Porteur malvoyant de peintre à mobilité réduite, d’après Diego Velasquez (1599-1660), Les Menines, 1656, Jean Turcan (1846-1895), L’aveugle et le paralytique, 1883, et Peter Zumthor (1943-, Thermes de Vals, 1993-1996, Photo Jeremy Mason McGraw, Pur 20181219.



Madame la Directrice

Quand une certaine personne n’a pas ce qu’elle aime, il lui arrive d’aimer ce qu’elle a, aussi modeste que ce soit. En sorte que j’aime assez bien mon sort d’architecte dilettante, depuis bientôt quatre ans, et de maître sans élèves , depuis bientôt quatre semaines. C’est principalement au titre de cette occupation toute nouvelle – tant pour moi que, oserais-je le dire, pour l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Marseille (ENSA-M) – que je sollicite, auprès d’elle et par votre entremise, l’honneur d’être professeur émérite.

Comme vous pourriez douter qu’un enseignement sans étudiants puisse être à proprement parler une occupation, je me permets d’en rendre compte le plus fidèlement possible.

Notre-Dame de Paris à la Révolution française, d’après Assassin’s Creed Unity, 2014, Rectification Pur 2019, p.c.c. flèche de la cathédrale de Rouen.


Un vieux truc qui fut d’actualité l’an dernier  : Notre-Dame des censeurs.

À bientôt, en vrai…, d’après Diego Vélasquez, Les Ménines (1656), et Andreas Gursky, Le Rhin II, (1999).

François Vauglin, @FVauglin, Maire du 11e arrondissement de Paris, « La fête du jardin Truillot s’installe ! Profitez des éclaircies et aprèm pour cultiver ce petit jardin secret devant Saint-Ambroise #Paris11 », 1 juillet 2017.

Le 22 septembre 2020, la Direction régionale et interdépartementale de l’Équipement et de l’Aménagement (DRIEA) d’Île-de-France a organisé un séminaire concernant l’espace public. J’y intervenais au titre d’architecte-conseil de l’État.

Ci-joint, toutes les communications : Espace public, Séminaire DRIEA.

Par ailleurs, sur le même sujet, on peut voir aux Bernardins la présentation de l’excellent Lire la ville, de Chantal Deckmyn.

Manifestation à vélos dans Paris, le 22 avril 1972, à l’initiative des Amis de la terre, où je militais. J’y étais à pieds, en pantalon rayé.
Avez-vous déjà essayé de faire du vélo avec un jean à pattes d’éléphant  ?


Hier, dans le Quotidien de Yann Barthès, journal officiel de toutes les bien-pensances, Lauren Bastide, invitée pour présenter Présentes, son livre à présent, nous a appris que les femmes étaient les principales victimes des trottoirs étroits, «  parce qu’elles portent de plus gros paquets que les hommes  » (je cite de mémoire).

C’est donc aux femmes de lutter contre l’oppression masculine des fins trottoirs  !

Ça me touche  : j’ai passé ma vie à élargir des trottoirs, un peut partout en France, pour favoriser la marche à pieds de tous (touszétoutes, en novlang.ue). Mais si j’avais su, il y a cinquante ans, quand j’ai commencé à militer, que le trottoir était «  genré  », si j’avais appris que c’était une lutte des femmes, pour les femmes et par les femmes, bien sûr, je me serais abstenu. Je prie Lauren Bastide de bien vouloir accepter les plus plates excuses d’un vieux mâle dominé, qui s’est trompé sur tout (tétoute).

Zézette Modes, Le fauve est lâché.

Jours heureux à Bab el-Oued Revue Géo Histoire, avril 2012, Photo Luc Ionesco, non datée, mais probablement début 1959  : le film dont on voit l’affiche, Le fauve est lâché , est sorti en salle le 21 janvier 1959 à Paris. Les vêtements des protagonistes, qui seraient de demi-saison en métropole, peuvent convenir en hivers à Alger.


En présentant mes excuses, je me suis rappelé une photo de rue que Lauren Bastide pourrait interpréter comme une pièce à charge.

Une très jeune femme rejoint un large trottoir dont les passants sont (presque) tous masculins, et (presque) tous citoyens français. Ce dernier trait n’a pas échappé à l’auteur qui légende la photo  : «  jusqu’à la veille de l’indépendance, parfois au mépris du danger, les habitants du plus populaire quartier européen d’Alger ont continué à savourer un art de vivre fait de soleil et d’insouciance  ». Mais l’insouciance n’est pas ce qui caractérise la jeune passante. On ne voit qu’elle, pourtant, et au premier plan, quatre jeunes hommes sur six la regardent en coin. Au bord gauche de la photo, la pointe d’une chaussure masculine et ce qui peut être le bout d’un doigt frôlant la main de la jeune femme, permettent d’imaginer un chaperon, un frère ou un petit-ami, qui peine à suivre tandis qu’elle presse le pas, en affichant une moue d’indifférence ou d’inquiétude, on ne sait pas.

On ne sait pas non plus si l’auteur de la légende, qui a parfaitement identifié l’insouciance des petits messieurs, a reconnu le déplaisir de la demoiselle  ; à moins que, l’ayant vu, il en fit le contrepoint nécessaire d’une insouciance factice et d’une faillite annoncée. Dans deux ans les farceurs quitteront Bab el-Oued, «  une main devant une main derrière  », comme on disait. Ça crève les yeux  : les hommes (blancs) tiennent le haut du pavé  ; la rue de Zézette (une boutique à droite du cinéma) est une rue à quéquettes.

Mais cette évidente et très condamnable domination masculine, la rue n’y est pour rien. Elle accueillerait aussi bien des amazones que les machos. Elle a reçu aussi bien des pieds noirs que des algériens, des riches et des pauvres, des vieux et des jeunes. Hier on rétrécissait ses trottoirs pour faire passer les voitures. Aujourd’hui on les élargit pour le confort des piétons. Et alors  ? Elle s’en fout, la rue, de qui l’a conquise, elle s’offre sans barguigner à son vainqueur.

La rue n’est pas une machine de domination  ! Sa seule mécanique et de contraindre au passage  : le plus noble romain, pour aller au Sénat, devait y passer, dans la rue, en litière, entouré par ses clients, protégé par ses gardes  ; mais il y passait comme les autres, au vu et au su des autres.

La rue est un agent d’information  ! À tous, elle montre qui est là, et qui ne l’est pas. Elle donne à voir et à savoir les rapports de dominations, qu’ailleurs on peut cacher. Et cette publicité forcée fragilise tous les pouvoirs, y compris le pouvoir masculin. C’est pour ça que j’aime la rue. C’est aussi pour ça qu’on l’accuse de provoquer ce qu’elle révèle, la garce.

