme vous savez tous lire un texte, le comprendre et le résumer – grâce en soit rendue à l’enseignement primaire et secondaire – vos analyses de l’Histoire d’un pauvre riche se ressemblent un peu, s’apparentent par des constats communs, à juste titre.

Et comme vous ne savez pas encore très bien nouer une intrigue intellectuelle – l’enseignement supérieur y pourvoira – les traits qui distinguent vos analyses les unes des autres sont peu saillants. Tous, vous êtes plus ou moins d’accord, et plus ou moins en désaccord, avec une histoire qui parle d’une toute autre époque que la nôtre, mais qui fait encore raisonner certaines de nos cordes sensibles.

Il n’est pas évident, dans ces conditions, d’analyser chacun de vos textes sans se répéter, à la mesure de vos répétitions collectives, ou d’identifier, parmi vous, des tendances collectives, des avis contrastés, des postures intellectuelles nettement différenciées  ; en sorte qu’au titre de la théorie, vos textes ne se distinguent par de pâles nuances de blancs.

C’est probablement un effet conjoint de l’enseignement laïc, de longue tradition, et de l’air du temps égotiste. Créé à une époque de forte tensions idéologiques, l’enseignement laïc eut à forger une culture commune, un savoir consensuel, ménageant forcément la chèvre et le chou  : thèse, antithèse, synthèse… Cet art du consensus scolaire, qui apaisait les conflits politiques, a été reconverti dans le «  vivre ensemble  » d’âmes solitaires. En ce moment où les perspectives collectives semblent restreintes, l’émiettement apparent des opinions individuelles est une forme renouvelée du consensus  : les opinions, dès lors qu’elles restent individuelles, sont toutes également respectables et, in fine, se valent toutes. «  Qu’est-ce que tu en pense, toi  ?  » est devenu un mantra lénifiant.

De ce point de vue, la place du sujet, signalé par la première personne du singulier, est une façon de contraster les plus clairs tons de pâle. Tandis que Alice Scharffe et Jeanne Maurel n’utilisent aucun «  je  », «  moi  » et «  me  », Alice Duran, Candice Joly et Maxime Grégoire en produisent chacun de 7 à 9. Quant à Léo-Pol Raud et Lisa Rusterholtz  : 4 à 2.

Il y a probablement, dans l’évitement systématique du «  je  », un comportement de bon élève – ce n’est pas un défaut  ! – que confirme le style, les citations et, parfois, le recours forcé au «  nous  ». Il y a probablement aussi, dans l’accumulation du «  je  », un hommage rendu à l’air du temps – qui pourrait le reprocher à de jeunes gens  ?

Mis à part le mantra déjà évoqué, mise à part la fabrique du consensus, qui se soucie vraiment de ce que vous pensez  ? Êtes-vous un génie, dont les œuvres seraient éclairées par ce que vous en dites  ? Êtes-vous un sage, dont les avis seraient des arguments d’autorité  ? Êtes-vous une star, dont les goûts personnels font le buzz  ? Êtes-vous un enfant, dont les babils réjouissent ses parents  ? Êtes-vous donc si aimé par vos lecteurs qu’ils adorent forcément ce que vous pensez  ? Plus probablement, vous comme moi, ne sommes susceptible d’intéresser un public que par des informations plus générales, ou plus franchement singulières que nos petites humeurs du jour.

Tout particulièrement, dans l’enseignement supérieur, nous visons à produire et à transmettre des savoirs aussi objectifs que possible. C’est la raison pour laquelle le «  je  » y est toujours un peu suspect. Mais il n’est pas interdit, loin s’en faut, et légitime en plusieurs circonstances  :

Il est légitime quand le rédacteur est acteur de la recherche  : «  j’ai interrogé Adolf Loos à ce propos en 1924  »  ; «  j’ai dénombré les occurrences de la première personne du singulier dans des textes d’étudiants  »  ; etc. Au vingtième siècle, l’usage recommandait souvent un «  nous  » qui est devenu pédant, quand il ne désigne pas une équipe de plusieurs chercheurs. L’usage actuel recommande encore un «  on  » impersonnel, ou une forme verbale objective  : «  la première personne du singulier est utilisée 15 fois dans Les intérieurs de la Rotonde  », par exemple. Mais dans un grand nombre de cas, le «  je  » d’acteur est plus franc du collier.

À l’envers du «  nous  » pédant, qui dissimule un je, certains «  je  » introspectifs valent pour nous  : «  je penses, donc je suis  » n’a pas pour principal intérêt d’établir l’existence de Descartes (qui n’est plus), mais d’établir l’existence de son lecteur supposé, quel qu’il soit  ; ce «  je  » là, si cher aux philosophes, est toujours un pari sur notre commune humanité  : si je pense, si je crois, si je ressens ceci ou cela, je suppose que mes lecteurs le pensent, le croient ou le ressentent aussi… et s’accorderont sur les conséquences que j’en tire. Notons bien qu’établir une opinion commune ne présente aucun intérêt intellectuel sans conclusion un tant soit peu paradoxale  : «  j’ai froid, donc il fait froid  » peut être vrai, mais c’est sans intérêt  ; «  j’ai froid en plein été, donc j’ai de la fièvre  » est de meilleure facture  ; «  j’ai froid, donc ce qui ne me tue pas me rend plus fort  » est souvent faux, mais vivifiant pour l’esprit. Le «  je  » qui vaut pour nous va chercher l’approbation du lecteur sur une conviction commune, à seule fin d’en inférer une conclusion à laquelle le lecteur n’avait pas pensé de prime abord.

Un «  je  », enfin, peut signaler une césure, un moment de bascule entre la prudence d’un constat objectif et l’audace d’un pari prospectif  : «  les chiffres montrent que nous avons passé un premier pic de l’épidémie  » (prudente objectivité) «  et j’ai quelques raisons d’espérer que les répliques seront de moindres importances  » (audace prospective).

Léo-Pol Raud, qui n’est pas avare de la première personne du singulier, l’utilise conformément aux usages académiques, sous toutes ses formes. Il utilise une fois le «  je  » d’acteur de la recherche – «  mais je m’égare  » – pour conclure une brève digression. Il utilise un «  je  » de césure – «  comment juger le résultat  ? À mon avis, difficile de vous répondre sans me laisser guider par mon ressenti.  » – pour répondre à une question délicate  ; d’un point de vue académique, son recours au «  ressenti  » vient trop tôt, avant d’avoir épuisé les ressources de l’objectivité. Surtout, Raud utilise un «  je  » introspectif, qui vaut pour nous  : «  J’ai vécu une situation similaire en accrochant un tableau que j’aimais particulièrement, dans ma chambre. Au fil du temps, l’émotion s’estompe peu à peu, ou plutôt les émotions changent  ». Ce propos ne nous informe que très accessoirement sur la biographie de Léo-Pol, qui (pour l’instant) n’intéresse personne. Mais son rapport à un tableau devenu familier (on voudrait soir lequel, par curiosité) peut faire écho à celle de nombreux amateurs d’art. Ce n’est pas, ici, un nous universel, mais un nous d’esthètes, que quelques lecteurs sont déjà, et que d’autres espèrent devenir. Raud en tire, par l’absurde, une conclusion assez singulière  : «  À l’inverse, si chaque chose avait une valeur émotionnelle bien connue, la perception provoquerait toujours la même sensation. Plaisir à répétition, plaisir mécanique, comme si un sentiment de satiété ne serait jamais atteint  : «  de la monotonie crée l’ennui.  »

Partant d’un constat partagé – mon/notre regard change – Léo-Pol Raud conclut (un peu succinctement) qu’un regard constant sur un objet constant gâcherait notre plaisir esthétique. Il n’en explore pas explicitement deux corollaires  : un regard changeant sur un objet constant pourrait nous satisfaire  ; un regard constant sur un objet changeant pourrait nous plaire aussi. Mais il ferme le banc par une énigmatique et brillante accusation  : si l’art était une religion, le pauvre riche en serait un «  faux-dévot  ». Après, le texte de Raud se disperse un peu et je ne voudrais pas, en poursuivant ma critique, être pris, moi aussi, en flagrant délit de digression.

Si j’insiste tant sur les bons usages du «  je  », c’est bien sûr, par contraste, pour en montrer le travers principal  : dans un monde ou toute opinion personnelle vaut en soi, abstraction faite de toute critique objective, celui qui met en scène son opinion vit dans un présent perpétuel, où un certain Loos pense ceci, tandis que je pense cela, mais peu importe, c’est dit c’est dit, restons bons amis, voulez-vous… Les opinions personnelles, toutes également légitimes, ne se heurtent jamais, s’effleurent à peine, dans un monde spectral où aucun avis ne fait ombre aux autres.

L’aventure intellectuelle des sciences inexactes (puisque d’autres se targuent abusivement d’être «  exactes  ») est autrement faite  : on y éclaire des coins obscurs  ; on y révoque de fausses clartés  ; on y avive les couleurs  ; on y renouvelle en permanence le regard porté sur les choses  ; on se méfie de ce qui va de soi, comme de la peste  ; on partage, avec les enfants, un perpétuel étonnement d’être au monde, à ce monde-là, plutôt qu’à un autre.

De ce point de vue, Adolf Loos est un personnage rêvé, au figuré, dont on voudrait qu’il le fût au propre  : un architecte aussi improbable, vivant et travaillant dans une ville improbable, à la vieille d’une guerre improbable, aurait bien mérité l’honneur qui fut seulement accordé à Homère  : ne pas exister autrement que par des œuvres qu’on lui attribue à tort. Certains d’entre vous ont effleuré du bout des doigts la bizarrerie du personnage. C’est déjà formidable. Les autres y viendront.

J’en veux pour indice une excellente question posée par Alice Duran «  Pourquoi cet homme si malheureux n’a pas choisi de renvoyer l’architecte pour vivre sa propre vie avec ses propres choix tout en gardant le travail de l’architecte  ?  » Le Discours de la servitude volontaire (1574-1576) d’Étienne de la Boétie, si utile en de semblables choses, n’aide pas dans le cas d’espèce. La réponse est simple  : le pauvre riche est asservi à son architecte parce que c’est un personnage de fiction, qu’Adolf Loos – qui pourrait lui-même n’avoir jamais existé – a imaginé assez proche de la bourgeoisie viennoise du début du vingtième siècle pour qu’elle s’y reconnaisse, mais trop ridicule pour qu’elle s’y complaise. Quand on a posé une bonne question, le gros du travail est déjà fait. Citoyenne Duran, encore un effort pour être intellectuelle  ! Je vous cède la parole.

Alice Duran

Le texte étudié est l’Histoire d’un pauvre riche par Adolf Loos, le personnage principal est décrit comme «  un homme qui avait de l’argent et du bien, une femme fidèle qui effaçait les soucis des affaires d’un baiser sur son front, une ribambelle d’enfants que lui aurait enviés le plus pauvre de ses ouvriers. Ses amis l’aimaient, car tout ce qu’il touchait se changeait en or.  ». Voulant devenir heureux il s’est mis en tête de trouver un architecte qui lui amènera l’art dans sa maison. L’architecte étant choisi il entreprit des travaux colossaux pour que l’art envahi ses quatre murs. Il dessina absolument tout pour que chaque élément soient connus pour mettre en valeur l’art.
L’architecte prit tellement à cœur son devoir qu’il en oublia les habitants de la maison. Il interdit à l’homme de recevoir le moindre cadeau et d’acheter la moindre chose pour lui, en lui disant que la maison était finie et qu’elle ne méritait aucun objet supplémentaire. Finalement l’homme se vit malheureux car tous ses plaisirs étaient éteints.

Je trouve ce texte très intéressant vers la fin car on comprend que sa maison est devenue sa prison et l’architecte le gardien lui disant ce qu’il peut faire ou non. L’architecte essaye de tout contrôler et donne une vision à l’art différente, selon lui il faut suivre les règles pour le respecter son art qui est devenu maitre de ses occupants. Il devient maitre des lieux a place de son client. Mais une question me vient  : pourquoi cet homme si malheureux n’a pas choisi de renvoyer l’architecte pour vivre sa propre vie avec ses propres choix tout en gardant le travail de l’architecte  ?

Qui est le maitre des lieux  ? Pouvons-nous dire que l’art est figé dans le temps  ? Qu’il ne peut évoluer, grandir ou s’améliorer  ? Et l’homme aime-t-il vraiment sa maison avec les inventions de l’architecte et son art  ?

Je pense que la définition de l’art est propre à chacun, elle est fonction de ses goûts (culture, éducation, de son éveil a l’art…). C’est ce qui donne au décor d’une maison son caractère, la maison devient le reflet de la personne. On peut dire à sa façon que les lieux sont décorés avec goût. Je vais reprendre une ligne du texte qui m’a interpelée et qui appui mes propos précédents. «  Elles demeurent la propriété spirituelle de celui qui les a conçues.  » sorti du contexte du texte puisque qu’il parlait des artisans et des architectes.
Je pense que si un décorateur fais bien son travail il doit en effet avoir un lien spirituel avec son client pour comprendre ses envies, ses goûts et surtout que l’espace devient sien et pas seulement la composition du décorateur. Ce qui donne tout un autre sens à la compréhension du texte.

Adolf Loos exprime le fait que les appartements «  de style  » son donc impersonnel et qu’ils ne peuvent pas connaitre de souvenirs. Je suis à moitié d’accord pour moi une maison doit être vivante où nous pouvons déplacer le mobilier. Nous ne retrouvons pas forcément cela dans les maisons «  de style  » et dans ce cas là selon moi ce (n’est) pas vivable. Cependant si nos goûts sont de l’ordre du style et que nous ne voulons pas pour autant que la maison soit figée et sans vie je pense que nous pouvons lier les deux.
Dans cette période de confinement nous voyons nos espaces de vie différemment, nous avons envie de changer la place des meubles d’acheter de nouveaux ustensiles, tableaux, œuvres d’art, nous avons envie de renouveau dans notre vie qui est pour le moment assez répétitive.

Alice Scharffe

«  Il n’y a pas d’œuvres parfaites.  »

Force est de constater que les textes d’Adolf Loos, bien qu’écrits il y a plus d’un siècle, restent éminemment actuels. Cette propension à vouloir suivre une «  tendance  », une «  mode  », en bref, le goût de créateurs, designers, architectes du moment est toujours présente de nos jours. Ainsi pense-t-on peut-être pouvoir accéder au beau, au vrai, à la «  perfection  » mais au risque, inconscient, d’y perdre notre liberté.
Mais n’est-ce pas finalement affaire d’éducation  ? Une éducation qui donnerait à apprendre à croire en soi, en ses choix. Si l’on adopte une posture qui nous laisse libres en partant du principe, comme il est dit, qu’«  il n’y a pas d’œuvres parfaites  », on peut alors se mettre à l’écoute de ce qui est bon pour nous et ceci s’applique à notre mode de vie comme à notre lieu de vie.

Oscar Wilde écrivit, dans l’Âme Humaine, «  La véritable perfection de l’homme ne réside pas dans ce qu’il a mais dans ce qu’il est.  »  Cette perfection tant recherchée serait donc bel et bien là en nous et s’exprimerait à travers nos choix personnels exposés sans fard, mais avec nos émotions, notre histoire. Ne plus être dans le paraître pour entrer dans l’être.

La démarche qui tend à trouver ce «  je ne sais quoi  » qui manque à un chef-d’œuvre pour que nous puissions nous en rapprocher au point de nouer avec lui une forme d’intimité. Entrer dans l’œuvre, la comprendre et la vivre à la façon de celui qui l’habite.

Ainsi la démarche qui consiste à ajouter un espace de méditation à un chef-d’œuvre de l’architecture s’envisage à travers ce que cet espace nouveau vient apporter à la vie de ce lieu. Reprenant la philosophie d’Adolf Loos, développée dans Histoire d’un pauvre riche, plus que faire entrer l’Art il serait alors question de faire entrer un art de vivre en lien avec l’être profond de ses occupants.