On ne changera pas, ici, la manie actuelle de tout «  genrer  », les mots comme les choses, pour mieux dénoncer ceux qui «  essentialisent  » le genre. «  Pas moi  !  » dis-je en dindon. Un autre jour, on m’a présenté l’association «  Genre et Ville  ». En médiocre traducteur j’ai demandé  : «  comme Sex and the City  ?  » Ça n’a pas fait rire. Tant pis. Mais Vive la Ru.e, pour que Vive la Vill.e  !

On me demande, dans un appel d’offre d’étude urbaine que je suis en train de rédiger, de parler de résilience et de qualité de vie. Je me demande ce que c’est. J’étudie la question. J’y répond. Je me relis. Ça n’est pas très vendeur. Je jette  ? Non, j’enlève et je déplace ci-dessous. On peut tout écrire quand on n’est pas lu.

À l’exceptions d’assez nombreux courants doloristes, conférant à la souffrance une valeur morale, l’humanité a très généralement recherché une vie bonne et durable  ; cette recherche n’est pas nouvelle. Mais deux expressions d’usages assez récents, «  qualité de vie  » et «  résilience  », confèrent à notre éternelle recherche une certaine actualité.

La «  qualité de vie  » devient d’usage courant dans les années 70, pour pondérer la quête d’un certain «  niveau de vie  » strictement quantifiable, maître mot des trente glorieuses. La qualité est plus noble que la quantité, n’est-ce-pas  ? Mais chassez la quantité, elle revient au galop  : dans le monde moderne, la qualité a toujours pour vocation à être quantifiée, comme dans l’Indice de développement humain (IDH, 1990), par exemple. En sorte que l’expression «  qualité de vie  » acquière un double sens. Tantôt c’est un synonyme élargi du «  niveau de vie  », quantifiant un plus grand nombre de biens et services, mesurés et pondérés par des coefficients arbitraires, forcément arbitraire quand on additionne des carottes et des navets. Tantôt la «  qualité de vie  » désigne le contraire du «  niveau de vie  », un certain sentiment de plaisir, de confort et de sécurité. L’expression est une notion glissante, passant sans à-coup du noir au blanc. À ce titre elle est particulièrement utile dans les négociations salariales  : «  vous ne travaillerez pas plus, vous travaillerez mieux  »…

La «  résilience  », formalisée au dix-neuvième siècle (Thomas Tredgold, 1824), est issue de la physique (Francis Bacon, 1626), passée à la morale (Henry More,1668), avant d’entrer en psychologie (Emmy Werner, 1954) comme capacité de rebond face à l’épreuve – ce qui n’est pas très éloigné de son sens physique. En France, la «  résilience  » n’est devenu d’usage courant qu’au début du vingtième siècle et y désigne à peu près tout ce qui va du chêne et du roseau (La Fontaine, 1668) au crépuscule des idoles (Nietzche, 1888)  : «  Je plie, et ne romps pas  »  ; «  ce qui ne me tue pas me rend plus fort  »  ; même pas mal  !

Face à de certaines agitations du monde qui vient et à la probable frugalité de nos vies futures, la résilience (de sens commun) présuppose un retour à la normale – élastique, le roseau revient à son état initial après qu’il a plié – ou mieux encore, à un dépassement – l’épreuve m’affermira (ce qui, pour le coup, excède la résilience physique et confine à la superstition de Mithridate). C’est dire que la pollution, l’épuisement des sols, la pénurie de matières premières et d’énergie, le réchauffement climatique et toutes les calamités qui s’ensuivront, n’entameront pas notre bonne humeur, et même, la renforceront après que l’épreuve ne sera plus qu’un mauvais souvenir. Demain, nous en riront de bon cœur…

Ce programme se construit à l’envers de ce qu’espérait le neveu du Guépard (Tomasi di Lampedusa, 1958)  : «  Tout changer pour que tout demeure  ». Mais tandis que celui-là voulait tout changer en apparence pour sauver les meubles, on nous invite à sauver les apparences puisque tout change en réalité. Nous aurons encore une voiture (rien ne change) électrique (tout change)  ; nous vivrons dans un pavillon (rien ne change) parfaitement isolé (tout change)  ; nous mangerons des steaks (rien ne change) de soja (tout change).

Comme ce programme est haïssable il faut, pour l’aimer, utiliser une notion assez malléable, qui désigne indifféremment la réalité et l’apparence. La «  qualité de vie  » – qui peut être aussi bien un synonyme et un antonyme du «  niveau de vie  » – y pourvoit en toutes circonstances  : nous sauverons les apparences de notre «  qualité de vie  » sans avoir à nous soucier de notre «  niveau de vie  » réel, ou le contraire, c’est égal dans un monde où «  le vrai est un moment du faux  » (Debord, 1988).

Il est temps que la vie rende à l’architecture tout ce qu’elle lui a volée, d’après Jean-Luc Godard, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986, «  Il est temps que la vie rende au cinéma tout ce qu’elle lui a volé  », Arche de Robinson de Jérusalem et front de mer de Vancouver, Pur 2018.

Deux cours présentés au Fond Régional d’Art Contemporain (FRAC) de Marseille, à l’initiative de la Maison de l’Architecture et de la Ville (MAV)  :
Qu’est-ce q’un projet  ? 29 octobre 2019
Qu’est-ce que l’architecture  ? 26 novembre 2019

La rue est à nous, d’après Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), Le quart-monde, vers 1901, Pur 2015.


Cher Nicolas Mémain

Candidat aux élections municipales sur la liste du Printemps Marseillais, tu as eu l’amabilité de me convier, parmi d’autres architectes, à une réunion de travail concernant le quartier Noailles, et plus généralement les politiques urbaines au centre-ville. Je t’en remercie.

Je te fais part, en retour, d’inquiétudes qui se sont renforcées au cours de la discussion.

Il fut dit au préalable, et répété plusieurs fois, de plusieurs façons différentes, que «  la question n’est pas de savoir si on démolit ou si on garde les immeubles existant  » du quartier et du centre, mais de savoir ce qu’on voulait – le maintien des habitants qui le souhaitaient dans le quartier, des logements sociaux, des équipements, des services résidentiels et la maîtrise d’un tourisme qui, livré à lui-même, envahit le centre au détriment des pratiques locales – et comment on le voulait – par l’élaboration du projet en concertation avec les habitants.

Il est difficile de contester ce programme, très généreux mais trop général, au point qu’il est commun à presque toutes les métropoles françaises (sauf Marseille). Quand-même il fut souvent initié par la gauche, ce programme perdure au gré des alternances politiques, de Nantes à Grenoble, de Lille à Montpellier, de Bordeaux à Paris. Avec une égale conviction  ? Avec un égal bonheur  ? Certainement pas. Mais il n’est pas sûr que la gauche la plus convaincue fasse beaucoup mieux que la droite la plus sceptique  ; l’une et l’autre composent avec une économie libérale où le profit immédiat prime sur tout. Nous vivons – hélas, mais encore – dans un monde où la bataille des idées économiques a été gagnée par la droite, quand même la bataille des idées urbaines et écologiques le serait par la gauche.

Ma surprise et ma déception ne tiennent pas à ce programme nécessaire, trop attendu, trop consensuel, trop commun pour être suffisant, mais a son préalable  : «  la question n’est pas de savoir si  » etc. C’est un classique de l’Art d’avoir toujours raison (Schopenhauer, 1864)  : on affirme que «  la vraie question, c’est  », pour ne pas répondre à la «  fausse  » question posée  ; on fait diversion (stratagème XXIX). À la première salve – il y en eut plusieurs – j’ai été bizarrement rassuré  : j’avais craint l’inexpérience politique de nos candidats  ; j’appréciais leur roublardise. Mais je m’inquiétais, aussi, que dans le cadre d’une petite réunion, où nous étions tous acquis à leur cause, ils s’avèrent incapables d’écouter d’autres points de vue que les leurs.

Je ne soupçonne tes colistiers d’aucun noir dessin, et je ne marchanderai, avec toi, ni leur engagement, ni leur sincérité. Je postule leur bonne foi, quand ils évacuent d’un revers de main toutes questions formelles  : restaurer ou reconstruire tel ou tel bâtiment  ? préserver ou détruire tel ou tel quartier  ? dessiner comme ci ou comme ça  ? À quoi bon s’en préoccuper, dès lors que notre programme est respecté  ? Et de toutes façons, «  il y a déjà des études à ce propos, il suffit de les ressortir  », nous dit un représentant du Centre-ville pour tous

Il est étrange, après plusieurs mois de vives polémiques sur le/la Covid.e, d’oser parler des «  études  » comme d’un bloc unitaire de savoirs constitués. Si c’est douteux en épidémiologie, à plus forte raison ça l’est en urbanisme et en architecture. Tous les experts ne se valent pas et rien ne permet de les départager sans débat contradictoire. Refuser ce débat, ne serait-ce que deux heures à quelques jours d’une élection cruciale, fut une faute.

Faute vénielle et compréhensible, tant il est évident, pour tout le monde politique, que le fond prime sur la forme  : si les objectifs sont clairs, si le programme est bon, s’il est porté par les habitants, l’intendance architecturale et urbaine suivra. Étrange conviction, constamment démentie par les faits, les militaires te le confirmeront  : dieux et diables se nichent dans l’intendance.

J’ai une hypothèse pour expliquer cet aveuglement politique  : la forme architecturale et urbaine les embarasse.

Peu ou prou, la démocratie présuppose des fins et des moyens explicites  : le peuple sait ce qu’il veut et comment l’avoir. Cette nécessaire fiction politique (comme on parle de nécessaires fictions juridiques) est en péril quand les fins sont indéterminées et les moyens incertains  : on ne sait plus ce qu’on veut, ni comment l’avoir  ; le pouvoir du peuple s’émousse et, en conséquence, la rue remplace les urnes. Alors il est vital de clarifier les énoncés.

Hélas, la forme perturbe nécessairement l’évidence des moyens et la clarté des fins.

D’abord, elle fragmente les moyens en une multitude de cas d’espèces, aux comportements très différents les uns des autres. La «  rue  », déjà citée en exemple, désigne de façon très générique l’espace public, dont les formes particulières ne devraient compter pour rien  : une rue, c’est une rue  ! Mais si elle étroite, une rue devient ruelle  ; pentue, elle est raidillon  ; sinueuse, elle devient sentier, tandis que de nombreux recoins la font coupe-gorge  ; trop large, elle se transforme en avenue, en boulevard, en esplanade ou en terrain vague  ; trop longue, elle sera route  ; ces dimensions variées s’apprécient aussi bien en valeurs absolues qu’en valeurs relatives à la hauteur des maisons et des arbres riverains. Tandis que des maisons strictement alignées tiennent une rue debout, des façades discontinues ou en retrait l’avachissent  ; un trafic automobile intense la fait voie rapide ou rocade. Même parmi les rues de strictes obédiences, toutes ne se valent pas, selon qu’elles sont bordées de seuils plus ou moins ouverts, de maisons plus ou moins élégantes. Une rue n’est pas la même, non plus, selon qu’elle est seule à traverser un quartier, ou qu’elle participe d’une maille serrée. Chaque rue a sa forme et son caractère. Au mieux, une expertise savante permet d’identifier des types, des classes, des espèces et des sous-espèces de rues. Et à chaque type correspond, plus ou moins bien, certains types de pratiques.

Après que la forme a fragmenté le concept, elle perturbe la clarté de ses fins. La «  rue  », encore elle, partage avec la route des fonctions de transit rapide, et avec le chemin, des fonctions de desserte omnibus. Elle est lieu de séjour, de récréation, de chalandise et de rencontre, de présentation des choses et de représentation des personnes. Elle peut être, selon l’humeur de ceux qui vaquent à leurs occupations, raccourcis aussi bien que détour. À certaines heures, en certaines saisons, en certains siècles, elle sera riche ou pauvre, animée ou déserte, marchande ou résidentielle. Ce serait trop mal dire qu’elle est un couteau suisse, qui articule sur un même manche une douzaine d’outils spécialisés. La rue s’apparente plutôt à un bout de ficelle qui permet, entre autres choses, de fermer un colis, d’attacher une lame à un manche, de tracer une droite, de décrire un cercle, de mesurer une circonférence, d’évaluer une profondeur, lestée d’un plomb et trempée dans l’eau, ou trempée dans l’huile, d’éclairer une pièce obscure. La configuration formelle d’une ficelle de bonne facture, molle au repos, souple en mouvement, élastique en tension, assez lisse pour glisser, assez rugueuse pour nouer, la qualifie pour des milliers d’usages variés. La rue est au citadin ce que la ficelle est au bricoleur, un objet qui peut toujours servir, sans que par avance ou puisse dire à quoi et à qui elle servira.

Ce qui vaut pour la ficelle et pour la rue vaut aussi pour tous les objets architecturaux et urbains  : ce sont des formes avant d’être des moyens  ; ce sont des moyens dont les fins sont partiellement indéterminées. Cette singularité n’est pas sans rapport avec la beauté, dont Kant disait qu’elle est «  une forme de finalité sans fin  ». De moins pure façon, c’est ce qu’on ressent en manipulant une ficelle, en jouant avec elle, en éprouvant du bout des doigts les passages de ses états élastiques et ductiles, sans savoir encore à quoi elle sera destinée. C’est aussi ce qu’on ressent en parcourant une rue, nez au vent, sans la moindre idée préconçue de ce qu’on y fera tantôt.