Candice Joly

Cette histoire est selon moins très intéressante par son message. Il s’agit là de comprendre que dans l’architecture, il ne faut pas chercher à tout prix à faire de l’art, car très vite, celui-ci peut rendre un logement impersonnel. C’est d’ailleurs l’histoire de ce pauvre riche qui se retrouve dans une maison où il ne peut faire rien de ce qu’il aime  : en fin de compte il habite dans une maison qui n’est pas la sienne. Cette réflexion n’est pas nouvelle pour moi, car j’ai beaucoup de souvenirs de moi regardant des maisons d’architectes et les trouvant magnifique et rêvant d’habiter dedans. Mais très vite, ma mère m’a fait réaliser que c’est la maison de quelqu’un d’autre et que y habiter pour moi serait très inconfortable car je ne m’y sentirais jamais chez moi.

C’est pourquoi selon moi l’architecte ne doit pas chercher à construire l’intérieur d’un client, c’est à celui-ci de le construire au fil des années et de faire son chez-soi. L’architecte offre une base, sans oublier qu’il doit tout de même répondre à des attentes, il y a donc avant la conception un réel travail de recherches, l’architecte doit apprendre à connaître son client Prenons pour comparaison un enfant à qui on donne une feuille blanche  : il y dessinera son dessin, ce qu’il aime, il partagera des souvenirs, c’est personnel. En revanche si l’on donne un coloriage à un enfant, il ne fera que le colorier, il n’y aura aucune attache émotionnelle. Et c’est ce que je veux montrer dans ce projet On travaille pour quelqu’un, il ne faut donc pas chercher à tout prix à attribuer un usage à chaque élément de la pièce, c’est un travail réservé au propriétaire. Il faut donc travailler dans la simplicité, dans l’universalité.

Jeanne Maurel

Ce texte nous fait comprendre que l’histoire se déroule dans les années 1900 ou le «  style 1900  » que l’on appelle Art Nouveau prône une «  œuvre d’art total  ». Ce mouvement réunit les arts et l’artisanat, il voulait que chaque chose, chaque objet, participe à une décoration raffinée.
Dans ce texte, Adolf Loos, nous raconte l’histoire d’un «  pauvre riche  » qui commissionne un designer «  d’Art Nouveau  » pour introduire «  l’Art dans chaque chose  ». Cette œuvre d’art total faisait bien plus que combiner l’art et l’artisanat, elle fusionnait l’objet et le sujet. Pour l’architecte, cela représentait la perfection «  Vous êtes complet  !  ». Cependant le propriétaire n’était pas du même avis.

L’auteur du texte nous fait comprendre alors que les limites ont été dépassées et que cela amène à une perte catastrophique. C’est pourquoi on ressent le malaise du «  pauvre riche  », il est devenu un homme sans qualités, tout lui avait était dicté, il n’avait «  pas le droit  » d’ajouter quoique ce soit à son propre appartement car cela risquerait de «  détruire toute l’atmosphère  » du travail de l’architecte. Ce qui manquait au propriétaire, c’était la différence, la distinction. Pour Adolf Loos, un architecte doit maitriser le pouvoir d’évocation, être capable d’émerveiller des sentiments, de créer une atmosphère. Il tient à donner un sentiment d’assurance, de sécurité, en s’efforçant de favoriser chez les occupants une identification à leur maison.

Dans «  les intérieurs de la rotonde  », Adolf Loos n’admire pas seulement la chambre d’Otto Wagner, parfaitement conçue par Otto Wagner et parfaitement adapté pour Otto Wagner. Il fait aussi l’éloge des intérieurs déterminés au grès des circonstance comme celui où il a grandi lui-même  : la table et ses affreuses ferrures, le secrétaire avec sa tâche d’encre. Il met en évidence l’importance de la tradition, afin d’éviter les débordements de fantaisies (ornementations). L’auteur n’est pas radicalement opposé à l’ornement, mais il fait un raisonnement plus subtil. Il montre que l’ornement doit être une expression qui correspond à la culture et à la sensibilité de ceux qui se trouvent chez les paysans, les artisans. Il nous fait comprendre que l’enjeu de la tradition ne doit être modifiée que pour tenir compte de nouvelles exigences concrètes, et non par caprice esthétique.

Adolf Loos démontre ici qu’il ne faut en aucun cas déléguer à un seul autre, l’expression de sa propre personnalité. Il réagit contre les aménagements trop parfaitement conçus par d’autres, et encourage à aimer les aléas de l’histoire. Il est propre à chacun de concevoir son histoire.
Simplement il s’efforce de nous «  convertir  » au choix d’une richesse authentique, non d’un luxe de marchandise universel.

Léo-Pol Raud

L’Histoire d’un pauvre riche d’Adolf Loos présente l’art comme accompli et fini à travers une caricature d’un homme, le pauvre riche, corrompu par la non-compréhension de cet art. Cet homme cherche son bonheur au travers de l’art, par le fait de posséder un art reconnu par tous. Son bonheur se concrétise au travers de cette persuasion car il reste insensible et admet n’y rien comprendre. D’ailleurs Adolf Loos fait preuve de beaucoup d’humour lorsqu’il décrit son enivrement «  son pied s’enfonçait dans de l’art lorsqu’il foulait ses tapis. Il se roulait dans l’art avec un enthousiasme extraordinaire  ».

Sa maison, richement décorée, correspond à un art total qui, comme nous l’avons dit est un art qui se suffit à lui-même. Un art abouti, juste, rien de plus, rien de moins. On reprend notre grande thématique des moustaches de Salvador Dali. Peut-on ajouter quelque chose pour embellir le tout  ? Et puis, comment juger le résultat  ? À mon avis, difficile de vous répondre sans me laisser guider par mon ressenti. Mais cela demeure une affaire personnelle, comment faire l’unanimité  ? On peut effectivement mettre en valeur ce qui a été fait, ou bien le questionner, ou encore permettre la lisibilité de l’œuvre, de son histoire… On peut «  ajouter  » et même «  rajouter  » lorsqu’une une restauration s’impose. La question est plus qu’actuelle avec Notre- Dame de Paris mais je m’égare.

Pour revenir à cet art qui ne demande aucune modification ni ajout, il est présent dans la totalité de la maison. Il lui est impossible de l’éviter, il doit s’y confronter quotidiennement mais devient repoussoir. C’est pourquoi cet art «  fatigue  ». «  Auriez-vous le courage d’habiter dans une galerie de peinture  ?  » C’est certain qu’il faut faire preuve de disposition à l’art pour le recevoir. J’ai vécu une situation similaire en accrochant un tableau que j’aimais particulièrement, dans ma chambre. Au fil du temps, l’émotion s’estompe peu à peu, ou plutôt les émotions changent. Se retrouver contemplatif face à un tableau, ou tout autre représentation artistique, aide à prendre conscience que l’appréciation évolue. De la surprise au familier, du mystérieux à la compréhension, chaque sensation, aussi légitime qu’elle soit se modifie. Et on peut se dire heureusement. À l’inverse, si chaque chose avait une valeur émotionnelle bien connue, la perception provoquerait toujours la même sensation. Plaisir à répétition, plaisir mécanique, comme si un sentiment de satiété ne serait jamais atteint  : «  de la monotonie crée l’ennui  ».

Employer des mots comme mystère, contemplatif avec une connotation incontestablement religieuse m’oblige à me demander si l’art ne serait pas une religion. Et là, nous nous rendons compte que notre ami pauvre riche est un faux dévot.

Un autre problème se pose. Notre pauvre riche se retrouve dans un espace qui n’est pas le sien. Il le parcourt d’une manière non naturelle, celle prescrite par son «  confesseur  » architecte  : «  Quand il avait pris un objet dans sa main, il lui fallait ensuite chercher longtemps pour tâcher de deviner quelle était sa vraie place.  »

En son temps, vous nous aviez mis en garde pendant la «  semaine de maquettes-carton  » de la posture de l’architecte face à l’utilisation de son bâtiment (avec l’exemple de la banquette de musée face à une ouverture). Il ne peut se prendre pour un démiurge et sans prendre en compte l’usage qu’en fera le visiteur, l’habitant, le passant, etc… L’Architecture a comme fonction première d’être pratiquée. Le pauvre riche est en trop dans ce décor. Il a rendu sa maison inhabitable, un comble pour une maison. Captif de l’art, il en devient prisonnier au point de ne pouvoir déplacer un objet. L’art n’a pas cette fonction. C’est l’homme perverti qui s’obstine à se confiner dans cet état moral. «  L’art exige des sacrifices  »  ; «  l’art commande  ; il s’agit de rester ferme  »  : l’art l’aliène.

Le deuxième texte, Les intérieurs de la Rotonde, fait écho au précédent, où l’Histoire d’un pauvre riche se réfère à celui-ci pour respecter la chronologie. On questionne l’architecture, son aménagement mais de façon plus théorique et on y oppose le bon au mauvais aménagement. Adolf Loos accuse les aménagements qui respectent scrupuleusement les styles, et de façon plus globale tout meuble produit par un artiste.

C’est cette fois-ci, en comparant le «  bourgeois  » captif des styles du «  paysan  » qui en est étranger qu’on prend conscience des degrés de liberté que donne un logement. Le paysan a un espace qui correspond à ses propres pratiques, ses besoins et ses envies par un aménagement libre, sans contraintes. Il a la pleine jouissance de son logement. C’est pourquoi on retrouve de «  l’intimité  » dans sa chambre. Les souvenirs de Loos en référence aux «  cadres affreux  » et à «  la table  » de son enfance révèle cette jouissance face à son mobilier et à son attachement sentimental  : «  bric-à-brac pour tout autres, reliques saintes pour la famille  ».

Cette incapacité d’être chez-soi avec des pièces décorées avec style vient également du lien inaltérable entre l’artiste et son œuvre, «  ce lien spirituel  ». Le meuble, même s’il est acheté, appartient toujours d’une certaine façon à son concepteur. D’où l’admiration du narrateur pour Otto Wagner qui affiche son génie en masquant son talent d’architecte.

On retrouve une nouvelle fois la société corrompue qui ne jouit de l’art que par ce qu’il dégage auprès des autres, par la manifestation d’une certaine puissance  : «  si je pouvais loger aussi somptueusement  ». Cette société consomme et navigue entre les différentes tendances sans réfléchir sur elle-même, sur sa pratique du lieu. La prise de conscience de notre pauvre riche est exceptionnelle car c’est en allant à l’extrême, à la caricature qu’il a pu se rendre compte de la supercherie.

Pour conclure, il est nécessaire de reprendre le début du texte  : «  que chacun soit son propre décorateur  », solution ultime pour une pratique cohérente de son propre espace.

Lilou Kreisberger

Pour débuter cette analyse, commençons par l’idéologie de cet architecte. Il affirme ne pas vouloir emménager un espace, c’est-à-dire ne pas prédire la vie de celui qui habite le logement. Avec un peu de recul, on peut se faire la réflexion, qu’après tout, c’est un raisonnement des plus logiques. Mais, il est vrai que lorsqu’on regarde un concept de l’extérieur et que l’on y porte un regard analytique, c’est une dictée que peut faire l’architecte sur les pas, les faits et les gestes des habitants.
L’histoire que narre Adolf Loos est assez déstabilisante et je dirais par la même occasion, révélatrice. Dans le personnage du riche, peuvent s’y référer tous ceux qui désirent être guidés dans la recherche de l’art à l’intérieur. C’est à s’y méprendre mais ici, le plus intelligent n’est pas l’architecte, bien au contraire. Ceci est même plutôt malsain que de désirer enfermer une personne dans son habitation, son lieu de prédilection.
Je pense alors, que de ce texte, il serait judicieux d’en tirer quelques conclusions, ou plutôt conseils. Par exemple, celui de ne pas tomber dans cette supercherie qu’est d’imposer un style de vie. Mais de laisser libre cours à l’usager d’utiliser l’espace comme il perçoit, à sa manière, sa façon. C’est dire qu’en tant qu’élevé en architecture et novice dans la réflexion du projet, on pourrait vite tomber dans ces travers, à plus ou moins grande échelle. Alors, restons humble et libre d’esprits, il serait triste de s’enfermer dans une cage spirituelle.
Pour lier ce texte à la consigne de notre nouveau projet, nous pouvons nous demander sur qu’est-ce qu’un espace de méditation au fond  ? Pour certains, cela serait quelque chose de petit, comme un cocon. Pour d’autres, un espace bien aménagé avec pleins de matériels visant à exercer de multiples exercices mentaux. Or pour moi, et comme on peut le voir dans mes références, j’opterais pour « Less is More ». Si on cherche à se vider l’esprit, pourquoi l’encombrer dans des choses superflues  ? Je me suis réellement posé cette question quand, sur Pinterest, j’ai vu des milliers de photos de petits poufs avec mille et un tapis sur le sol et des tentures à en perdre la vue. Mais voilà la subtilité, penser et créer un espace que l’on pense être le meilleur sans tomber dans la dictature et obliger notre point de vue à celui qui désir cet espace.

Lisa Rusterholtz

Adolf Loos, dans sa nouvelle Histoire d’un pauvre riche, commence par s’intéresser au propriétaire de l’appartement. Il le décrit, et associe son humeur à l’architecture de son appartement. En effet, l’homme est triste, malheureux, et il va trouver du réconfort dans l’art. Cet homme parle de l’art comme une libération de l’esprit, un remède, une issue au bonheur. Il demande alors à un architecte «  introduisez l’art dans ma demeure, je ne regarderai pas à la dépense  ». C’est à ce moment là que l’homme fut comblé, il pense alors art, dort art, vit art. Adolf Loos, après avoir parlé de la vie du propriétaire parle ensuite de l’architecte. «  L’architecte n’avait rien, absolument rien oublié  », son rôle a été d’amener l’art dans l’appartement de l’homme, et il l’a fait de manière absolument remarquable, inspirante, admirable. «  L’architecte devait recourir aux plans pour découvrir l’emplacement qui convenait à une boite d’allumettes  » tout est pensé et réfléchi par l’architecte, même le propriétaire riche de l’appartement se trouve dépourvu devant une telle beauté, il ne sait pas où doivent se mettre les choses, ni dans quel ordre, ou quels sont les codes à respecter. Pour ce dernier, plus il y avait d’art dans sa vie, plus il était heureux. Il mélangea l’art de la décoration, l’architecture puis enfin l’art musical. Cependant, Adolf Loos ajoute «  la vérité nous oblige à dire qu’il passait chez lui le moins de temps possible  » l’art exige des sacrifices, fatigue, et ne nous fait pas seulement penser mais réfléchir. Si nous voulons faire entrer l’art dans nos vies, il faut que nous fassions l’impasse sur le reste. L’homme fut confronté à cela lorsqu’il voulut ajouter des effets personnels dans son appartement exclusivement réservé à l’art, que l’architecte désapprouvât de façon catégorique. Tout type d’objet qui ne serait pas dessiné par lui ferait tâche  : l’art ou rien. Son appartement «  était complet  ». Mais peut-on être réellement empli d’art au point de ne plus pouvoir rien n’y ajouter  ? Était-ce cela le but de l’art  ? D’atteindre un point où on ne peut plus jouer avec  ?

À cela Adolf Loos répond «  que chacun soit son propre décorateur  ». Il oppose alors ceux qui pensent que «  n’a droit à la beauté […] que le logement «  de style  » «  à ceux qui pensent en réalité que l’appartement «  de style  » «  demeure la propriété spirituelle de celui qui les a conçues  », ils manquent d’intimité. C’est alors qu’est remis en question cet «  art  » trop présent dans la vie de cet homme, qui n’était plus du tout épanoui. Il en vient à parler de sa vie à lui, Adolf Loos nous parle de son appartement où il vivait avec ses parents. «  Chaque meuble, chaque chose, chaque objet racontant une histoire, l’histoire de ma famille  », c’est ce qui manquait à l’homme riche. Malgré le fait que ce ne soit pas un appartement de «  style  », «  l’appartement avait un style  : celui de ses habitants, celui de la famille  ». «  Nous achetons ce qui nous plait, au fur et à mesure que nous en avons besoin  », c’est un plaisir que l’homme riche ne peut pas avoir, il est frustré, et ne peut maintenant plus se faire plaisir en achetant de nouveaux meubles, étant donné qu’il a déjà tout. «  Le goût et le besoin de changer ont toujours été cousins  » nous n’avons pas de goût si nous estimons que nous n’avons plus besoin de rien dans notre appartement.

En parlant de la Rotonde, la chambre la plus admirée est celle qui «  exerce la fascination de ce qui est individuel et personnel  » personne ne peut s’y sentir chez soi mise à part son propriétaire. Adolf Loos finit son analyse en vantant les mérites de l’architecte Otto Wagner, qui «  sait oublier qu’il est architecte et se glisser dans la peau d’un artisan  ».

Tout est question de goût, de style ou encore de mode. Adolf Loos en parle de cette «  mode  » qui nous dicte un jour ce que l’on doit porter, l’autre jour ce que l’on doit meubler, comme étant quelque chose qu’il faut accepter.

Ce que ce texte nous apprend réellement c’est une manière de concevoir, de penser mais aussi et surtout ressentir. Comment se sent on dans une pièce  ? Quoi ajouter pour harmoniser le tout  ? C’est exactement l’exercice auquel nous sommes confrontés.

Je vous parlerai alors de mes premières recherches pour le projet que nous avons à réaliser.

J’ai commencé par relever les consignes que vous nous donniez, vous disiez qu’il faut «  rechercher, non seulement leurs évidentes qualités, mais aussi bien leurs vices cachés  ; et y remédier par le projet d’un petit espace de méditation, provisoirement adjoint au chef d’œuvre que vous allez joyeusement (et provisoirement) massacrer  » en parlant de nos bâtiments. En ne faisant pas l’erreur «  d’identifier ce qui, à part l’architecture, ne va pas dans telle ou telle maison  ». Puis, il faut «  traquer les vices internes à la discipline, ni plus ni moins que Colin Rowe, quand il montre les difficultés de Le Corbusier qui, en se libérant du plan, se retrouve captif de la coupe  ». Enfin, «  il n’y a pas d’œuvres parfaites, et s’il y en avait, elles seraient aussi haïssables que la maison du pauvre riche  ».

Le texte de Lisa Rusterholtz enchaîne sans hiatus l’analyse de Loos et celle de son projet. Pour adopter une règle commune, il est ici, artificiellement interrompu. Il sera poursuivi, dans l’analyse des projets, en rappelant le dernier paragraphe, conclusion de la première partie et interduction de la suivante.

Maxime Grégoire

Concernant […] les textes d’Adolf Loos, j’ai trouvé qu’ils étaient plus simples à lire que les précédents mais pas moins intéressants. Ce sont des textes argumentatifs qui défendent la thèse de Loos sur les intérieurs donc naturellement on se prend au jeu et il semble d’autant plus difficile d’adopter un regard critique tant ces textes sont d’aspect simple. Dans le document que je vous envoie j’essaye donc d’analyser le texte au fur et à mesure que je le lis puis, dans le paragraphe de conclusions, j’essaye de contextualiser, d’adopter un regard critique selon ce que je pense et j’essaye de faire le parallèle avec aujourd’hui. En vue de l’évolution de la position de l’architecture et des modes de décorations d’intérieurs, je dirais qu’Adolf Loos était un visionnaire même si je n’approuve pas l’ensemble de ses idées.

Histoire d’un pauvre riche, Adolf Loos (26 Avril 1900)

Dans ce texte, Adolf Loos raconte l’histoire d’un riche entrepreneur dont tout-le-monde envie la vie : il a une femme aimante, beaucoup d’enfants et de l’argent. Cependant, il se rend compte qu’il ne connaît pas le bonheur et que ses ouvriers, bien que pauvres, lui semblent plus heureux que lui. Cet homme décide donc d’inviter l’Art dans sa maison, et plus précisément de couvrir sa maison d’Art, du sol aux plafond, des sculptures aux petites cuillères en passant par le mobilier, convaincu que vivre entouré d’Art fera de lui un homme comblé.

Ce texte est présenté à la façon d’un conte et tourne en ridicule cette envie d’Art omniprésent dans le logement. Dès les premiers paragraphes, on voit à quel point il pourrait être insupportable de vivre dans une telle maison, une maison qui ne nous appartient pas, qui n’appartient à personne : ni à l’architecte, ni au peintre, ni au sculpteur, ni à l’ébéniste, ni même au propriétaire contraint de suivre une organisation constante qui n’est pas la sienne et qui doit en théorie rester immuable. Cette mise en scène excessive de l’Art ne semble pas laisser place à la créativité, au repos ni même à l’affect. Si bien que le propriétaire passe le moins de temps possible dans sa maison et préfère sortir chez ses amis ou au café pour se détendre.

L’architecte, véritable chef d’orchestre de l’œuvre complète, la maison, a tout prévu : chaque objet a sa place, sa place et pas une autre. Il semble être un complet farfelu et va même jusqu’à critiquer le propriétaire pour utiliser les chaussons (dessinés par l’architecte lui-même) dans la mauvaise pièce, non accordés avec les couleurs du reste de la maison. Le chef d’orchestre considère avoir créé une œuvre complète que rien ni personne n’est autorisé à perturber. Le propriétaire n’est plus chez lui mais dans l’œuvre d’Art, il n’a pas le droit de recevoir de cadeaux, de vivre comme il l’entend ou même d’exprimer sa personnalité (par la décoration, l’agencement des meubles, son accoutrement …) au sein de sa demeure.

Au final, le riche entrepreneur se rend compte que l’Art ne l’a pas rendu plus heureux, au contraire, en plus d’évoluer dans un univers immuable (et qui doit très certainement être lassant), l’Art prive le propriétaire (mal)heureux de tout bonheur et sentiment passé ou futur.

Ce texte est rédigé de façon à nous faire adhérer le plus facilement possible au point de vue d’Adolf Loos concernant l’Art total en prenant l’exemple de l’excès mais comme pour toute chose, l’excès n’est jamais favorable, c’est pourquoi je continue de penser qu’il n’est pas mal de proposer certaines formes d’Art dans le foyer sans pour autant tomber dans l’excès et sans supprimer les libertés de l’habitant qui peut très bien être Art par sa façon de vivre où d’occuper l’espace. De plus, si je recontextualise, le texte est écrit pendant la période Art Nouveau, une période que j’affectionne tout particulièrement dans la limite où le décor ne devient pas trop excessif.

Les intérieurs de la Rotonde, Adolf Loos (26 Avril 1900)

Dans ce second texte, Adolf Loos présente sa théorie sur les intérieurs. Sa théorie est la suivante  : il faut s’abolir des styles et laisser au propriétaire la pleine liberté d’aménager et de décorer ses intérieurs comme il l’entend. Selon lui, les styles représentent un emprisonnement dans la façon de s’exprimer dans la décoration de sa propriété. Il serait absurde d’assortir l’ensemble de ses meubles dans une même pièce tant il serait simple de rassembler des meubles pêle-mêle sans même se poser de question  ! Sans compter qu’une pièce de «  style  » ne reflète en rien la personnalité du propriétaire alors qu’une pièce meublée avec l’horloge héritée de la grand-mère ou le fauteuil de l’ancêtre représente l’histoire familiale du propriétaire et possède un certain caractère sentimental. Les nouveaux meubles que le propriétaire achète sont des reflets de ses besoins actuels ou futurs ainsi que de ses goûts personnels. L’ensemble est un reflet, une trace de la vie des habitants.

Cependant, cette théorie ne s’applique que chez le particulier et plus précisément dans les pièces à vivre. Peut-être parce que les halls d’hôtel, les Opéras, les espaces publics ne reflètent pas une façon de vivre mais seraient une vitrine de prestige, ils doivent refléter l’idée de perfection et nos envies : ce sont des espaces immuables car leur fonction ne leur permet pas d’être continuellement perturbés par nos actions.

Adolf Loos poursuit sa théorie en expliquant que l’architecte ne doit pas selon lui être le seul et unique créateur du logis. Néanmoins, il sait apprécier les qualités de l’architecte Otto Wagner bien qu’il soit l’unique créateur de l’ensemble de sa maison personnelle. Adolf Loos reconnaît chez lui une capacité à créer un espace qui lui ressemble avant toute chose : Otto Wagner ne cherche pas un style mais crée son propre style et le crée selon la pensée de l’artisan qu’il incarne lors de la création du mobilier.

Ce texte est assez visionnaire dans le sens où l’abolition du style est devenue une norme aujourd’hui. Cependant, le côté pêle-mêle est devenu une sorte de style et la doctrine de Loos va encore plus loin à l’ère de la société de consommation où l’on ne tient même plus compte de notre héritage (on ne trouve presque plus la vielle horloge-comtoise de la grand-mère dans aucune maison car elle prend trop de place et n’est pas assez moderne alors on préfère s’en débarrasser) et l’où on achète au fur et à mesure selon nos besoins, cependant, de nos jours, la décoration n’est plus reflet de notre personnalité, de notre histoire mais uniquement de nos besoins, elle est neutre, vide et porte un nom  : IKEA. Au final, les excès ne sont jamais bons et la théorie avant-gardiste d’Adolf Loos semble avoir dérivé parallèlement à l’évolution de notre société : cette même théorie semble donc se retourner contre lui aujourd’hui.

Reprise

Liu Bolin (1973-, Mona Lisa 2016, Détail, PRNewsFoto/Klein Sun Gallery.

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Après que vous avez passé, je l’espère, une agréable semaine de détente, je ne saurais trop vous conseiller la lecture d’une Histoire d’un pauvre riche, écrite par Adolf Loos en 1900, et de son double, Les intérieurs de la Rotonde, écrit en 1898.

Dans ces deux articles, Loos dénonce la prétention de certains architectes de son temps à régenter la vie de leurs clients. Implicitement, il s’oppose à ce qu’on appelait l’Art total (Gesamtkunstwerk). Conceptualisée par le philosophe Karl Trahndorff (1782-1863) en 1827, popularisé par Richard Wagner (1813-1883) en 1849, l’œuvre d’Art total unifierait tout ou partie des arts particuliers. En architecture, l’Art total associerait et coordonnerait le paysage, le bâtiment, le mobilier, et plus généralement l’ensemble des objets accumulés dans un immeuble. L’Art total, moins qu’une théorie architecturale explicite – aucun auteur majeur ne le revendique totalement – peut désigner un sentiment qui advient à l’improviste, en visitant certaines œuvres saturées d’objets et d’intentions  ; du sol au plafond, de la cour au jardin, du près au lointain, du moindre bibelot au plus grand paysage, tout semble parfaitement coordonné par un seul artiste, par un Deus ex machina satisfaisant tous nos désirs, provoquant tous nos émois… et censurant toutes nos fantaisies.

Souvent, les articles de Loos reprennent et amendent certains thèmes qu’il avait précédemment évoqués. Il s’en est expliqué  : ses premiers articles, en particulier ceux qu’il avait écrit à l’occasion de l’exposition viennoise du Jubilé, édulcoraient des avis trop tranchés pour être entendus avant 1900, qu’il put énoncer plus clairement par la suite. Ainsi, Ornement et Crime (1908) radicalise les thèses développées dans Le principe du revêtement (1898). Mais en la circonstance, Histoire d’un pauvre riche (1900) épure tant et si bien Les intérieurs de la Rotonde (1898) qu’il en appauvri certains traits singuliers. Aussi, ces deux articles sont présentés à l’envers de leur chronologie  : la très claire et très linéaire nouvelle du pauvre riche, d’abord  ; et ensuite, la très confuse façon de dire la même chose, tout en épargnant ce qu’il chérit, dans sa maison familiale, et ce qu’il honore, chez le grand architecte viennois Otto Wagner.

Ces deux textes devraient vous aider dans le travail qui vous attend  : ajouter des moustaches à la Joconde, vous ais-je déjà dit par métaphore  ; plus littéralement, par l’analyse des maisons qui vous ont été attribuées, rechercher, non seulement leurs évidentes qualités, mais aussi bien leurs vices cachés  ; et y remédier par le projet d’un petit espace de méditation, provisoirement adjoint au chef d’œuvre que vous allez joyeusement (et provisoirement) massacrer.
À parler de vice caché, je voudrais être clair  : il ne s’agit pas d’identifier ce qui, à part l’architecture, ne va pas dans telle ou telle maison. Par exemple, plusieurs villas de Le Corbusier ont été ruinées par des fuites de toitures, de larges fissures et de graves inconforts, qui n’enlèvent rien à leurs qualités architecturales. Il est plus fécond, pour votre apprentissage, de traquer les vices internes à la discipline, ni plus ni moins que Colin Rowe, quand il montre les difficultés de Le Corbusier qui, en se libérant du plan, se retrouve captif de la coupe.

Il est possible de traquer, dans un chef d’œuvre, ce qu’il y a de problématique en son sein, ce qu’il y a de singulier, de bizarre, de mal fichu, d’aussi attendrissant que la table «  aux affreuses ferrures  » que chérissait le jeune Adolf Loos.

Il est aussi possible de traquer ce qui ne va plus entre un chef d’œuvre et son site. Quand même il aurait été parfaitement intégré, le site a changé entretemps, de telle façon qu’un chef d’œuvre, souvent, ne sait plus où il habite.

L’Histoire d’un pauvre riche vous libèrera, je l’espère, du respect qui est dû aux œuvres parfaites  : 1) il n’y a pas d’œuvres parfaites, et 2) s’il y en avait, elles seraient aussi haïssables que la maison du pauvre riche.

À lire vos premières analyses et à voir vos premiers dessins.

Le Corbusier (1887-1965), Maison Currutchet, La Plata, 1949, Pur 20131106. Un petit bijou de Le Corbusier que Le Corbusier n’a jamais vu. Tout petit, déjà, il était trop petit à côté de la grande maison rose. La tour de gauche l’a définitivement abaissé, si petit qu’on pourrait penser qu’il est loin.