Si le plaisir sensuel, subtilement animal, de jouer avec les choses, de suspendre leurs sorts à notre bon plaisir, est très largement partagé, un décideur s’en méfie à juste titre, de la part de ceux dont il espère les services. Il se méfie de tous, et d’une façon toute spéciale des architectes  : ils ne sont pas vraiment des ingénieurs, dont les mystérieux calculs seraient parfaitement fiables  ; ils ne sont pas non plus des artistes, dont les œuvres énigmatiques peuvent être contenues dans une «  sphère culturelle  » parfaitement étanche  ; ils traitent de choses aussi sérieuses que les ingénieurs, avec des formes aussi saugrenues que celles des artistes. Confronté à l’un d’entre eux, un politicien a le sentiment de se livrer sans condition aux mains du Docteur House, dans le meilleur des cas, ou pire, du Docteur Folamour. Le politicien a exactement les mêmes craintes que nous, quand on vote pour lui, à ceci près  : nous avons l’habitude de nous faire flouer  ; pas lui. Il s’inquiète, il se crispe, il récite son catéchisme. C’est humain.

Pas une seconde il n’imagine parler de formes à ses électeurs  : «  je vais sauver tout ce qui peut l’être à Noailles. C’est un beau quartier, n’est-ce pas  ? Vous le valez bien  ! Je ne sais pas exactement à quoi il vous servira, mais je suis convaincu qu’il vous servira. Comment dire  ?… Vous avez déjà gardé un bout de ficelle au cas où  ?  » Un politicien ne dit jamais ça  ; il a été formé à l’école du (pieu) mensonge  : «  la question n’est pas de savoir si on démolit ou si on garde les immeubles existants, la vraie question c’est […] Et tout cela, nous le ferons avec vous, pour vous, grâce à vous  !  » Quand elle n’est pas confinée dans la sphère culturelle, la forme lui fait peur, et la peur lui fait honte.

Je te le confesse, Nicolas, depuis les effondrements de Noailles, je commets toujours la même erreur  : parler de la forme sans l’enfermer dans la sphère culturelle. Je m’explique généralement en quatre temps.
1) Intra-muros, la moitié de la ville classique a été démolie depuis 1850  ; la Ville Basse, en dessous du Panier, à été dynamitée par l’armée allemande en février 1943, avec l’appui de la gendarmerie française et la complaisance de la bourgeoisie marseillaise  ; tout le reste a été détruit par des marseillais, sur ordres des élites marseillaises, qui méprisent le centre depuis près de deux siècles, qui le méprisent d’autant plus après les effondrements, et qui n’excluent pas de le liquider définitivement.
2) Ce qui reste de la ville préindustrielle est irremplaçable, au sens propre  : les techniques et les règlements actuels ne permettent pas de faire quoi que ce soit qui ait les mêmes qualités qu’une ville préindustrielle  : des rues étroites  ; des places fermées  ; des parcours pittoresques  ; des rez-de-chaussée commerciaux nombreux  ; des immeubles de styles, de types, d’âges, de coûts et d’usages variés, on ne sait plus faire.
3) Certaines pratiques actuelles ne peuvent pas aussi bien s’épanouir dans les quartiers neufs que dans les vieux quartiers  : la promiscuité d’entre-soi d’abord, qui a mauvaise presse en ce moment prophylactique, mais dont on peut voir tous les jours à quel point elle a manqué à nos concitoyens pendant le confinement  ; la mutuelle étrangeté, ensuite, de l’inconnu qu’on croise à l’improviste, dans une rue étroite, ce surprenant, ce mystérieux, cet inquiétant persan décrit par Montesquieu, qu’on n’a pas spécialement à aimer ou à comprendre, mais qui satisfait notre curiosité, autant qu’on satisfait la sienne  ; et enfin tous ces instants volés à nos graves occupations  : lécher une vitrine  ; écluser un godet  ; casser une graine  ; faire chauffer une carte ou bruler un cierge, si besoin est.
4) La diversité formelle et fonctionnelle des quartiers préindustriels, adaptés depuis des siècles à des pratiques changeantes, les rend plus adaptables à des pratiques nouvelles, encore inconnues, que les quartiers neufs  : des formes architecturales et urbaines variées, dans des états variés, accessibles à des prix variés, permettent l’installation de nouvelles pratiques, quand d’autres disparaissent. Formellement inchangé, un quartier ancien a pu et peut être constamment renouvelé. Un petit immeuble de la fin du XVIIIème siècle, qui a logé une famille bourgeoise et sa domesticité, qui est devenu un immeuble de rapport pour plusieurs familles, qui a été indifféremment occupé par des bons chrétiens et des bouffeurs de curés, par des couples aimants et par des vachards, par des instituteurs et des ouvriers, un petit immeuble dont les deux premiers niveaux sont actuellement transformés en loft, pourra d’autant plus facilement s’adapter à de nouvelles pratiques qu’il en a vu d’autres. Des formes urbaines éprouvées, dont certaines sont multimillénaires à Marseille, ont accueillies tant et tant de pratiques successives, extrêmement variées, qu’elles assureront facilement de nouvelles fonctions dans la ville de demain. Qui peut en dire autant des grands ensembles et des lotissements  ?

Si je résume un propos que tu as déjà entendu plusieurs fois, Nicolas, c’est pour montrer que, quelle que soit sa rigueur théorique, il contient une faille rhétorique  : le bien-fondé de la ville ancienne, qui depuis des siècles, et tout spécialement ces trente dernières années, fait bon accueil à la nouveauté des pratiques, tient à notre ignorance de ce que seront les pratiques à venir. Une ville plus résiliente n’a de valeur que si on postule l’imprévu. Et l’aveu d’ignorance est une faute politique majeure.

Aussi, les techniciens et les militants qui participaient à la réunion semblaient n’avoir jamais eut le moindre doute sur l’avenir du monde, sur les fins et sur les moyens de leurs actes. En conséquence de quoi, Massilia delenda est, Marseille doit être détruite, ou plus précisément remplacée par des immeubles strictement adaptés aux besoin du moment, bien isolés par l’extérieur, sans ponts thermiques, avec des parkings souterrains, des garages à vélos, de l’air, de la lumière, des murs végétalisés et quelques fantaisies architecturales au gout du jour  ; sitôt faits, sitôt périmés.