Parallèles

Lisa Rusterholtz

En introduction de cette lettre que je vous adresse, je reviendrai d’abord sur vos propos concernant l’œuvre de Martin Parr, de la Joconde avec la moustache. «  La question posée n’est pas de savoir si la moustache est belle, mais de savoir si elle embellit Mona Lisa  ». Cette phrase m’a fait beaucoup réfléchir. En effet, elle se rapporte à n’importe quel projet d’architecture que nous réalisons. Nous sommes dans un lieu, où nous devons imaginer un aménagement. Mais le but n’est pas de savoir si notre projet est beau, mais de savoir s’il embellit l’espace qui l’entoure. J’ai beaucoup médité à ce sujet, et il est vrai que l’on ne fait pas assez souvent cet exercice de se demander réellement «  est-ce que mon projet va plaire à son environnement  ?  ». Je vois alors mes recherches sous un autre œil.
De plus, je reviendrais sur votre phrase «  Si le monde était parfaitement beau, on n’y changerait rien ; si on y change quelque chose, c’est qu’il dissimule quelque laideur qu’il nous faut rectifier  ». Comme vous avez cité quelques philosophes, je me permets d’en citer également et de philosopher à mon tour sur la question de la perfection. Mon analyse reste évidemment subjective. Comme disait Blaise Pascal «  J’ai grand peur que cette nature ne soit elle-même qu’une première coutume, comme la coutume est une seconde nature  ». Nous avons tendance à prendre pour naturel ce que notre culture nous a appris à définir comme tel. En effet, c’est la société qui nous donne des habitudes, des manières de vivre, des manières de penser, on assimile alors ces habitudes comme naturelles et donc la culture devient une seconde nature (d’après le sociologue Pierre Bourdieu). Il n’existe donc pas de nature humaine  : tout en l’homme est culturel. Vous vous demandez certainement pourquoi je vous parle de culture et de nature de l’homme. Il s’agit simplement de rebondir sur le mot «  perfection  », car si j’en suis mes propos, comme il n’y a pas de nature humaine chez l’homme, la perfection n’existe pas réellement en soi. C’est pourquoi votre propos me parle d’autant plus, car le monde «  parfaitement beau  » n’existant pas, il faut constamment le «  rectifier  ».
En espérant ne pas vous avoir perdu, j’aimerais maintenant vous parler de l’article de Colin Rowe, Mathématiques de la ville idéale, que vous nous avez laissé le soin de lire.
Il compare deux œuvres, une de Palladio et une de Le Corbusier. Dès le début de son analyse, il fait apparaître un oxymore «  mathématique, abstraite  », qui nous laisse dubitatif quant à la conception de la Villa Capra-Rotonda de Andrea Palladio. En effet, la contradiction entre ces deux mots est très forte, de même que sa personnification «  la maison est assise  », il fait ainsi vivre le projet de Palladio. En rapport avec ce que vous disiez dans votre texte, que le projet doit embellir l’espace environnant, Colin Rowe dit «  elle est entourée de plusieurs collines […] abondantes de fruits et de bons vignobles  ». On voit alors que dans sa description, il préfère parler précisément de ce qui entoure le projet, plutôt que de parler du projet en lui-même. Et si nous mettons ce propos en relation avec les vôtres concernant la «  perfection  », nous voyons que pour Rowe, le cadre est quasi parfait, et on vient ajouter le projet de Palladio qui embellit encore l’espace.
Ensuite vient l’analyse de la Villa Savoye de Le Corbusier, il décrit encore une fois le site comme «  une vaste pelouse bombée en dôme aplati  », «  prairies dominant le verger  », il fait une nouvelle fois une description de ce qui entoure le projet avant de parler de ce dernier. De plus, dans son analyse, nous voyons que pour décrire un projet il est très important de prendre en compte la nature environnante, de ne rien abîmer lors de la construction, ne pas «  dénaturer  »  : «  les habitants […] la contempleront maintenue intacte  ».
Plus loin dans son article, il dit «  pour goûter la vie tranquille qu’ils appelaient bienheureuse  ». J’en viens alors à faire un parallèle avec ce que vous disiez dans votre texte sur des pièces pour la méditation. Ici il parle d’un endroit «  tranquille  », «  bienheureuse  » aussi. Cela me fait réfléchir pour des potentiels recherches sur le sujet.
La deuxième moitié de son analyse est la comparaison de la Villa Malcontenta de Palladio et Garches de Le Corbusier. La différence majeure qu’il souligne est que l’agencement du Corbusier est dispersé et égalitaire, tandis que celui de Palladio est concentrique et hiérarchique. Il présente ensuite les différentes contraintes selon le projet  : Palladio avec ses structures à murs pleins qui, pour lui, impliquent de créer une symétrie absolue, Le Corbusier avec sa construction à ossatures qui lui laisse une disposition libre des choses. Il fait alors un parallèle entre leurs dessins, ceux de Palladio sont des plans cruciformes très visible, tandis que le Corbusier a une expression implicite et fragmentaire dans ses dessins. On voit alors que le dessin de recherche est une partie très importante du projet, et même avec des idées et des manières de fonctionner différentes, les deux projets peuvent naître. Il n’y a pas qu’une seule manière de dessiner.
Il dit alors «  les mathématiques et les accords musicaux constituaient les fondements de la proportion idéale  » il s’agit de contenter l’œil. Nous pouvons alors faire un parallèle entre la «  perfection  » dont nous parlions au départ et les «  proportions idéales  » dont parle Colin Rowe. Son terme «  idéal  » me semble alors beaucoup plus approprié à tout type de projet. En effet, il suppose une norme et non pas une «  perfection inégalée et inatteignable  ».
Dans son article ensuite, il donne des références de l’architecture, il cite par exemple Alberti «  il est certain que la Nature agit de façon importante et avec une constante analogie dans toutes ses opérations  ». Nous pouvons alors retenir cela pour nos projets à venir  : il est très important d’avoir des références de l’architecture classique comme Alberti, Bramante ou encore Brunelleschi.
Une chose très intéressante m’a fait penser à mon dernier projet, «  les mathématiques apportent des vérités réconfortantes et on ne quitte son ouvrage qu’avec la certitude d’être arrivé à la chose exacte  ». Vous me disiez de faire une coupe belle, finie. Je comprends maintenant quel était le défaut majeur  : il faut prouver pour arriver à une exactitude des mesures. Je m’excuse alors pour mon ignorance de l’époque. De plus, en parlant du projet de Palladio, il écrit «  la preuve ultime de sa théorie réside dans le plan  », ce qui montre l’importance des plans et coupes dans un projet.
Pour conclure son analyse (et ma lettre avec), Colin Rowe dit que Palladio «  recherchait un plan d’une parfaite clarté  » tandis que Le Corbusier avait «  un égal respect pour les mathématiques  » mais «  a trouvé une source dans les idéaux de convenance et de commodité  ». Nous comprenons donc que deux architectes avec des idées très similaires, produisent deux projets totalement différents. Et pourtant les deux fonctionnent.

Pascal Urbain

C’est avec plaisir que j’ai noté votre intérêt pour ce qu’un projet architectural, quel qu’il soit, apporte à son site. Tandis que la peinture sur chevalet ou le livre imprimé peuvent, à la rigueur, être considérés comme des œuvres qui se suffiraient à elles-mêmes, l’œuvre architecturale, si étroitement intriquée au site, au relief, aux arbres et aux maisons voisines, apparaît comme une touche de plus dans le paysage, qu’elle aura embelli ou enlaidi. Quand même un architecte serait parfaitement maître de sa touche, il n’est jamais maître du tableau d’ensemble. Un de ceux qui on sont le plus conscient est Barnard Desmoulin. Je vous conseille la lecture de l’article que j’ai écrit sur lui.
Desmoulin admet qu’il «  ne cherche ni à révéler, ni à intégrer. (sa) matière première, c’est ce qui existe, auquel s’adjoint une part d’imaginaire et de fantasme.  » Mais il n’est pas asservi à ce qui est déjà-là  : «  tout contexte peut être transcrit, interprété ou réinterprété pour servir de scénario à une nouvelle histoire  ». Assez systématiquement, Desmoulin réinvente les sites de ses interventions.
La transcription, l’interprétation et la réinvention du monde tel qu’il est nous ramènent à la critique de la prétendue «  nature  » des choses, que vous évoquez brièvement, mais efficacement pour nourrir votre analyse de Colin Rowe. Vous prolongez de façon pertinente le parallèle établi par Colin Rowe mais vous lui attribuez des propos que ne sont pas les siens  : c’est Palladio qui écrit que la Rotonda «  est entourée de plusieurs collines  »  ; c’est Le Corbusier qui évoque «  une vaste pelouse bombée en dôme aplati  »  ; Colin Rowe n’est qu’un entremetteur, qui montre à quel point ces deux-là se ressemblent, quand ils parlent de leurs projets respectifs. Vous résumez bien ce qui les distingue.
Je ne saurais trop vous encourager à étudier les parties les plus techniques des textes de Colin Rowe et Le Corbusier que je vous ai adressé. J’entends ici les mot «  technique  » au sens de savoir-faire  : quand, par exemple, Colin Rowe parle de moments «  explosif  » et «  implosif  », il traite par métaphore d’une partie du dedans qui est projeté à l’extérieur de l’enveloppe, et d’une partie du dehors qui entre dans l’enveloppe. De ce point de vue, plusieurs analyses de L’illusion des plans sont aussi très techniques, et méritent d’être illustrées.
Il me reste une question pour conclure  : pourquoi voyez-vous un oxymore à qualifier la Rotonda de «  mathématique, abstraite  »  ?
À vous lire.

Lisa Rusterholtz

Je parle d’oxymore car, en architecture, les mathématiques apportent le côté précis, net du projet, qui est en contradiction avec les croquis par exemple, qui sont les cherches « abstraites » du projet. Mais ai-je mal compris ? J’avoue avoir utilisé le mot « oxymore » peut-être un peu trop rapidement.

Pascal Urbain

Je comprend mieux la contradiction entre la précision des mathématiques et l’indétermination des croquis. Mais l’abstraction est un trait dominant des mathématiques (qui par ailleurs peuvent être appliquées à des phénomènes concrets) ; et l’indétermination est présente en mathématiques (qui par ailleurs, essaye précisément de la réduire). Le titre de Colin Rowe joue délibérément sur un contraste un peu différent, entre les mathématiques, réputées abstraites et exactes, d’une part, et d’autre part la conception architecturale, réputée plus concrète et approximative.

Théorème d’incomplétude

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Chacun d’entre vous va devoir, jusqu’à la fin d’un semestre d’inquiétantes étrangetés, analyser un chef-d’œuvre de l’architecture et y adjoindre – dessus, dessous, tout contre ou pas trop loin – une étrangeté de plus, un «  espace de méditation  » provisoire – conçu en mémoire fugitive d’une assignation à résidence.

Sanaa, Musée du vingt-et-unième siècle, Kanazawa, 2004.

Je n’ai, pas plus que vous, la moindre idée de ce que peut-être un espace affecté à la méditation. Quelle configuration spatiale  ? Quels équipements spécifiques  ? Un fauteuil  ? Un lit  ? Un tabouret de bar  ? Une planche à clou de fakir  ? Une fenêtre ouverte sur l’horizon, au risque de disperser l’attention ? Un carré de ciel blanc, comme seule échappatoire à 4 murs bleus  ? La «  rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie  »  ?

Rencontre fortuite, d’après Lautréamont, Les chants de Maldoror, Pur 2009.

D’après Martin Parr, Joconde, Paris, 2012, Salvador Dali, Marcel Duchamp et Francis Picabia, L.H.O.O.Q., Pur 2020.

Après une petite dizaine d’hypothèses variées, vous aurez vite compris que le problème posé n’est pas la fonction de ce petit ouvrage, mais sa confrontation avec un grand œuvre. Ça n’est pas rien, d’ajouter une cabane de jardin à un chef d’œuvre de l’architecture. Ça n’est pas rien, de rajouter, même provisoirement, une paire de moustache à la Joconde. La question posée n’est pas de savoir si la moustache est belle, mais de savoir si elle embellit Mona Lisa. Dans cette perspective, l’analyse qu’on vous demande ne vise pas seulement à expliquer pourquoi la Joconde est un chef-d’œuvre, mais pourquoi, à ce chef-d’œuvre presque parfait, il manque je ne sais quoi… une paire de moustache, par exemple.

La proximité d’un chef d’œuvre de l’architecture vous invite donc à considérer ce qu’on pourrait appeler, par dérision, le théorème d’incomplétude de l’art  : si le monde était parfaitement beau, on n’y changerait rien  ; si on y change quelque chose, c’est qu’il dissimule quelque laideur qu’il nous faut rectifier[1]

Construction d’une cabane (sukkah)pour la fête des tabernacles, dans de quartier ultra-orthodoxe Meah Shearim à Jerusalem, 05/10/2014. L’adjonction des sukkôtt sur les immeubles collectifs montre les dangers et les bonnes fortunes des extensions irréfléchies.

Pour introduire ce sujet difficile, mais joyeusement iconoclaste, je vous propose de lire un article de Colin Rowe – Mathématiques de la villa idéale – qui analyse et compare deux chefs-d’œuvre, l’un moderne, l’autre pas, réunis par des incomplétudes mutuelles  : ce qui manque à l’un, l’autre l’a, et ce qui manque à l’autre, l’un l’a,
Cet article a une certaine importance dans l’histoire de l’architecture  : il marque – plus qu’il ne cause – le retour de l’histoire dans la pratique architecturale, après quelques dizaines d’années d’absence. L’historienne de l’art et de l’architecture Sybil Moholy-Nagy (1903-1971) plantait le décor en 1963  : «  Durant près d’une génération, de 1920 à 1955, la fonction de l’historien dans la pédagogie architecturale a été semblable à celle du personnage pathétique proposant un toast. Son devoir était de saluer, avec plus ou moins d’embarras, une continuité culturelle désormais sans relation avec ce que l’architecture considérait comme sa réelle mission. Dans les années 20, les maîtres de l’architecture moderne avaient proclamé que cette mission consistait à repartir à zéro. La muse de Gropius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Aalto, Oud et de quelques dizaines d’autres n’admettait pas d’amours illicites avec l’histoire.  »[2]

Ces propos méritent d’être nuancés. Certainement, les architectes modernes veulent tous faire table rase du passé architectural, mais surtout d’un passé assez récent, celui de l’académisme. Il leur suffit d’un pas de côté, dans le temps et l’espace, pour convoquer l’histoire sans remord. Le Corbusier, après qu’il a fermement condamné ce qu’il appelle la Renaissance (mais qu’on dirait aujourd’hui le maniérisme, le baroque et le classicisme) nous arrache des larmes de joies dans les ruines de Pompéi et les bazars d’İstanbul («  L’illusion des plans  », Esprit nouveau N°15, février 1922), tandis que Gropius, qui ne s’en vantera pas trop longtemps, commence sa carrière d’architecte par la réalisation d’une maison en rondins, somptueuse, mais furieusement ancrée dans les traditions paysannes (Maison Sommerfeld, Berlin,1920-1921), en toute légitimité moderne. D’autres architectes modernes se prosterneront dans les cloîtres cisterciens, dans les temples de Kyoto, au sommet des pyramides de Teotihuacan et sur les toits de la Casbah d’Alger. Vus de loin, ils prolongent l’éclectisme du dix-neuvième siècle, qui puise son inspiration à tous les râteliers de l’histoire – plus c’est loin, meilleurs c’est  ! Le seul pan d’histoire (et de géographie) que les modernes s’interdisent d’aimer sans réserve, c’est l’architecture européenne classique, du quinzième au dix-neuvième siècle.

De Ledoux à Le Corbusier, d’après Emil Kaufmann (1891-1953), Le Corbusier (1887-1965), «  Une ville contemporaine  », Urbanisme, 1925., et Claude Nicolas Ledoux 1736 1806, Saline royale d’Arc-et-Senans, 1774-1779.


Après qu’il a prétendu faire table rase du passé, le Mouvement Moderne fait ce que font tous les nouveaux riches  : légitimer son pouvoir en revendiquant de très nobles ancêtres. En 1933, Emil Kaufmann (1891-1953), historien proche du Mouvement Moderne, imagine une continuité révolutionnaire De Ledoux à Le Corbusier  ; pour ancrer le Mouvement Moderne dans la longue durée, il lui procure une généalogie classique – un tant soit peu caillera, mais classique quand même. En 1942, Nikolaus Pevsner (1902-1983), également historien, également moderne, enfonce le clou dans Génie de l’architecture européenne  : avec de méticuleuses précautions épistémologiques, il réintègre le Mouvement Moderne dans la Grande Histoire de l’architecture  ; son présent est déjà du passé.

Colin Rowe (1920-1999) n’a pas 30 ans quand les faux rebelles du Mouvement Moderne sont devenus de vrais notables. Fils et petit-fils d’instituteurs, Colin Rowe obtient une bourse de l’excellente université de Liverpool en 1938. Il y est élève de Rudof Wittkower, qui fut l’élève de Heinrich Wölfflin, lui-même élève de Jacob Burckhardt  ; en histoire de l’art, il est difficile d’imaginer une ascendance plus prestigieuse. Mobilisé comme parachutiste en 1942, réformé après une chute imparable en 1943, il est architecte diplômé en 1945, avec une thèse de master consacrée aux sources et aux apports des esquisses d’Inigo Jones (1573-1652), grand maître de la Renaissance anglaise  ; en architecture, il est difficile d’imaginer un sujet plus classique.

Inigo Jones (1573-1652), Église Saint Paul, 1630-1633, Covent Garden, Londres.

Mais Colin Rowe reste casse-cou. Il suppose, sans preuve, sur la foi d’indices ténus et d’analyses comparatives, qu’Inigo Jones aurait pu vouloir publier un traité d’architecture, à la manière de Palladio. Ça ne plaisait pas beaucoup aux historiens classiques, plus attachés aux faits qu’aux hypothèses. En revanche, ça ouvrait des perspectives à de jeunes architectes praticiens  : l’histoire de l’architecture classique pouvait devenir un terrain de jeu aussi stimulant que la pratique de l’architecture moderne.

Rowe appartient à une génération qui n’a pas eu à choisir d’être moderne contre les classiques, à une génération qui est née dans un monde où la modernité triomphe et où l’académisme ne fait plus peur à personne. Parce que l’architecture classique est finie, Colin Rowe peut l’explorer sans renier la modernité. Et parce que l’architecture moderne est forte, il peut la bousculer un peu sans lui casser le dos… croit-il.

En 1947, Mathématiques de la villa idéale est son premier article publié dans une revue d’architecture. Il y fait un bien singulière comparaison entre une des plus rudes villas de Palladio, la Foscari, dite aussi la Malcontenta (vers 1550), et une des œuvres les plus monolithiques du Corbusier, la Villa Stein, dite aussi de Garches (1929-1931). Situées à 848 kilomètres et à 381 printemps l’une de l’autre, tout les sépare  : leurs auteurs  ; leurs commanditaires  ; leurs techniques  ; leurs usages  ; leurs finalités  ; et plus profondément les représentations du monde de leurs contemporains respectifs. Ce parallèle transhistorique, suspect aux yeux des historiens, est franchement coupable aux yeux des architectes modernes de stricte obédience, pour qui l’architecture classique reste l’ennemi juré. Dans ce contexte, prétendre que Le Corbusier est «  le plus ingénieux des éclectiques[3]  »… Autant l’accuser de haute trahison  !