Pas très loin des deux candidats, une dame très comme-il-faut nous l’a dit sans détour  : «  Il faudrait que vous nous disiez très précisément ce qui doit impérativement être préservé, parce que tout de même, on ne peut pas tout garder.  »
Sur le coup, ça m’a fait penser à l’histoire du citadin dont la voiture tombe en panne devant une ferme aux fenêtres éclairées, dans les années soixante du siècle dernier. Le citadin frappe à la porte. Un fermier lui ouvre. Le citadin lui demande de l’aide. Le fermier siffle et, à son appel, un cochon unijambiste, claudiquant sur une jambe de bois, s’approche de l’auto. Il sourit au visiteur, il ouvre le capot avec ses pattes de devant et fait signe de mettre le contact. Rien. Le cochon tripatouille dans le moteur et refait le même signe. Cette fois la voiture démarre. Le cochon salue le citadin et s’en retourne tranquillement. Le citadin remercie chaleureusement le fermier, et l’interroge  :
– il est extraordinaire votre cochon. Mais dites-moi, pourquoi il a une jambe de bois  ?
Le fermier sourit en roulant sa cigarette et, relevant la tête, fait un clin d’œil au citadin  :
– Vous savez Monsieur, quand on a un cochon comme ça, on ne le mange pas tout entier d’un seul coup  ».
J’ai failli répondre à cette dame si raisonnable  :
– Quand on a un quartier comme Noailles, Madame, c’est comme dans le cochon, on ne jette rien.
J’ai bien fait de m’abstenir. Il aurait fallu expliquer ce qu’est un cochon, et pourquoi on n’en jette rien. Ça aurait été mal interprété. Ça m’est subitement apparu comme une évidence  : le caractère irremplaçable de la moindre des maisons préindustrielles est un argument juste, mais irrecevable dans le milieu de l’aménagement. À l’extrême rigueur, ceux qui pensent en termes de fins et de moyens peuvent seulement comprendre que le «  patrimoine bâti  » est une richesse culturelle, une icône à mettre sous cloche, au titre d’un raisonnement à la marabout-de-ficelle-de-cheval  : habitat ancien ⇒ patrimoine ⇒ culture ⇒ éducation ⇒ progrès ⇒ justice.
J’ai honte de l’avouer mais je crains que, pour sauver quelques immeubles du désastre, l’argument le moins subtil soit le plus performant auprès des CSP+ (Catégories Socio-Professionnelles supérieures).

Mais s’il faut tenir un discours benêt quand on s’adresse aux petits diplômés de l’enseignements supérieurs, rien n’empêche, et tout impose, un discours franc et rationnel quand on s’adresse au peuple et à ses élus. Dans un chapitre cavalier, mais stimulant, de son dernier ouvrage, Emmanuel Todd pointe «  la réaccumulation de l’intelligence au bas de la société  »  : alors que, de 1945 à 1995, «  les milieux populaires ont été «  pompés  » de leurs individus scolairement doués, qui ont pu gravir les échelons sociaux  », ce n’est plus le cas aujourd’hui  ; «  si le système éducatif n’assure pas vraiment la sélection des plus intelligents […] nous devons émettre l’hypothèse complémentaire qu’une intelligence réelle, déconnectée de la stratification des diplômes, est en train de se réaccumuler dans les strates moyennes et inférieures de la société  ». On a effectivement pu constater, l’an dernier, que les mouvements sociaux ont fait émerger de bons orateurs, d’excellents tacticiens et de vives intelligences. De façon moins circonstanciée que cet effet d’aubaine, il a toujours été plus fécond d’expliquer le monde aux bricoleurs pragmatiques qu’aux demi-sels de la pensée. Ceux-ci connaissent déjà le monde  ; ceux-là ne le comprendront jamais.

Il est très possible, je l’espère et je m’en réjouis, que le Printemps Marseillais ferme le ban d’un siècle de clientélisme. Mais rien ne le prédispose encore à sauver trois siècles d’architecture domestique, qu’une bande d’ours à demi-savants veulent crever. Démontrer que l’habitat ancien est une chance pour Marseille, c’est possible face à un public populaire, et c’est également possible face à des élus. Face aux ours, ça devient très délicat.

Si j’osais, cher Nicolas, je te proposerais un marché inéquitable  : occupes toi de convaincre les ours  ; je me charge des humains. Tu refuses  ? Je t’approuve  !
J’ai une autre proposition  : refaire le match avec les élus et les architectes, mais sans les ours. Qu’en pense-tu  ?

Fêtons la victoire  ! Mais comme toujours, méfions-nous des amis du peuple  : la forme leur fait honte.

Pascal Urbain, le 28 juin 2020

North Fremont Street, Chicago, Illinois Usa, Pur 20111002 01


Rem Koolhaas aurait dit – dit-on – que « if it’s important, make it red ». Cette citation, qui n’a malheureusement pas pu être vérifiée après une brève recherche sur Internet, relève d’une tradition orale difficile à vérifier, mais crédible. «  Rouge  » ne pose pas de gros problème d’interprétation. Aussi bien on pourrait dire «  doré  », sur fond argenté, ou «  noir  », sur fond blanc  ; de façon plus générale on dirait prudemment «  contrasté  »  ; même si «  rouge  » est plus franc, plus net, plus vif. Les difficultés d’interprétation du propos tiennent moins au «  rouge  » qu’à l’adjectif «  important  ». C’est important pour quoi, ou pour qui  ? C’est important pour le programme  ? Pour la critique  ? Pour l’histoire  ? Pour le public  ? Pour le client  ? Pour soi  ?

Si une interprétation correcte est probablement à chercher du côté de l’importance objective d’un élément fonctionnel ou architectural qu’il faut mettre en exergue, l’usage, dans les écoles d’architecture, est de mettre en rouge (ou en noir, ou en doré, en en n’importe quelle autre couleur pétante) le projet lui-même, tout le projet et rien que le projet. Le solde, le très méprisable et très insignifiant «  environnement  » étant plongé dans la fadeur d’un blanc cassé, d’un gris clair, ou d’un beige. C’est le projet qu’on fait, c’est le projet qu’on montre, se dit l’étudiant, il ne faut voir que le projet. Et généralement il parvient au résultat escompté.

Les enseignants ont beau dire et redire, rabâcher chaque semaine que le cadre compte, que le projet ne vient que pour combler les manques du cadre, c’est en pure perte qu’ils s’agitent  : On fait un projet  ? On montre un projet  !

Nous en sommes arrivé à cette phase, toujours un peu déprimante pour les enseignants, où un certain nombre d’étudiants – pas tous – peuvent enfin se débarrasser du fond neutre où ils interviennent.

Alice Duran  : Villa Buggenhout, Office KGDVS, 2012

L’une des particularités premières de la villa Buggenhout Villa est son enceinte. À quatre mètres de la limite de la parcelle, règle de distance traditionnelle, un rectangle de 13 mètres sur 29 était délimité par des cadres en acier. Ces cadres en acier créent une enceinte sur laquelle poussent les plantes grimpantes.

En son cœur, un jardin se créer entre la maison et le cadre d’acier. Ce nouvel espace est un espace fédérateur intermédiaire entre l’espace public et un bâti qui, dans une large mesure, ressemble à un paysage à vocation publique. La notion de paysage naturel (ou paysage rendu à la nature) comble le fossé entre les espaces privés et publics.

Cette enceinte délimite une «  maison extérieure  », elle est isolé des autres maisons environnantes ce qui permet de ne pas avoir de vis-à-vis depuis le rez-de-chaussée.

Une partie de l’intrigue a donc été sacrifiée afin de créer une maison véritablement indépendante et d’affiner la relation avec l’environnement immédiat et générique.
Il n’y a aucune trace de la villa de banlieue conventionnelle. La villa Buggenhout pousse les conditions du lotissement à l’extrême et montre ce qui est possible lorsque le contexte du logement flamand se radicalise.

La villa est composée d’un plan régulier constitué de neuf cases. Ce plan se prolonge sur un étage. On y trouve au rez-de-chaussée 9 pièces, certaines fermées, certaines ouvertes mais toutes reliées entre elles par des ouvertures dans les murs.