Colin Rowe n’en démord pas  : d’une part, les deux villas se ressemblent formellement  ; l’une et l’autre sont des parallélépipèdes rectangles de proportions comparables  ; d’autre part, leurs différences – dont Colin Rowe fait l’inventaire, ne conduisent pas au triomphe de l’une contre l’autre, mais à deux difficultés de même nature  :

  • Palladio est captif du «  plan paralysé  » – l’expression est de Le Corbusier – paralysé par des murs qui, superposés de haut en bas, entravent la fluidité horizontale  ; sauf à composer un ensemble symétrique autour d’un centre de grande hauteur.
  • Le Corbusier est captif de la «  coupe paralysée  » – l’expression est implicite chez Colin Rowe – paralysée par des planchers qui, étirés de long en large, entravent la fluidité verticale  ; sauf à faire imploser et exploser le parallélépipède rectangle.

Un partout, balle au centre  !
Ce résumé, trop bref pour être honnête, permet d’aller droit au but  : «  l’erreur tient peut-être à une adhésion excessive au règles  », qu’elles fussent classiques ou modernes.
Après cet article, Colon Rowe, moderne parmi les modernes, plus moderne que les modernes, «  absolument moderne  »[4], ne cessera pas de miner les fondations de l’architecture moderne. Il sera de tous les mauvais coups portés aux dogmes modernes  : contre le plan libre  ; contre la table rase  ; contre la transparence littérale  ; contre l’amnésie  ; contre la ville uniforme…

Ardent promoteur du collage éclectique, on ne lui doit aucun système logique de l’architecture[5], aucune machine théorique de précision horlogère, aucune somme téléologique qui vous diraient les fins dernières de l’architecture. Même au sein d’un même article de quelques pages, même rigoureusement construit, il peut plaider à charge et à décharge, se contredire et se dédire. De son œuvre on retient surtout ses outils  : le télescopage transhistorique  ; le bricolage intellectuel  ; l’audace hypothétique, la précision analytique et la fortune critique. Si l’architecture moderne a survécu à ses assauts, elle n’en est jamais sortie indemne.

Dès lors il importe peu de savoir ce que Colin Rowe a vraiment voulu dire dans tel ou tel de ses articles. Il est plus fécond, en premières lectures, de le suivre pas à pas dans l’une ou l’autre de ses brillantes analyses. Quand même il convoque des concepts abstraits, son propos se tient au plus près de la forme qu’il analyse, de la composition qu’il dissèque et des effets perceptifs qui s’ensuivent. Ce sont toujours des analyses techniques – si on veut bien débarrasser cet adjectif de ses connotions scientifiques  : ce sont des mises au jour de savoir-faire implicites, de petits secrets d’ateliers  : «  si tu fais un plan libre, alors, entre un plancher lisse et un plafond bas, tu ne vas pas pouvoir focaliser l’attention du visiteur sur un seul point…  »
Plutôt que de vouloir résumer, en quelques paragraphes, ce qu’il écrit en une quinzaine de pages – j’en ai plus haut fait l’expérience, pour la bonne cause – il vaut mieux expliquer, expliciter, déplier en quelques paragraphes, ce qu’il écrit en quelques lignes incisives.
À vous lire.

Asmund Havsteen-Mikkelsen , Villa Savoye Echouée, Maquette Échelle 1/1, Festival d’art fottant, 2018, Danemark.

Ci-joint un brève présentation des villas que je souhaites vous faire étudier.

Ci-joint la brève analyse d’une maison moderne.

[1]Ce raisonnement est vicié, depuis que Kant a montré que la beauté n’a rien à voir avec la perfection. On y reviendra dans d’autres courriers. Mais en première analyse il montre l’ampleur de la tâche.
[2] Sybil Moholy-Nagy, «  Conférence à Pittsburg  », Charrette, 1963, cité par Manfredo Tafuri, Théories et histoire de l’architecture, 1976, p.22.
[3] L’éclectisme, qui consiste à s’inspirer de sources variées, peut être considérée comme la phase terminale de l’académisme.
[4] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, 1873.
[5] Ce titre, utilisé ici par dérision, est la traduction française malheureuse d’un titre de Christian Norberg-Schulz, Intentions in Architecture, 1962. Mais il y a bien un esprit de système chez cet auteur.

Place des Moulins

Aux étudiants du studio S2-Pascal Urbain

C’est avec plaisir que j’ai reçu vos correspondances. J’espérais des esquisses. Vous m’en proposez et je vous remercie d’avoir joué le jeu, quand même ses règles vous échappent en partie.
Le croquis de recherche est un objet historiquement daté. Karim Basbous en situe l’origine à la Renaissance, en même temps que l’apparition de la pierre noire, équivalente à nos crayons gras. Sans forcément lier l’esquisse à une technique particulière, on peut constater, au quinzième siècle, un changement assez radical, entre un tracé médiéval, linéaire, géométrique et combinatoire, et un dessin nouveau, qui approche la forme par touches successives. Si l’esquisse eut un début, ou un regain, il pourrait avoir une fin, ou une éclipse. Au vint-et-unième siècle, l’informatique ravive l’intérêt pour les manipulations purement géométriques. Aussi bien, le croquis de recherche reste une pratique établie. La conception associe la plupart du temps la modélisation et le croquis. Pour longtemps  ? Qui sait  ? Tôt ou tard il vous faudra jongler entre les pratiques du moment  ; le croquis en fait partie.
Il n’est pas évident de l’enseigner, et encore moins de l’apprendre. Une fois maîtrisée, «  la mobilité gestuelle du croquis permet à la main de suivre les mouvements de l’esprit les plus fugaces, et de répondre à l’urgence d’une pensée brute qu’il s’agit de saisir au vol.  » (Basbous, 2005). Mais le débutant est confronté à deux obstacles  : d’une part, sa main plombée ne peut pas suivre la vivacité d’esprit qu’on lui suppose à bon droit  ; d’autre part, sa vivacité peut être trop abstraite pour être transcrite dans un croquis de recherche, ou trop concrète pour être transformée par le croquis. Par maladresse, la main ne suit pas l’esprit et, de façon plus sournoise, l’esprit ne se conforme pas à ce que la main peut faire. L’habileté manuelle viendra vite. Plus progressivement adviendra une sorte de surmoi intellectuel, tel que l’esprit, même divagant, se tiendra toujours entre deux eaux, celle du probable – qui contraint à l’ordinaire – et celle de l’impossible – qui ne mène à rien.
On ne connaît pas d’autre technique, pour parvenir à cet accord de la tête et de la main, qu’un pari sur l’habitude  : faire semblant d’y croire  ; y parvenir à la longue. L’explication qu’on en donne, ici comme ailleurs, vient toujours trop tôt pour être comprise sans délai  ; elle fait lentement son chemin.
Entre le croquis de recherche et la mise au net des documents graphique, il existait jusqu’à la fin du vingtième siècle une continuité qui n’a plus lieu d’être  : la mise au point sur calque.
C’est désormais un chaînon manquant  : sitôt que les croquis à main levée sont aboutis, les mises au point se font à la machine  ; il peut y avoir des allers-retours entre le crayon et la souris, des fonds de plans qui sont imprimés et retravaillés à la main avant d’être numérisés, ou des exportations d’un dessin vectoriel sur un logiciel de traitement d’image. Mais d’une façon générale, on passe très vite au «  propre  », c’est-à-dire au dessin vectoriel. L’étirement des traits, le calage des dimensions, les changements de proportions, la transformation automatique des objets répétitifs, sont beaucoup plus rapides à la machine.
Mais tant qu’on vous demande de dessiner à la main, et tant que vous n’aurez pas acquis les automatismes qui rendent le dessin vectoriel transparent à ce que vous voulez faire – aussi transparent que la conduite automobile – vous aurez intérêt à passer par une phase de mise au point où le dessin au trait, au té et à l’équerre, et le dessin à main levé, se combinent. Vous en avez déjà vu, que j’ai montré, produits par Carlo Scarpa, qui fut un maître du genre.

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Maison Eaglefeather, Mise au point du plan, 1940.

Frank Lloyd Wright n’est pas mal non plus. Notez le quadrillage en traits légers, qui rythme le dessin et permet de scander, en multiples et en sous-multiples, les menuiseries, les marches d’escaliers, et plus libéralement les dimensions des pièces. Notez les traits de murs et de cloisons tracés à la règle, rehaussés par des hachures à main levée. Notez les croquis et les élévations qui permettent de penser la volumétrie en même temps qu’on dessine le plan. Notez, enfin qu’un mur, qu’une cloison, qu’une rampe sont figurés par 2 (deux) traits, qui informent de l’épaisseur des choses. À de jeunes apprentis qui, en règle générale, dessinent tout d’un seul trait, c’est un secret qu’il faut dire sans détour  : dans le monde réel, les matériaux ont tous une épaisseur, que les architectes signalent par 2 (deux) traits, si (et seulement si) cette épaisseur excède le millimètre, à l’échelle du dessin  ; le grand timonier Mao Zedong le disait haut et fort, «  un se divise en deux  ». À chaque changement d’échelle, deux se divise en quatre, quatre en huit, et ainsi de suite.

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Maison Eaglefeather, Plan détaillé, 1940, superposé à la trame d’une esquisse, Pur 2020.

Après la mise au point, le plan détaillé s’ensuit. En la circonstance, le plan final est assez différent du premier. Le bâtiment s’est épaissi. Tandis que les murs de la mise en point étaient d’épaisseurs constantes, sauf aux deux extrémités, les murs du plan détaillé sont d’épaisseurs variées, qui font des niches, des recoins et des saillies. C’est un art du poché (c’est-à-dire de l’épaisseur des murs, pochés, remplis par des hachures ou une couleur unie) caractéristique des œuvres de Wright. Mais la complexité du plan détaillé est tenue par des rythmes, des trames, des régularités qui étaient celles du plan de mise au point. La phase de mise au point, de mise en ordre qui conclut l’esquisse – qu’elle fut faite à la main ou à la souris – est fondateur d’une architecture.
Affligez-vous  : vous n’y êtes pas encore  ! Mais réjouissez-vous  : le semestre n’est pas fini  !
Je vous engage, comme toujours, à vous intéresser surtout aux projets des autres  : sans affect, vous les verrez et vous les jugerez mieux que les vôtres. Les voici, classés par ordre alphabétique des prénoms.

Alice Duran

Alice Duran, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

J’ai effectué avec un groupe d’étudiant une petite enquête de terrain en faisant de petites interviews sur les habitants du Panier. Leur avis est primordial sur le projet que nous devons réaliser sur la place des Moulins. Pour une majorité le point le plus important pour eux était de garder leur tranquillité et le calme que représente ce quartier. Le quartier du panier est comme un petit village dans une grande ville qui faut conserver tel quel. Nous ne pouvons pas détruire ni détériorer ce lieu à part, qui est si exceptionnel. De ce fait un restaurant sur la place ou un café ouvert n’est pas une solution envisageable. Il faut que le projet se fonde dans la continuité des maisons pour ne pas troubler la vue.
L’art est le maître mot de ce quartier, beaucoup de petites galeries y sont installées, des petits bijoutiers… Le fait de remettre au cœur de la place l’exposition des citernes qui se trouvent en dessous est une façon de revaloriser le patrimoine culturel de cette place.
Il y a plusieurs contraintes dans ce projet, la grande hauteur des bâtiments adjacents, la faible largeur de l’emplacement et le contexte du lieu. Dans mon projet, j’ai voulu amener une architecture avec de la modernité tout en gardant l’esprit symbolique du quartier.
Le projet se compose de trois paliers avec une entrée principale du côté de la place des Moulins au niveau dit 0.00m. À l’intérieur de cet étage se dévoile une hauteur sous plafond 3.5 m avec une ambiance très lumineuse par l’ascenseur qui à tous les étages amène de la lumière par le fait de sa transparence car cette cage en verre se prolonge au-dessus du toit. L’accueil de ce musée se fait à ce palier par le biais d’une tablette et d’une hôtesse, au bout celui-ci une terrasse s’ouvre sur la rue des mouettes pour permettre une petite pause autour d’un café. En entrant par l’entrée principal on découvre à droite un escalier qui nous permet de descendre vers le niveau intermédiaire entre le niveau d’accueil et le niveau du musée qui est en dessous. Ce niveau intermédiaire dispose d’une toilette et d’un petit salon d’attente. Il s’arrête plus tôt que le niveau supérieur pour aérer l’étage le plus bas du fait que la hauteur sous plafond est peu élevée. La descente se poursuit vers l’accès du musée (-4.50 m) permettant la mise en place d’une sortie de secours vers la rue des mouettes et un basin avec végétation murale en bas de l’ascenseur. J’imagine que tout au long de ce cheminement des artistes locaux (du paniers) pourront exposer leurs œuvres.

Commentaire

Vous êtes assez à l’aise en dessin libre, mais avez encore de gros progrès à faire en dessin réglé. Dans l’ensemble, votre travail est bien mené et le projet est très sérieusement décrit.

Alice Scharffe

Alice Scharffe, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Le projet s’ancre sur la place des Moulins dans le quartier du Panier. Il s’agit d’un dédale d’escaliers descendant vers la rue des Muettes et offrant un accès aux citernes situées sous la place. Les escaliers sont scindés en quatre volées. La première volée part d’une passerelle qui prolonge la place des moulins dans le vide, le long du mur  : cette passerelle rejoint l’ascenseur placé du côté de la rue. Après avoir descendu la première volée, on trouve un palier qui nous invite à tourner à gauche pour descendre le même nombre de marches, contre le mur de la place des moulins. Puis on arrive sur un second palier, et on tourne une fois encore à gauche, pour rencontrer une troisième volée de marches, plus longue, qui fait face à l’ascenseur en verre. Après un ultime palier et un quart de tour à gauche, il ne reste que trois marches pour arriver au niveau du sol de la rue des Muettes. Si l’on prend à droite, on se dirige vers la rue ; en prenant à gauche, on trouve une billetterie ouverte avec un comptoir. Des rangements sous la plus longue volée de marches, et un WC sous la première volée, la plus haute. Ce projet propose un ensemble hétérogène d’escaliers de plusieurs longueurs de marches, des tournants, des paliers différents. L’expérience est faite pour attirer la curiosité, provoquer la confusion, avec une impression d’enfermement mais aussi de transparence avec les garde-corps et l’ascenseur entièrement vitrés. Les escaliers sont pour certains visibles, et deviennent soudain invisibles selon l’endroit où l’on se trouve. La longue passerelle donnant accès à l’ascenseur offre une vue sur la billetterie, vue de haut, et la rue. Les escaliers sont à limon central. Ils se présentent sous forme de boites creuses obliques dont la face supérieure et l’intérieur de la face inférieure sont les marches. Elles permettent d’apporter une certaine légèreté à l’ensemble et d’interpeller l’usager par leur originalité. Ce projet veut proposer un réel parcours au visiteur, tout en conservant l’ambiance historique du quartier du Panier avec ses rues tournantes et ses nombreux escaliers, mais en la modernisant. Le Panier étant le plus vieux quartier de Marseille, construit à l’origine sur trois collines, les escaliers font partie intégrante du paysage architectural, tout comme les ruelles ramassées et étroites, avec de grandes pentes raides. Le quartier accueillant des ateliers d’artistes et devenant de plus en plus touristique, le projet se nourrit de cet esprit artistique et moderne.

Commentaire

Votre projet est bien décrit. Vous n’avez pas choisi la simplicité. En d’autres circonstances, vos esquisses suffiraient pour rendre compte de la vraisemblance du projet. Mais dans le cadre très contraint de la parcelle, cette vraisemblance ne peut être vérifiée que par des dessins au centimètre près. Des dessins de recherches à la règle seraient nécessaires.