Un autre lien existe entre les niveaux, un spacieux escalier en colimaçon en métal s’élève de la pièce du milieu jusqu’à l’étage supérieur isolé et étanche.

On retrouve une totale contradiction dans les façades composant les niveaux puisqu’une est ouvert sur l’enceinte dans le jardin par de large fenêtre permettant une vue dégagée et l’autre qui est plus visible par les personnes environnantes et qui de ce fait est complètement fermée sur les côtés. Sur ce morceau de façade, seules trois fenêtres de chaque cotés en direction de la largueur du rectangle formant l’enceinte sont ouvertes.

Il y a une question de visibilité dans le projet.

Le projet étant dans un lotissement traditionnel l’architecte a du créer une orientation dans les ouvertures pour proposer aux habitants une vie à l’abri des regards.

La symétrie rigide du plan signifie que les modes de vie traditionnels sont suspendus et que de l’espace a été créé pour les variantes  : pour une maison intérieure et extérieure, ou quelque chose entre les deux. Cette symétrie signifie également que la maison n’a pas d’orientation prononcée. La villa rend possibile différentes situations de vie qui pourraient dépendre de la météo ou de la vie sociale du propriétaire.

J’ai retenu de cette analyse que je devais garder le concept d’être à la fois ouvert sur l’extérieur sans que l’on puisse nous voir.

Pour le moment je suis toujours dans l’idée d’exploiter le toit de la maison pour créer un espace de méditation.

Un des points importants de la localisation de la maison est qu’autour de la villa il y a une forêt et des champs. Je ne voulais pas qu’une nouvelle enceinte complètement fermée cache la vue que l’on pourrait avoir depuis ce point de vue.

Alice Duran, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012.


Pour accéder au toit la cage d’escalier serait un verre pour que la lumière puisse continuer éclairer le premier étage qui est sombre.

Par la suite un nouvel espace se créera en reprenant l’idée de l’enceinte du jardin pour conserver l’aspect de tranquillité. On peut le voir sur certain croquis.

Commentaire  : Pascal Urbain

Sur votre planche de croquis, j’ai remarqué un «  S  » qui me semble plus prudent et plus modeste qu’une rampe en colimaçon (plan en haut, à gauche). À mon avis, le plus efficace serait un dernier étage opaque à l’extérieur, avec deux pièces de méditation distribuées par l’escalier central, largement éclairée par des patios alignés de part et d’autre (plan en haut, à droite). Les parties grisées sont hors d’eau / hors d’air, le solde est à ciel ouvert et ne compte pas dans la surface créée.

Alice Scharffe  : Maison Eames, Ray & Charles, 1949

Alice Scharffe, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Ray et Charles Eames, Maison Eames, Case Study House, 8 Pacific Palisades, Los Angeles, Californie, 1945-1949.


Commentaire  : Pascal Urbain

Au terme d’une enquête de terrain et d’une analyse structurelle très complètes, qui méritent des compliments, vous retenez deux propositions assez violentes, puisqu’elles ne se tiennent pas à distance d’un monument historique, dont elles modifient l’aspect. Tant qu’à faire, autant choisir la plus radicale  : un couloir suspendu entre les deux bâtiments.

Pour ne pas abimer le patio, j’imagine ce couloir très mince, juste assez pour passer, avec deux bancs en saillie (plan rouge, en haut)  ; c’est bien assez pour s’asseoir et méditer. Je ne crois pas une seconde à un sol et à un plafond en verre. D’abord, vous ne savez pas faire. Ensuite, ce serait un sac d’embrouille sans effet plastique. Comme vous ne pouvez pas lire, en l’absence de bibliothèque ouverte, les articles de Colin Rowe sur la transparence, il va falloir me croire  : le verre, très transparent du dedans au dehors, de l’ombre vers la lumière, est souvent opaque de dehors au dedans, soit parce que l’ombre du dedans en fait un miroir du ciel, soit parce qu’un jeu de reflets complexes et de poussières en suspension l’auréole de confusion et de brume. Faites donc, je vous le conseille, un plancher normal, qui cache les culottes des dames, un plafond normal, et des panneaux légers de même facture que ceux qui existent déjà.

Candice Joly  : Villa Müller, Adolf Loos,1928-1930

Candice Joly, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Adolf Loos (1870-1933), Villa Mullern Prague, 1928-1930.


Commentaire  : Pascal Urbain

Vous faites quelques dessins d’analyse structurelle. C’est très louable. Mais le temps presse désormais et il est temps de préciser le projet. Pour voir, je l’ai positionné dans le jardin que vous pressentiez, à l’ombre d’un grand arbre. Et après que ce premier dessin a été fait, par repentir, je l’ai imaginé comme un bâtiment très étroit et assez haut pour être vue depuis la rue, à la manière de la maison Keret, réalisée à Varsovie par Cabinet Centrala en 2012. Vous en trouverez des images sur Internet mais, évidemment, il vous faudrait une épure plus strictement rectangulaire que celle des fantaisistes polonais. Il vous faudrait une austérité digne de Loos.

Cabinet Centrala, Maison Keret, Varsovie, 2012.


Chloé Prinzivalli  : Villa Baizeau, Le Corbusier, 1928-1929

Chloé Prinzivvalli, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1 et 2, Tunisie, 1928-1929.

Commentaire  : Pascal Urbain

Les dessins d’analyses deviennent assez satisfaisants, et le seront davantage encore avec des couleurs moins vives.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1928-1929.


L’analyse pittoresque sera enrichie par les perspectives de Le Corbusier passant d’un étage à l’autre avec brio.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1928-1929, Comparatif des projets 1 & 2.


Mais le projet, vite  ! La semaine dernière j’évoquais un fragment de la première maison Carthage presqu’accolée à la seconde. C’est possible  : l’accolement de la coupe de la maison Carthage 1 (A) à la maison Carthage 2 (B) pose de petits problèmes d’adaptation (C) qu’un projet interstitiel permettrait de régler sans trop de difficultés.

Clément Dodero  : Maison de Pierre, Herzog et De Meuron, 1988

Clément Dodero, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Herzog et de Meuron, Maison de Pierre, Tavole, Italie, 1988.


La maison de pierre d’Herzog et de Meuron est un édifice à trois étages «  perdu  » dans une oliveraie à Tavole en Italie. Celle-ci tente à la fois de s’intégrer dans son espace grâce à sa matérialité, mais également de s’en détacher avec ses vues et sa structure en béton d’un motif presque cristallin qui dénote au milieu du paysage, ce qui crée un contraste qui met en tension l’environnement avec la maison.