Candice Joly

Candice Joly, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

À travers quelques esquisses, j’ai vu mon projet se concrétiser et prendre vie, et plus je travaillais dessus et le dessinais, plus je voulais en rajouter, modifier, déformer… Je réalise seulement maintenant que construire un vrai projet prend du temps, de l’envie, et bien plus que 3 coups de crayons. J’ai voulu créer un axe, une ligne droite menant de la porte à l’ascenseur, en passant par l’accueil puis par les escaliers. Il s’agit d’un bâtiment tout en béton à l’exception d’une grande fenêtre de verre et de métal située en face de l’entrée qui éclaire toute la pièce. Les escaliers sont simples, en béton également. Je n’avais jamais réalisé que le cinéma pouvait jouer un rôle dans la conception de mon projet et être source d’inspiration, comme les escaliers (fig. 1) dans le film Labyrinthe -1986. J’ai utilisé la longueur de la pièce, et construit dans la continuité de celle-ci. Les escaliers longent les murs ; pour se rendre aux ascenseurs on suit la passerelle et on se rend compte depuis le balcon de la longueur. J’ai souhaité ne pas aménager le rez-de-chaussée, l’accueil des Citernes, et le laisser tel quel. Seul le chemin qui mène à celles-ci est aménagé mais malgré cela, reste simple. 
Les esquisses montrent le développement du projet et comment avec le temps, j’ai pu «  ranger et classer  » mes idées comme indiqué dans «  Illusion des Plans – Le Corbusier  ». Aussi, faire tous ces dessins m’a permis d’affiner ma pensée et de voir si les éléments que j’ajoutais s’accordaient au projet. C’est grâce aux esquisses que j’ai pu parfaitement visualiser mon projet et que je parviens à le décrire exactement comme je l’imagine. 
J’ai beaucoup appris de ce projet mais également des textes que j’ai eu l’occasion de lire. Le plus marquant reste «  La Lettre de Pline le Jeune à Gallus  » puisqu’elle montre l’importance des mots dans le projet architectural, je n’en avais pas pris conscience. Grâce à ces-derniers, il parvient à me faire rêver de cette villa, de «  ses vents d’Afrique et de son eau pure abondante.  »

Commentaire

L’exercice, bien mené et bien décrit, manque encore de précision.

Chloé Prinzivalli

Chloé Prinzivalli, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce projet nous a permis de réfléchir sur l’aménagement d’une parcelle étroite.
J’ai choisi de travailler dans un premier temps, sur des petits croquis les uns à côtés des autres, avec une même vue selon plusieurs références.
J’avais d’abord eu la volonté de travailler sur une rampe, unique, (inspirée du Guggenheim de Frank Lloyd Wright), sans escaliers ni ascenseur, permettant aux Personnes à Mobilité Réduite d’accéder à l’étage intermédiaire ainsi qu’aux citernes. Après études des règlementations nécessaires au déplacement confortable en fauteuil roulant, je me suis rendu compte que sur un espace aussi étroit, cela serait impossible.
J’ai, dans un second temps, travaillé sur la base d’un rectangle de 3,5 cm x 10 cm (E :1/100) pour ne pas prendre mes aises, et dépasser de cette forme longue et étroite assez complexe.
J’ai choisi de développer deux idées qui me correspondent et me paraissent intéressantes.
Le travail du flou a été intéressant, c’est un travail inhabituel, mais il m’a permis de découvrir certaines possibilités auxquelles je n’avais pas pensé.
J’ai choisi dans les deux cas, de placer la banque d’accueil à l’entrée, selon moi, un accueil ailleurs qu’à l’entrée ne permettrait pas d’accueillir les visiteurs. Il permet ici de donner le billet d’entrée, et de conseiller pour la suite de la visite.
J’ai réfléchi à la construction autour d’un arbre. L’arbre devient donc le point de départ du projet. Pour la page 1 (à gauche), il s’agit d’un grand arbre, traversant les étages. Pour la seconde page, l’arbre est plus petit, il ne dépasse pas la hauteur sous plafond du rez-de-chaussée.
Page 1 (à gauche) – L’entrée se fait place des moulins, après arrêt à la banque d’accueil, il faut traverser la pièce pour accéder à l’ascenseur et aux escaliers. Au bout de la pièce, un petit balcon donne à voir sur la rue Salvarelli, et sur l’arbre, au-dessous.
L’entrée dans les citernes se fait par un petit porche. Un grand porche permet la sortie. Lorsque l’on monte la rue Salavrelli et que l’on est face à ce grand porche, il y a une impression de perspective accentuée par la différence entre le grand porche et le plus petit au fond de la pièce. L’escaliers est contre l’ascenseur.
Page 2 – Après avoir traversé la banque d’accueil, se trouvant place des moulins, une toiture en bambou permet de laisser passer la lumière tout en protégeant du soleil et de la pluie. Il y a encore une fois un effet de perspective. Un fois la pièce traversée pour accéder à l’escalier au fond, le visiteur arrive sur une terrasse qui donne à voir sur la rue.
L’étage intermédiaire est une copie de l’étage du dessus, décalé d’environ un mètre. Il permet le décalage de la terrasse. Le visiteur peut toujours regarder la vue en ayant le ciel au-dessus de sa tête. Il faut contourner l’arbre pour accéder à la sortie.

Commentaire

Vous ne devez pas beaucoup aimer les arbres, ou bien mal les connaître, pour les martyriser comme vous le faites. Sachez, pour la suite de vos études, qu’un arbre n’est pas une plante d’appartement, et que ceux qui ont construit autour des arbres l’ont fait avec d’extrêmes précautions. Votre texte est clair, bien que son style laisse à désirer. Mais ces broutilles seront pardonnées, rachetées par la vigueur et la générosité de vos croquis.

Clément Dodero

Clément Dodero, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Pour ce projet je suis passé par plusieurs axe de réflexions, dans un premier temps j’ai voulu créer un couloir en amassant les équipements tel que l’ascenseur, les escaliers et les pièces de services d’un seul côté. Néanmoins, j’ai préféré ensuite repousser l’escalier et de l’aligner avec le mur du fond. Ceci permet de mieux retranscrire l’idée que cherche à faire ressortir de ce projet.
En effet le but est de créer la sensation de «  descendre jusqu’au cœur de la ville  » et cette sensation, est selon moi, plus facilement crée lorsque l’on descend un escalier court avec de nombreux palier et qui crée une sensation de descente en spirale sans avoir d’escalier en colimaçon.
Ensuite l’essentiel du projet se base sur cette idée de descente. J’ai cherché à retranscrire par le décor cette aventure dans les tréfonds de Marseille et sa citerne. Pour cela, au fur et à mesure de la descente, le visiteur est confronté à des environnements liés à l’eau et à la citerne qu’il aperçoit et qui lui sont inaccessible. Le premier est composé de tuyaux qui sont les canalisations qui apportent l’eau de la citerne vers les habitations. Puis on voit une imitation d’un canal des égouts de Marseille et enfin on retrouve une petite représentation de la citerne, comme une mise en bouche avant de la voir en vrai et de pouvoir y pénétrer. Pour tenter de recréer ces décors je me suis inspiré d’images de la citerne ainsi que des égouts de Marseille comme celle plus bas.
Le projet en lui-même se consiste en étages dont trois sont inaccessible au public. L’entrée se situe au cinquième tandis que le passage vers la citerne se trouve au premier. Au cinquième se trouve un accueil avec un guichet pour les entrés, des sanitaires et quelques équipements pour les employés l’ascenseur ainsi que les escaliers. Du quatrième au deuxième étage, on va trouver donc les espaces servant de décors. Et enfin au premier on va trouver l’entrée de la citerne ainsi que des sanitaires pour les visiteurs.

Commentaire

Malheureusement la compréhension de vos cinq étages excède mes capacités. Les coupes de m’aident pas en l’absence d’indication sur le niveau de la place et celui de la rue. Ce projet doit être amendé et complété.

Dorine Hémery

Dorine Hémery, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Je vous adresse ce mail avec mes recherches à travers quelques croquis.
J’ai tout d’abord réalisé des plans sous forme de croquis, Nommés A, B, C, D, E et F. J’ai expérimenté dans cet espace étroit, différents agencements, en déplaçant l’ascenseur, modelant différentes formes d’escaliers, un escalier qui soit une pièce maîtresse de ce projet. J’en ai déduit les trajets réalisables en passant par l’escalier et l’ascenseur.
J’ai ensuite développé mes premiers croquis qui me paressaient les plus pertinents.
Mon premier essai (A) est simple, il correspond à deux escaliers superposés. Les visiteurs entrent au niveau 2 de la Place des Moulins, ils ont ensuite le choix de passer par un escalier ou un ascenseur en traversant l’espace central de la parcelle. Ils font une escale à l’étage du dessous pour passer par la banque d’accueil avant d’arriver à l’entrée de la citerne. Concernant la personne travaillant dans cet accueil, elle dispose d’une salle de repos au niveau du rez-de-chaussée. Concernant les façades, j’ai souhaité tirer le potentiel du site en créant une unité de façade.
Je me suis intéressée à un tout autre croquis (E) construit autour d’un arbre. J’ai imaginé l’espace dans lequel ils arrivent comme un espace ouvert à l’extérieur. Les visiteurs entrent également par la place des Moulins mais ici face à un arbre. Ainsi ils parcourent un escalier enveloppant cet arbre en passant par un palier qui lui offre une vue sur la rue Michel Salvarelli. Ils doivent une fois de plus contourner l’arbre pour accéder à la banque d’accueil puis accéder à la citerne.
J’ai développé mon sixième croquis (F) sur le principe d’un double escalier. Les visiteurs entrent une énième fois dans la continuité de la place de Moulins et se retrouvent face un à ce double escalier avec une passerelle qui mène à un ascenseur et à une terrasse qui donne à voir la rue Michel Salvarelli. Il y a dans cet espace un jeu de grandeur, avec une hauteur par rapport à la rue ainsi qu’à la hauteur sous plafond. Ce jeu semble réduire l’aspect étroit de la parcelle. Cet effet disparait lorsque les visiteurs arrivent au niveau du rez-de-chaussée puisqu’il n’y a plus ni vue, ni hauteur sous plafond, ni double escalier. Cette descente met progressivement les visiteurs dans une ambiance sous-terraine qui donne accès aux citernes.
Mes intentions dans ce projet étaient évidemment de répondre au cahier des charges que vous nous avez proposé mais j’ai aussi cherché à créer un parcours fluide dans mes croquis qui puisse amener une certaine ambiance dans ce projet d’accès aux citernes de la place des Moulins. 
Bien à vous.

Commentaire

Je ne suis pas certain de partager vos goûts architecturaux, et je vous engagerais tôt ou tard à les faire évoluer. Mais l’exercice est mené avec une générosité réjouissante, et une certaine efficacité. L’arbre planté au cœur de la maison fut très heureusement abandonné…

Eileen Le Bourvellec

Eileen Le Bourvellec, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Chaque projet d’aménagement est unique, et singulier faisant de celui-ci une œuvre à part entière. Suite aux esquisses de la semaine précédente je suis donc partie d’un plan que vous m’aviez demandé de revoir. J’ai retiré certaines cloisons, et cela a permis de sublimer et de mettre en évidence le vide. C’est ce que j’ai essayé de faire sur un grand nombre de mes croquis. Nous sommes (en haut à gauche) sur un parcours, avec des passerelles qui, comme au musée Hergé en Belgique, traversent l’espace, nous amenant à contourner puis à descendre à l’aide d’escaliers. Au rez-de chaussée, un mur nous fait face nous obligeant à nous retourner vers l’entrée des citernes.
(En haut à droite) j’ai continué à décliner les esquisses ci-dessus, et je suis arrivée sur un espace comme celui-ci, présenté en haut à droite, avec toujours cette grande passerelle qui nous oblige à traverser la pièce dans toute sa longueur. Ce pont étroit amène les visiteurs à l’emprunter et à prêter attention au chemin par lequel ils passent (réf  : La passerelle du jardin de l’arquebuse à Dijon, traversant le parc empruntant un chemin spécifique). Puis, des escaliers qui, comme dans le cas précédent, nous amènent au niveau le plus bas. Contrairement à la première esquisse, le vide n’est réellement visible qu’arrivé sous la passerelle d’entrée.
(En bas à gauche) sur cette esquisse, il y a toujours cette idée de parcours et de passerelles. Cependant, contrairement aux deux esquisses précédentes, j’ai retiré l’ascenseur qui se situait au centre, accentuant ce «  vide »et permettant, par exemple, aux personnes à mobilité réduite de profiter de ce parcours grâce à une rampe serpentant le long des murs de la pièce comme l’a imaginé Rudy Ricciotti avec le Mucem.
(En bas à droite), cette dernière série d’esquisses est un peu différente puisqu’elle n’est pas reliée avec les autres, hormis cette «  présence  » du vide (oui un peu contradictoire). Ici, j’ai également voulu m’intéresser à l’agencement de la façade extérieure, avec cet escalier qui nous amène à une terrasse surplombant l’esplanade des Moulins, qui pourrait être perçue comme la continuité de la place. Pour ce qui est de l’intérieur, j’ai opté pour un agencement épuré et fonctionnel se rapprochant de la conception de Franck Lloyd Wright, à savoir que «  la simplicité, c’est l’harmonie parfaite entre le beau, l’utile et le juste.  »

Commentaire

Les deux partis du haut sont excellents. Le premier à gauche, surtout, est illustré d’un trait alerte par deux perspectives intéressantes. Vous auriez pu vous en tenir là, sans tenir compte de l’avis d’un enseignant bigleux, et passer plus de temps pour une mise au point qui nous manque.
La dernière série esquisse (en bas à droite) est étrange. Un escalier extérieur serait une bonne idée (sauf l’arbre sans racine que vous plantez sur la plateforme). Mais comment le raccordez-vous aux plans joints et à la perspective intérieure.

Farouk Mohamed

Farouk Mohamed, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Concernant mes intentions pour le projet étant donné que la parcelle est assez étroite j’ai souhaitais faire un passage par un patio qui pourrait être une façon de faire un passage accueillant en passant par la rue des Muettes qui pourrait se longer par un passage se présentant comme un hall dans laquelle se présente l’ascenseur vitré facilitant l’accès aux personnes à mobilité réduite et de plus en permettant une visite sans passer forcément par l’accueil, ce qui se présente comme une visite gratuite sans aucun passage par la citerne qui nécessite un accueil ou une billetterie. Le choix des escaliers fait seulement en long qui offre beaucoup plus de sécurité sans contremarches facilitant l’accès aux personnes qui ne prennent pas l’ascenseur comme les enfants tout en étant confortable. En plus, des escaliers sans contremarches cela permet de jouer avec la luminosité avec le RDC étant donné que la lumière tape sur les marchent et forme des rayons lumineux au RDC. Concernant le R+1, j’ai décidé d’y installer le sanitaire et les équipements qui sont assez en retrait en n’encombrant pas le RDC car on a déjà la présence d’un grand accueil avant la citerne qui fait aussi billetterie. Pour le deuxième étage, il y a la présence d’une grande terrasse permettant aux personnes de se réunir autour d’une grande table, mon intention pour la terrasse est de donner une vue sur la rue des Muettes mais surtout pour se rendre compte de la hauteur du bâtiment car lors du passage par l’escalier on ne se rend pas compte car il est fermé.

Commentaire

Vous avez un trait vigoureux et expressif, mais vous le mettez au service d’un parti problématique, qui ne respecte ni les dimensions de la parcelle, ni les codes de représentation en vigueur. En sorte qu’il était très difficile de comprendre et d’évaluer votre projet. Trois plans transmis tardivement (en bas à gauche) clarifient votre projet.

Jeanne Maurel

Jeanne Maurel, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Vu de l’extérieur, le pavillon attire de par sa forte luminosité. On ne distingue aucune différence de lumière entre la place et le premier étage grâce au puits de lumière qu’offre le patio.
Une fois à l’intérieur, on s’aperçoit qu’il est conçu pour que le visiteur soit mis le plus à l’aise possible.
Les deux passerelles cassent la hauteur et aident le visiteur dans sa descente. Il a le temps de s’acclimater et ne ressent pas une impression de vide ou de verticalité trop forte. Elles aident également la distribution des différents étages en créant des espaces de circulations où l’on peut aisément se tenir à plusieurs, se croiser, interagir, sans pour autant que l’on soit gêné.
Au bout de ces passerelles, les vitres offrent la lumière de la rue, bien que moins forte que celle venant du ciel, ainsi qu’une vue imprenable sur la rue, un angle surprenant dont on n’a pas l’habitude. C’est à ce moment que l’on prend réellement conscience de la hauteur qui nous sépare du sol. Ce point de vue pourrait également tenter les plus pressés de prendre l’ascenseur qui se trouve sur leur gauche.
Ce choix se fait au détriment des escaliers qui offrent une descente plus lente pendant laquelle on peut s’acclimater et se plonger progressivement dans l’ambiance de l’exposition. La lumière omniprésente, offre un confort visuel créant ainsi un jeu de lumière s’assombrissant au fur et à mesure de la descente ; comme a dit le Corbusier dans l’illusion des plans  : «  Les éléments architecturaux sont la lumière et l’ombre, le mur et l’espace  ».
De plus, l’ossature légère et l’absence de mur qui permettent de voir la structure dans son ensemble, couplés aux jeux de lumière créent une ambiance de libre circulation, de liberté pour le visiteur.
Les plantes grimpantes jouent également un rôle majeur. Elles cachent un peu plus la lumière du ciel à chaque étage et sont là pour s’opposer à la minéralité des citernes. Elles plongent le visiteur dans une ambiance calme et paisible, propice à l’appréciation artistique en opposition avec la pierre de la ville. De plus elles créent un lien entre la rue et la place, entre la terre et le ciel.
Les passerelles suspendues dans l’air offrent un moment de répit, coupé du monde extérieur, le visiteur s’offre un moment à lui, où il oublie le reste, l’omni stimulation de notre société, sans bruits parasites ni flashs lumineux intempestifs. Il se retrouve ainsi simplement avec la lumière du ciel, les plantes, l’air libre et là alors, suspendu en l’air sur cette passerelle, il est comme suspendu dans le temps. Tout s’arrête le laissant profiter des œuvres de la salle d’exposition.
Cette salle se trouve au premier étage pour obliger même les adeptes de l’ascenseur à s’y arrêter. C’est la lumière dans le dos que l’on se plonge dans l’exposition, le visiteur rentre dans un environnement plus sombre, favorisant l’introspection et la réflexion. Une fois la descente finie, le visiteur se retrouve dans la partie la plus sombre du pavillon, la plus renfermée. Cette ambiance rappelant les citernes permet d’acclimater le visiteur à son entrée dans l’ultime salle, celle où sont entreposées les citernes. Mentalement préparé, le visiteur peut alors s’aventurer dans l’espace dédié aux citernes.
Une fois son immersion terminée, le visiteur retourne progressivement dans l’intensité lumineuse qu’il avait quittée et sort petit à petit de son excursion mentale et psychique grâce aux vitres lui faisant face, permettant ainsi un retour progressif et délicat dans la réalité, laissant un agréable souvenir à celui qui se prête au jeu.

Commentaire

Par le texte et le dessin, vous racontez une bien belle histoire. Est-elle crédible  ? Sans aucun doute, avec des plantes en plastique, à moins qu’il ne s’agisse de mousses et de fougères. Une coupe détaillée permettrait de vous suivre.

Léo-Pol Raud

Léo-Pol Raud, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Parmi les différentes propositions que je vous ai soumises la semaine dernière, je me suis orienté vers le plan avec en son centre l’ascenseur et à son extrémité l’escalier en double-volet. Le premier dessin, celui de la première façade qui donne sur la Place des Moulins est une grande ouverture permettant d’éclairer l’accueil d’une lumière naturelle. Une avancée de la toiture encadre l’entrée et abrite avant d’entrer, ce qu’on peut distinguer très légèrement sur la coupe latérale.
L’autre façade donnant sur la Rue des Mouettes est également en verre ce qui donne le dessin de l’escalier sur la rue. Le verre s’accompagne d’un «  shoji  » pour permettre une intimité, mais surtout pour diminuer l’intensité lumineuse progressivement pendant la descente. En effet, descendre à la citerne équivaut à descendre dans un autre univers sous terre, dans un espace caché, silencieux et sans lumière donnant de la profondeur à la colonnade. L’escalier symbolise cet enfoncement dans la terre.
Cette idée de traitement de la lumière se retrouve dans les trois coupes colorées. De la lumière au premier niveau qui est stoppée au niveau inférieur par les «  shoji  » et l’escalier.
Le plan du niveau inférieur comporte en son centre l’ascenseur qui délimite deux espaces. Un premier qui, au pied de l’escalier contient encore le faible éclat de la lumière transmit par les
«  shoji  ». Contourner l’ascenseur nous plonge un peu plus dans l’ombre, donnant sur un deuxième espace, sorte d’antichambre du réservoir. Seul le petit passage menant au réservoir laisserait passer une faible lueur. Le but étant d’atténuer la rupture entre deux univers si différents. Le passage entre la vieille ville et le sous-sol est fait par un fondu enchainé pour amener le visiteur à l’obscurité et au silence.
Sur la coupe latérale, les poutres en biais permettent de faire rentrer des raies de lumières préparant à la répétition des poteaux du réservoir.
A la suite de la première page d’esquisses vient une seconde page de croquis où s’entremêle beaucoup plus confusion, désordre et exploration permettant d’entrer dans l’intimité du projet mais au risque de s’y perdre…
J’ai exploré l’ombre dans ces dessins d’exploration en prenant appui sur le livre Éloge de l’ombre de Junichiro Tanizaki. Il évoque la profondeur et la spiritualité qu’apporte l’ombre dans l’expérience de la matière et du monde en général.
Je vous ai également joint une analyse du texte L’illusion des plans du Corbusier. En ce qui concerne le texte de Pline le Jeune, il m’a paru très intéressant sur le point de l’évasion par l’imagination, une invitation au voyage au travers d’une Architecture perdue dans le temps.
En espérant que ce mail vous parvienne bien… Cordialement.

Commentaire

J’ai pris le parti d’un fond uniforme, beige et texturé, pour tous les travaux  ; il en améliore certains, mais ne rend pas justice à la qualité de vos croquis et de vos traits fins, qui mérite le fond blanc que vous aviez choisi. Mais un parti est un parti – je tiens le mien. Vous avez manifestement de bonnes dispositions, de belles références, et une certaine expérience. Mais la toiture de votre coupe longitudinale me laisse dubitatif.

L’illusion des plans, Le Corbusier


Léo-Pol Raud

L’illusion des plans du Corbusier dépoussière une vision insufflée par l’école des Beaux- Arts qui aboutit à une Architecture corrompue, vaniteuse et qui tend à la confusion voire même la transgression. Par ce biais, le Corbusier développe sa vision d’une Architecture essentielle. La première page dévoile sa vision de l’architecture qu’il développe par la suite  : «  le plan procède du dedans au dehors  », «  les éléments architecturaux  » et leur «  ordonnancement  », ainsi que «  l’accessibilité  » de l’Architecture à l’Homme. Après avoir posé ces bases, il montrera que lorsque l’architecture ne prend pas en compte ces facteurs, l’illusion des plans est inévitable. Le Corbusier commence par donner la notion du plan  : concentration d’idées et d’intentions pour projeter. D’où sa comparaison à celui d’un «  plan de guerre  », qui précède le tumulte des volumes pour en arriver à «  l’Architecture  ». Ce plan est, comme nous l’avons vu, centré de l’intérieur vers l’extérieur. Sa comparaison avec une bulle de savon est très évocatrice  : l’extérieur est le résultat du souffle de l’intérieur. Cette bulle de savon est illustrée au travers de la Mosquée Verte. Il s’agit d’un parcours ascensionnel. On débute par un petit espace qui dévoile le volume d’un second, très lumineux, pour arriver à la pénombre. C’est ce parcours de l’intérieur qui contraint l’extérieur. Notre architecte franco-suisse, en évoquant les éléments architecturaux que sont le mur vertical et le mur horizontal crée l’ambiance en reflétant ou non de la lumière. Les murs et leur évidement rendent «  gai, serein ou triste  ». L’ordonnancement de ces éléments forment des axes. L’axe détermine le parcours de l’homme par le but qu’il donne à atteindre. En calquant l’Architecture à la vie d’un Homme, le Corbusier veut des axes, des buts et leurs hiérarchies  : «  la classification des intentions  ». L’axe n’est pas forcément une ligne droite mais plutôt l’intention reçue et décryptée par l’œil. «  L’œil voit loin et, objectif imperturbable, voit tout, même au-delà des intentions et des volontés  ». Le Corbusier nous dira plus loin pour la Maison du Poète Tragique  : «  l’axe lie des volumes capitaux et nettement écrits et différenciés les uns des autres  » Ces axes dévoilent leur environnement, ce que nous montre Le Corbusier avec la Villa Adriana et son affinité pour le paysage romain, entre autres exemples. Ce lien avec le lieu est important car l’Homme perçoit l’architecture par «  son œil à 1m70  » dans son perpétuel mouvement.
La critique du Corbusier est dirigée vers cette Architecture qui ne prend pas en compte son environnement ou encore qui ne prend pas en compte le corps de l’Homme en elle. D’où le titre L’Illusion des plans qui met en évidence cette illusion générée par une architecture pensée uniquement au travers de ses plans, oubliant le corps de l’Homme qui marche, qui la traverse, qui la regarde ou ne la regarde pas. «  Il ne faut pas oublier quand on trace un plan que c’est l’œil humain qui en constate les effets  ». Un tracé en forme d’étoile comme celui de la ville de Karlsruhe est l’exemple d’une architecture réalisée pour de beaux plans en laissant de côté la viabilité de l’espace.

Commentaire

Vous êtes le seul à produire l’analyse du texte que le soumettait à votre attention. Je vous en félicite d’autant plus volontiers que vous avez visiblement bien lu et bien compris l’article de Le Corbusier. Il vous manque encore ce que l’enseignement supérieur prescrit, une certaine distance critique. Cet article célèbre, qui nous conduit fort bien en première lecture, n’est pas aussi construit et cohérent qu’il nous semble d’abord. Il y a d’étranges césures entre les parties, et un conflit récurent entre une approche pittoresque, subjective (le regard à 1m70, la vue de trois-quarts sur le Parthénon, etc.) et une approche objective («  le cube d’aspect et le cube réel sont instantanément jaugés  »). Vous avez cinq ans et une vie pour apprendre à débusquer les failles de la pensée.

Lilou Kreisberger

Lilou Kreisberger, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Pour l’argumentation d’idée, j’ai tout d’abord commencé par faire des petits dessins de plan en proportion, divisées par trois, tout en insérant l’ascenseur et les escaliers. L’ascenseur de 630 kg et les escaliers de 90 cm de large. Après quelques petites expérimentations j’avais trouvé un plan qui me convenait suffisamment pour en développer l’idée, et mon mot-clé pour tout le reste du développement a été «  l’horizontalité  ».
Pourquoi l’horizontalité  ? Parce que je trouve qu’il est important lorsqu’on s’insère dans un quartier de ne pas le dénaturer, en l’occurrence le quartier du panier est le plus vieux quartier de Marseille. Un quartier très traditionnel et qui est en marche du respect de l’architecture locale. Je ne voulais pas totalement transgresser ce paysage et l’ambiance qu’il dégage. Puis comme nous sommes sur des maisons plutôt étroites et hautes  : j’ai voulu vraiment insister sur la dimension de l’horizontalité et garder cette notion pour la développer à ma manière dans le projet.
On retrouve aussi l’horizontalité dans la façade. Puisque j’avais imaginé une fenêtre plus haute que large sur quasiment toute la hauteur du bâtiment et qui ne coupait pas entre les deux étages c’est-à-dire que l’on voyait le plancher du premier étage. Tout cela pour exprimer une continuité entre le rez-de-chaussée et l’étage, qui accentue cette horizontalité sur toute la façade du bâtiment.
Toujours dans la multiplication et le jeu des fenêtres, j’ai pensé à plusieurs façades, des compositions différentes avec des fenêtres plus ou moins cadrées. Et certaines qui montrent plus ou moins l’intérieur et/ou l’extérieur. Avec des tailles et des formes différentes selon une superposition particulière de celles-ci.
Au niveau de la composition j’ai pris appui sur mes positions et je suis restée sur un pavillon plein et fermé. En délimitant l’entrée du musée et l’accès à la place des Moulins. C’est alors la même démarche, c’est-à-dire comme nous sommes dans un quartier très traditionnel je ne voulais pas faire quelque chose d’ouvert, de complètement moderne pour cet espace.
De plus, sur toutes les différentes esquisses, l’utilisation d’un toit en pente est à mon sens la plus judicieuse. D’une part pour l’évacuation de l’eau des intempéries. D’autres part pour s’intégrer encore une fois pleinement dans un paysage très traditionnel et aux valeurs architecturales locales.
Pour le développement de mon premier plan, j’ai décidé étant donné qu’on intégrait un ascenseur ayant la capacité de pouvoir déplacer une personne à mobilité réduite. D’incorporer également dans ce plan, des toilettes aux mesures et aux dispositions pour une personne à mobilité réduite.
Dans la suite des expérimentations j’ai déplacé l’escalier et l’ascenseur maintes et maintes fois pour trouver le meilleur agencement possible. Je pense que la création d’espace suffisant et agréable est une notion des plus importantes en architecture. J’ai particulièrement aimé les croquis d’expérimentation ou l’ascenseur se trouve au milieu de la parcelle du pavillon est où l’escalier tourne autour en montant avec la multiplication de volées. On peut alors imaginez probablement une cage d’ascenseur en verre, totalement transparente. L’utilisateur et le visiteur aurait donc une vue intégrale et je pense que c’est quelque chose de plutôt attractif et divertissant pour lui.
Une idée qui m’est venue à la suite, c’est une façade potentiellement en lames de tôle plutôt fines. Donc on ne serait pas forcément sur un pavillon totalement fermé mais plutôt ajouré. Ces lames de tôle seraient entrelacées pour former un tressage. Soit un clin d’œil plus qu’explicite au quartier du Panier.
Toujours dans l’expérimentation du plan, à travers les esquisses, c’est une recherche de parcours finalement, que l’on entreprend aussi. Un parcours qui va être exercé par le visiteur, la personne qui traverse ce pavillon. Une personne qui peut être d’ici ou d’ailleurs. C’est offrir un espace de contemplation pour magnifier les citernes de la place des Moulins. Mais aussi pour donner accès aux personnes à mobilité réduite, qui n’auront plus besoin de faire tout le tour de la place pour y accéder.
Pour finir le dernier projet développé est un projet dans lequel l’ascenseur donne des deux côtés du pavillon. C’est-à-dire au premier étage à l’intérieur de l’espace et l’autre porte donne directement sur l’extérieur. Cet agencement offre la possibilité de mettre un escalier à plusieurs volées. En conclusion, ils prendront moins de place. Et donc cela permet d’avoir un espace plus conséquent et plus proportionnel à l’étage.
Les espaces qui se créent à partir de cet aménagement sont, pour moi, des espaces consacrés à une potentielle exposition. Une exposition de photographies ou œuvres portants sur les citernes. Qu’elles soient représentatives de la situation d’avant ou alors du futur. On pourrait alors émettre l’hypothèse d’un possible réaménagement des citernes. Un réaménagement qui permettrait une nouvelle utilisation de ce lieu historique et emblématique de la place des Moulins.
Nous pouvons passer aux analyses de textes et recherches effectuées. Tout d’abord, suite à l’analyse du texte que vous nous avez demandé de lire et d’étudier. J’ai compris l’importance qu’avait la perception de l’architecte sur son projet et toute la passion qu’il donne à trouver le meilleur de ce qu’il peut produire.
Également, je me suis renseignée sur les citernes de la place des Moulins. Et donc il y a l’article intitulé «  La Place des Moulins dans le Panier et ses secret souterrains  » écrit par Agathe Perrier le 18 novembre 2016 et paru dans le magazine Made in Marseille. Cet article nous permet de savoir que la présence des moulins à vent sur la place date du quinzième siècle et qu’il y en avait 15 d’après les gravures. Aujourd’hui, il n’en reste que 3. Les citernes se trouve aussi à 35 m au-dessus du niveau de la mer. Et ont une capacité de 12 000 m3 fragmenté par 160 piliers en pierres provenant de Cassis. Ces piliers qui font 5 m de haut chacun.
Je pense qu’il est aussi important de mettre l’habitant de cette place au centre du projet. C’est-à-dire qu’il ne faut pas imposer aux citoyens un changement trop radical. C’est dire que le jour des relevés géométriques, un passant, qui promené son chien et probablement un citoyen des maisons qui entourent la place, est venu me demander ce que nous étions en train de faire. Et après lui avoir expliqué toute la démarche et l’idée du projet qui était en train de se mettre en place, cet homme m’a demandé avec une certaine joie s’il pourrait avoir l’accès à la maquette du site. Je pense l’envie de voir sa maison en miniature, incorporée au tissu urbain. Il en obtiendrait alors une nouvelle perception de son lieu de vie.