Les espaces s’enchainent de manière assez classique, le rez-de-chaussée est utilisé comme un sous-sol de stockage avec un garage et un cellier. Le premier étage est un piano nobile qui contient la pièce de vie, la cuisine ainsi qu’une chambre, celui-ci trouve sa continuité en extérieur dans un espace délimité par une pergola en béton. Le deuxième et dernière étage, simplement qualifié de «  studio  » sur le plan était probablement destiné à des visiteurs.
La particularité spatiale de la maison pierre est créée par une disposition en croix. Habituel des églises et des cathédrales, la disposition en croix pouvant être un hommage à l’héritage religieux néanmoins ici les architectes adoptent un procédé légèrement différent. Au lieu que ce soient les vides qui forment la croix il s’agit ici des pleins, en effet les murs sur chaque étage se croisent pour créer cette forme particulière. Cela crée une circulation particulière où, au lieu d’avoir un axe de passage, ce dernier est dédoublé et permet une circulation en parallèle, comme en témoignent les deux portes d’entrée du premier étage.

Outre ceci, la deuxième particularité est évidemment la pergola qui crée un espace d’accueil juste avant le seuil. Cette dernière fait dans le même béton qui fait l’ossature de la maison permet une prolongation de celle-ci à l’extérieur créant une sensation d’être à la fois à l’intérieur du bâtiment sans toutefois vraiment y être.

Plusieurs j’ai fait référence au fait que le premier étage fait office d’entrée et que le rez-de-chaussée est un espace de stockage. Néanmoins il n’y a pas d’accès direct entre ces deux endroits, la circulation se fait par les extérieurs où l’on retrouve deux escaliers habilement cachés par les murets entourant la maison. Ces parcours latéraux renforcent encore le parcours parallèle que l’on retrouve au sein de la maison, en effet on peut s’aventurer dans la maison par le côté gauche et par le côté droit, il semble ainsi cohérent qu’on puisse y pénétrer par le côté gauche et par le côté droit.

Un autre aspect important du bâtiment est ses vues. En effet précédemment j’ai expliqué que le bâtiment de par sa matérialité tentait de s’intégrer à son environnement, mais que les vues au contraire l’en éloignaient. En effet la majeure partie des fenêtres sont situées aux derniers étages et offrent une vue panoramique du paysage lointain et non du site, les vues étant bloqué vers l’est, côté ou est présent la pergola. De même, à l’entré, où sont situées quelques fenêtres, le côté est reste invisible, bloqué par le mur. Ainsi, la seule manière de profiter du site et de sortir et d’aller dans la pergola.

Enfin la matérialité de l’édifice est totalement ancrée dans le site. En effet les architectes Herzog et de Meuron ont utilisé des pierres provenant de bâtiments démolis des environs et les ont mêlés au squelette en béton. Ainsi le mur se fond avec les murs de soutènement des oliveraies environnement pour donner un aspect qui semblerait tout droit sorti de l’époque des Ligures.

Pour l’instant j’étudie la possibilité de rajouter l’espace de méditation dans l’espace délimité par la pergola. Pour cela j’ai essayé de l’accoler à chaque niveau. Au rez-de-chaussée, l’espace serait sous le talus, dans un espace seulement éclairé par la lumière de la lumière artificielle, ce serait une sorte de bureau où l’on pourrait s’adonner à la contemplation.

À l’étage l’idée serait de détacher l’espace de la maison. Il serait simplement encadré par deux murs à droite et à gauche qui concentrerait la vue vers l’espace totalement obstrué par la maison. Ainsi cela permettrait de créer un espace de relaxation en rajoutant de quoi s’assoir pour admirer la vue.
Enfin au dernier étage, en créant une extension sur le mur est qui serait totalement vitré, on reproduirait le schéma déjà présent à l’étage tout en prenant appui sur la structure de la pergola et n’aurait donc besoin que peu de soutien pour tenir

Commentaire  : Pascal Urbain

Pour ne pas abimer la cohérence du projet je ne saurais trop vous conseiller de prolonger la pergola pour y insérer un espace de méditation sans abimer les vues sur le bâtiment, et en inscrivant l’ouvrage dans la pente du terrain. J’ai supposé que le terrain s’élevait, mais je peux me tromper. Vérifiez la pente du terrain et concevez votre projet en coupe. Le reste s’ensuit.

Dorine Hemery  : Villa Costa, Llivio Vacchini, 1993

Dorine Hemery, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Livio Vacchini (1933-2007), Maison Costa, Tenero-Contra, Suisse, 1993.


La villa Costa de Livio Vacchini est une résidence expérimentale réalisée en 1993 à Tenero-Contra en Suisse. Le contexte géographique du canton du Tessin dans le Sud de la Suisse se caractérise par la présence des Alpes et une topographie de vallées et de lacs. La villa est une architecture qui approche du silence, il est donc nécessaire de l’analyser.

Livio Vacchini pour réaliser ce projet s’intéresse aux chefs d’œuvres intemporels antiques. A la base de cette pensée radicale se trouve une recherche d’abstraction et de synthèse. Cela peut se résumer en une purification patiente vers l’essentialité du fait constructif. L’architecture de Vacchini est faite par des phrases courtes et précises.

Les dogmes de Livio Vacchini inscrit dans la villa  :
«  Les thèmes qui m’accompagnent sont  : le singulier et le multiple, le contradictoire et le complémentaire, contigu et indépendant, orientation et direction, centralité et périphérique, support et édifiant, le mur et la colonne.  »
«  Il n’y a pas de voie naturelle. L’architecture est différente de la nature  »
«  L’architecture n’a pas de temps propre, elle détermine le contexte  »
«  La lumière est matière et géométrie et la structure doit donc être mesurée par rapport à elle  »
«  Une idée est inconcevable indépendamment de sa construction  »
«  La qualité est objective et la forme est un résultat, sans fin, c’est pourquoi elle n’est pas indispensable  »

Cependant, la référence constructive la plus proche peut être le musée Kimbell de Luis Kahn au Texas. En cela, les voûtes reposent sur les côtés courtes, libérant les côtés des murs porteurs sur lesquels ils devraient normalement reposer.

Dans la maison de Vacchini, il est possible de distinguer trois éléments  : le coffre de base, le gué et le toit. A leur tour, ceux-ci sont marqués par le rythme des piliers sur toute leur longueur. De façon constructive et conceptuelle, chaque pièce fonctionne différemment. La base qui constitue le sol est une dalle appuyée sur trois murs, deux aux extrémités et une centrale qui s’étend jusqu’à la moitié du gué.

La villa se profil par un bloc longitudinal formé par deux travées identiques, appuyées perpendiculairement à la pente de la colline. Le rapport entre la longueur et la largeur est de 1/2. De ce fait, les éléments horizontaux sont largement dominants par rapport aux éléments verticaux, qui se font plus discrets. Cependant, on remarque que ces éléments verticaux s’encastrent dans les éléments horizontaux.

La dalle qui forme le toit est unique et constitué de 50cm d’épaisseur de béton. Cette dalle, allégée par des tubes en acier, est posée sur 6 piliers répartis aux deux extrémités du rectangle de base, de manière à libérer les côtés. La dalle semble plate mais permet d’évacuer l’eau au milieu à travers une légère pente sur sa longueur, il n’est pas accessible.