Commentaire

Le projet est bien mené, mais mériterait d’être mieux conclut, par un plan plus détaillé et une coupe digne de ce nom. La présentation écrite pourrait ne rien perdre de son intérêt en étant plus courte.

Lisa Rusterholtz

Un premier exercice a été effectué dans le cadre de ce projet, qui était de créer des croquis flous, très peu précis, et qui ne représentent pas grand-chose. C’est alors qu’est née ma première planche de croquis. Ces derniers ont pris petit à petit une forme de vague, et comme je l’expliquais dans ma première lettre, je m’en suis beaucoup inspirée pour la suite. Mais n’allons pas trop vite. Il s’agit ensuite de s’informer. C’est pourquoi, à la suite de cette planche de «  recherches  », il fallait se documenter. Une première lecture a été primordiale  : celle de La villa Laurentine de Pline le Jeune. Il nous apprend à décrire de manière analytique l’espace qui nous entoure, tout en appréciant sa beauté. S’en suivi les nombreuses esquisses que vous proposiez, autant de Alvaro Siza que de Carlo Scarpa. On comprend alors que nos planches de croquis sont à revoir. Il faut créer des planches pleines, avec des trais fin pour les recherches, des trais épais pour les choses plus sûres. C’est alors qu’émerge ma seconde planche de croquis. Un mélange de coupes, de plans, qui veulent tout et rien dire. Pour finir, la catégorie de «  l’esthétique du projet  » entre en jeu. Il s’agit maintenant de donner vie aux croquis, de prouver que toutes ces recherches marchent. C’est pourquoi ma dernière planche de croquis est née. Il s’agit de fournir des schémas à échelle réelle (ici 1  : 100) pour montrer que le projet fonctionne, pour appuyer nos propos. Je vais alors pouvoir vous expliquer en quoi consiste le projet  : Nous sommes sur la place des Moulins, au plein cœur du panier à Marseille. Nous nous plaçons dans la ruelle entre cette place des moulins et la rue des Muettes (indiquée par une flèche jaune sur le plan). Il s’agit d’une ruelle entourée de deux bâtiments, espacés de 3 mètres 50 et qui a une profondeur de 11 mètres. Il y a une différence de niveau de 4 mètres 50 entre la place des Moulins et rue des Muettes. Il y a une carrière à visiter au niveau de la rue des Muettes, c’est pourquoi le projet ici est de créer une billetterie au niveau de la place, pour permettre à toute personne voulant visiter cette carrière de rentrer depuis la place, et donc ensuite de créer un escalier pour descendre vers la carrière. Nous rajouterons à ce projet un espace vestiaire pour entreposer les affaires des visiteurs, ainsi qu’un ascenseur pour les handicapés, des sanitaires publics et enfin un espace pour l’employé possédant un espace cuisine. Dans ce projet, il a été question de créer deux espaces bien distincts, pour les visiteurs et pour l’employé. C’est pourquoi, en faisant référence à la troisième planche de croquis, le premier étage qui est au niveau de la place des moulins possède la billetterie à l’entrée, avec le vestiaire intégré pour faciliter l’employé lors du rangement, ainsi que l’ascenseur directement, pour faciliter cette fois l’entrée aux handicapés, qu’ils n’aient pas à traverser les 11 mètres, et enfin les sanitaires. D’après le deuxième plan, on voit que ces trois espaces sont placés sous des escaliers. En effet, il s’agit d’un gain de place énorme, et de garder un espace élégant en même temps, en cachant ces blocs très peu harmonieux. En référence au 2èmeétage, il s’agit de la partie cuisine pour l’employé, il y aura accès grâce à un escalier. Enfin, au rez-de-chaussée, c’est-à-dire au niveau de la carrière, nous avons simplement l’entrée, par les escaliers ou l’ascenseur, ainsi que la sortie de secours qui se fera par la rue des Muettes. Il s’agit dans ce projet de créer une harmonie entre les deux escaliers, sans pour autant casser le charme de l’endroit, ni trop encombrer. Les coupes à l’échelle permettent de se rendre mieux compte de ce que cela donnerait en réalité.

Commentaire

Vos croquis de recherche sont de grande qualité. Il y manquait seulement une coupe sérieuse, pour conclure sérieusement un travail de recherche. Agacé, je l’ai dessinée, avec l’idée d’en faire d’autres pour chaque projet qui en manquait. Le temps passé sur la première m’en a découragé.

Martin Jaans

Martin Jaans, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Habitant Marseille depuis ma naissance, je considère cette ville comme l’endroit où la paresse est la plus agréable. Le quartier du panier suit pour moi cette idée, moins bruyant, moins fréquenté, et surtout moins dynamique que le centre-ville  : une fois en haut de cette colline l’envie qui prépose sur celle de redescendre, est celle de s’arrêter pour rêver et souffler un coup.
Ensuite, parce que Marseille n’est, ni née de la folie de riches propriétaires de pétrole, ni un tas de ciment posé sur une île artificielle, j’ai délaissé toutes fantaisies visant à transformer cette paisible place en œuvre digne de Zaha Hadid (également car j’en étais dans l’incapacité). Pour faire plaisir aux habitants de ce hameau (et par paresse) je me suis replongé dans mes plus beaux souvenirs de jeune marseillais en essayant de limiter cette ville à quelques détails utiles à mon projet. Sont alors ressorties quelques idées, le soleil, l’odeur des murs en pierre des cages d’escaliers de Castellane ou de Baille, la couleur rouge des carreaux hexagones en terre cuite, ainsi que les terrasses fleuries des quelques chanceux habitant le dernier étage d’immeubles en centre-ville.
De ces souvenirs est né mon projet, deux étages de terrasses fleuries destinées à l’activité des personnes censées  : la paresse. Depuis la rue la partie gauche la prolongation du mur de l’immeuble mitoyen fond la parcelle dans la rue et créer à l’aide d’un comptoir en pierre froide, un accueil, ou un bistrot, en fonction de l’heure, de la chaleur, et des personnes. Toujours au rez-de-chaussée, caché de la rue par des plantes grasses, un banc en pierre, ou bien un canapé en cuir  : de quoi se reposer, s’assoir, ou bien attendre que sa femme ait fini de lire les quinze revues que l’accueil a eu le malheur de disposer gratuitement. Au fond, centré, un escalier, à droite de celui-ci, l’ascenseur, et à gauche, un long couloir menant aux toilettes et donnant accès au-dessous de la place. Si l’ascenseur est aussi ressemblant et inintéressant que ceux des immeubles de Luminy, les escaliers eux, méritent bien plus d’attention, similaires à 80 % de ceux des immeubles de centre-ville. Ils sont encore plus fondus dans le décor, qu’ils sont pénibles à utiliser. Dans le couloir, le mur est creusé dans le but de servir d’installation à l’exposition d’arts. Pour peu que l’on s’aventure à monter les escaliers, on débouche sur une plateforme donnant accès  : à une pièce servant de cuisine aux personnes travaillant sur les lieux ; aux escaliers débouchant sur le deuxième étage  ; ou à une terrasse carrée donnant sur la rue, et l’étage du dessous. D’ici, on peut poser l’œil sur une mosaïque grecque de la villa Kerylos devant une fontaine, au soleil. L’étage du dessus est similaire par l’idée mais pas par la forme, le long du mur, une terrasse tout en long surplombe les deux étages et permet de voir à la fois le rez-de-chaussée comme le premier étage. Il donne également un accès à la place aussi grand que possible, rien ne ferme la parcelle, pour la rendre la plus accessible et la plus accueillante possible. Ma planche enfin, retrace toute mon avancée, de mes premières esquisses à la concrétisation de mon projet, avec des coupes et plans mais aussi des croquis expliquant l’éclairage ou bien la fréquentation possible du lieu.

Commentaire

Malgré des coupes un peu maigres, il s’agit d’un travail sérieusement réglé et dimensionné. La faible définition de vos fichiers, et le nombre de plans à regrouper sur une seule planche, ne lui pas justice.

Marion Panciatici

Marion Panciatici, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Commentaire

Vous aurez, ces prochains mois, à fournir un travail important pour maitriser les outils de représentation de l’architecture.

Maxime Grégoire

Maxime Grégoire, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Le Panier, quartier préindustriel de Marseille Place des Moulins  : présence de bassins de rétention d’eau sous la place aujourd’hui fermés au public Projet  : création d’un musée permettant de visiter les citernes de la place des Moulins Références  :
 composition de façade d’un trois-fenêtres marseillais  ;
 façades préindustrielles du site.
Caractéristiques du site  :
 Maisons de type préindustriel en pierre de taille, présence ponctuelle d’une marche faisant office de seuil sous la porte, toiture en tuiles, présence d’une corniche en tête de chaque façade, façades dans les tons ocres La place n’est pas de forme régulière (ce n’est pas un rectangle), elle est un plateau autour duquel les rues descendent, forte présence de mistral par temps venteux.
 La parcelle d’implantation représente une maison manquante de la place des Moulins, elle chevauche la place des Moulins avec la rue des muettes descendante avec une différence de 4,5 m de hauteur entre le niveau de la rue et celui de la place.
 En face de la parcelle, une rue piétonne descendant en escaliers, cette rue est couverte de graffitis assez bien réalisés, grâce à la maison manquante, cette rue est baignée de lumière.
Premières idées  :
 créer la maison «  manquante  »
 «  maison-escaliers  » faisant le lien entre la place des moulins et l’escalier face à la parcelle d’implantation
 s’inspirer des maisons du site pour réaliser un projet qui s’intègre dans le site plutôt que de s’imposer dans celui-ci (utiliser de la pierre, employer des éléments des autres façades)
 ne pas enlever l’effet de lumière dans la rue escalier
 créer quelque chose permettant de dynamiser le quartier
 casser un trois-fenêtres en deux en faisant coulisser chacune des parties l’une sur l’autre ascenseur centré en verre (laisse passer lumière et vue) autour duquel, l’escalier forme une spirale
 fonctionnement en demi-étages
 terrasse surplombant les toitures du quartier isoler la pièce réservée au personnel (au sommet)

Commentaire

Malgré un style épistolaire aride, il s’agit d’un projet sérieux. On peut regretter qu’il n’ait pas été rectifié depuis la semaine dernière.

Morgann Schlegel

Morgann Schlegel, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce texte descriptif de mes esquisses, ce texte qui donnera un sens à mon tracé, mes pensées, mes traits fins gommés, raturés, exagérés.
Mon tracé qui au début, très léger, à la limite de l’invisible, de mes pensées partielles qui découvrais ce projet, rempli de questions et de stress, renfermer comme ce confinement, c’est pensé qui malgré d’être enfermer se sont efforcer de s’ouvrir au monde et de continuer à se développer, tranquillement paisiblement, une tasse de café à mon bureau, quelques gouttes renverser, de larme, de thé, de café.
Il est très difficile de travailler malgré toute la bonne volonté quand le monde de dehors est à l’arrêt tandis que vous, petite graine naissante devez continuer à avoir la culture de l’homme du monde et cette rage de ma jeunesse d’apprendre de gommer, de retracer, au trait fin ou au trait épais, de raturer.
Et d’un coup pris par la motivation Eurêka les idées fusèrent, pourquoi pas mettre cet ascenseur ici  ? Par-là  ? Est-ce qu’elle/il aura assez de place pour tourner, circuler, se déplacer  ? Est-ce que si un incendie ce produit, les escaliers sont assez larges  ? Le passage, est-il aux normes  ? Toutes ces questions qui tourbillonnent pour donner des esquisses un peu pressées pour ne pas oublier mes idées.
Le projet était de réhabiliter un édifice situé sous la place des moulins dans le quartier du Panier, au nord du vieux port. Nous devions faire un rectangle de 3.5 m x 11 m, y rajouter deux escaliers et un ascenseur PMR (Personne à Mobilité Réduite) avec 3 axes de recherche donné, une entrée, une grande salle et un long couloir ou entre-deux.

Commentaire

Vous décrivez fort bien la situation singulière où nous sommes, ses inquiétudes, son absurdité peut-être, en sorte que votre orthographe et votre syntaxe sont, assez bizarrement, parfaitement adaptées aux circonstances. Ici  ? Par-là  ? Vos questions montrent aussi bien l’état de confusion relative dans lequel un projet nous plonge provisoirement – même en temps normal, si tant est qu’existe un temps normal. Le parallèle que vous faites inspire la confiance  : vous aurez le temps, ces prochains mois, de maîtriser les outils de la représentation architecturale.

Sara-Lou Pons

Sara-Lou Pons, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce projet a pour but d’aménager une parcelle qui est très étroite ce qui nous oblige à adapter notre travail. Je me suis rendu compte que lors de mes premières esquisses je n’avais pas assez pris en compte ce facteur de taille, ce qui fait que mon projet ne rentrait pas dans l’emprise de la parcelle. Mais il est plutôt difficile de visualiser un lieu avec des mesures de la sorte et de choisir les mesures acceptables. A moins de pouvoir se déplacer dans l’environnement en question, or avec les conditions dans lesquels nous nous trouvons cela était impossible. J’ai donc eu du mal à retranscrire mes idées dans les bonnes proportions. Mais j’ai décidé de garder plus ou moins ma première idée en l’ajustant évidemment. Le texte que vous nous aviez proposé́ sur «  La Laurentine  » m’avait beaucoup plu et j’avais trouvé très intéressant l’intérêt que l’auteur portait à l’environnement qui l’entourait, autant, voire même plus que pour la villa elle-même. Je pense que ce texte me permet de me rendre compte qu’en architecture il n’y a pas seulement l’intérieur d’un bâtiment qui est important, il faut aussi évaluer le potentiel que nous pouvons tirer de l’existant, et c’est pour cela que l’architecte décide d’implanter sa production à un endroit précis. C’est pour cette raison que j’ai décidé non pas de créer un étage entre la rue et la place mais tout simplement de prolonger la place, en créant donc la salle de détente de la parcelle, qui devient une extension de la place des Moulins. De plus, cela permet d’avoir une plus grande hauteur sous plafond au rez-de-chaussée qui amené une certaine verticalité́ qui pourrait rappeler pourquoi pas la longueur de la parcelle. Cet étage permet un gain de place considérable car il n’y a besoin d’un seul escalier sous lequel j’ai décidé́ de placer l’accueil et la petite cuisine du personnel (les toilettes se trouvant en haut dans la salle de détente). Les différentes esquisses que vous nous avez suggéré de regarder m’ont également inspiré même si j’ai du mal à être dans un «  flou  » qui reste tout de même précis et qui retranscrit le projet. Le fait de placer la salle de détente dans la continuité de la place des Moulins, au même niveau, permet de créer un parcours et surtout amené de la fluidité́ dans celui-ci car le mouvement n’est pas directement stoppé. Le but principal étant d’essayer de garder le plus de place possible tout en intégrant tous les éléments du cahier des charges (ascenseur compris).

Commentaire

Je ne suis pas certain d’avoir compris le projet, très insuffisamment représenté. J’ai tenté de le dessiner en plan et en coupe. Il n’est pas idiot de prolonger la place, ne rien construire au rez-de-chaussée, sauf la saillie de l’ascenseur, ouvert directement sur la place, avec un panneau indicateur. On se demande si l’escalier est dès-lors nécessaire. En tout cas il est impossible de ne pas le fermer, et rien n’indique qu’il le soit dans vos dessins  ; il n’y a pas de limite entre dedans et dehors  ; quand il pleut dehors, il pleut forcément dans le bâtiment. Par ailleurs, tant qu’à prolonger la place, les sanitaires sont très mal placés. Vous aurez, ces prochains mois, à travailler beaucoup pour maîtriser la représentation architecturale.

À vous lire.

Esquisse 2

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

N’aurais-je pas tout essayé pour vous initier à l’art du dessin  ?
Cordialement