C’est une entité abstraite à laquelle l’architecte, pour la rendre habitable, a dû attribuer une certaine familiarité. C’est la raison de ces traits rouges peints sur les piliers pour enlever un peu de noblesse à cette maison et ainsi ne pas en faire un monument. Ces bandes relie la villa à la terre, c’est un moyen d’établir un dialogue avec les montagnes environnantes.

L’espace vide au niveau supérieur correspond à l’espace habitable. C’est le niveau qui se rapporte à l’horizon et où la lumière est privilégiée, c’est pour cette raison que le sol est jaune. La seule concession qui est faite à l’usage domestique est l’inclusion d’une pièce unique de service. L’emplacement décentralisé fournit des zones de tailles différentes pour les différentes activités. Ce noyau contient les sanitaires et la cuisine, d’un côté se trouve la zone à manger, de l’autre le séjour. De ce côté, un encorbellement continu en ciment armé accueille tous les objets des habitants.

Les longues façades qui sont liées aux pentes et aux arbres de la maison, il y a une perception continue, une ouverture totale. A l’ouest de ce seuil l’architecture disparait, s’arrête brusquement et la nature s’approche. Cependant, les façades courtes établissent un autre type de dialogue. Vers la rue, il tourne et fait un geste d’entrée avec un surplomb et un petit chemin.

A l’extrême opposé, vers le paysage, les piliers libres deviennent le cadre à partir duquel le paysage est observé. Les longs côtés dégagés peuvent être entièrement ouvert et ne comportent pas ni garde-corps ni parapet extérieur. Les seuls éléments qui interrompent l’horizontalité sont les supports orientés vers les façades courtes, créant des termes aux deux extrémités. Vacchini résout un espace directionnel éclairé bilatéralement avec une structure sur l’axe longitudinal. Cette maison procure une émotion particulière à qui l’habite. A l’intérieur on éprouve un vertige et on a quasiment l’impression d’être suspendu. On regarde le paysage qui n’apparaît plus réduit ou encadré par les ouvertures mais qui se perçoit dans sa totalité, simultanément à la structure essentielle de l’édifice. Vacchini s’approprie et arbres et une partie de la colline pour en faire un exercice lointain. Vous regardez le paysage, un geste qui résume tout.

De ce fait, la configuration de la villa permettant de se sentir à la fois à l’intérieur d’une maison et à l’extérieur devant ces montagnes où que l’on soit en fait un espace majeur. C’est cette dualité entre l’intérieur et l’extérieur qui va m’intéresser, et que j’essaierai d’exprimer à travers mon projet d’espace de méditation en cours.

Commentaire  : Pascal Urbain

L’analyse est bonne. Le projet se fait attendre avec impatience. Ma seule crainte  : que le projet soit une conclusion de l’analyse… Ce serait une très mauvaise idée. En fait, le projet vient comme il vient, et seulement après, l’analyse le conforte (ou pas).

Eileen Le Bouvellec  : Maison Guerrero, Campo Baeza, 2005

Eileen Le Bouvellec, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.


Biographie

Né en 1946. C’est un architecte espagnol, ayant connu la fin du franquisme, ce qui lui a permis, ainsi qu’à d’autres, de trouver une certaine liberté architecturale. C’est aussi un grand professeur, qui a enseigné entre autres à l’Ecole Polytechnique de Virginie, au Bauhaus ou encore à Harvard.

Analyse architecturale

La Guerrero House construite en 2005, apparaît à première vue comme un élément énigmatique et impénétrable. Elle présente des façades totalement opaques, ne laissant rien deviner de l’espace intérieure ni même sa fonction. Ce prisme régulier d’un blanc pur se détache de son environnement et crée un contraste avec la végétation environnante. Cette maison entourée de murs hauts de 8 mètres sont percés par une unique porte, imperceptible se trouvant sur la façade Ouest. La maison s’organise selon un plan rectangulaire, de plain-pied, configuré à la manière de la Gaspard House, qui elle est, moins récente.

Son enceinte mesure 33 mètres de longueur par 18 mètres de largeur, il enserre une cour d’entrée positionnée côté ouest, ainsi qu’un jardin avec piscine à l’est. Ces deux espaces ouverts sont séparés par une zone couverte mesurant 9 x 18 mètres. Le plafond de la pièce de vie – qui sert également de hall d’entrée – est plus élevé que celui du reste de la maison. De plus, cet espace est grand puisqu’il mesure 9 x 9 mètres. La toiture est située au même niveau et ne surplombe pas l’enceinte. Il y a également des espaces privés, des recoins plus intimistes, que l’on retrouve sur les côtés.

La Guerrero House se situe à Cadix, au sud de l’Espagne. Le climat y est chaud l’été (plus de 35°C) mais assez froid en hiver (de 0 à 13°C). Le site est verdoyant, le terrain sur lequel est placée la maison est régulier. On n’y trouve pas loin, la Gaspar House du même architecte construite elle, en 1998.

Concernant les déplacements, la circulation se fait essentiellement autour de deux axes centraux  : depuis l’entrée vers la piscine et perpendiculairement vers les espaces secondaires.

On peut penser que ce projet fait référence à plusieurs éléments, notamment puisqu’elle présente des similitudes avec la maison romaine. On peut penser à l’Atrium romain, qui est une cour intérieure, un lieu central du foyer ou l’on se rassemblait, qui est présent dans cette maison. Autour de cet espace de vie, on trouve les autres pièces tels que les chambres, les toilettes ou encore la cuisine qui sont placés sur les côtés, au «  second  » plan.
Le jardin enserré dans cette enceinte peut nous faire penser à l’Hortus Conclusus en latin. Ce terme moyenâgeux signifie «  jardin clos  » se devait, à cette époque, de communiquer avec le château pour assurer la sécurité mais également d’être entouré de palissades ou d’un petit mur bas.

Campo Baeza joue avec l’ombre et la lumière notamment avec ces auvents, positionnés à 3 mètres du sol, de part et d’autre de l’espace de vie, créant une avancée extérieure, permettant de garder un espace frais en été (le soleil ayant une trajectoire plus haute). Nous pouvons supposer qu’en période hivernale, la trajectoire du soleil étant plus basse, cela permettrait aux rayons de pénétrer directement dans l’espace de vie.

Commentaire  : Pascal Urbain

Eileen Le Bouvellec, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992 et Guerrero, 2005.


Les photographes d’architecture sont des gens formidables  : il vous font accroire à une maison solitaire planté au milieu d’un désert, alors que les deux maisons d’Alberto Campo Baeza (Gaspar à gauche, Guerrero à droite) sont plus trivialement implantées dans la périurbanisation d’un ville moyenne. Il en faut, du talent, pour cacher les cours de tennis, la piscine et tout ce qui s’ensuit.

Alberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.


Le terrain de la maison Gerrera est lui-même dominé par des infrastructures routières  : chemin d’accès et aire de retournement. On comprend mieux, alors, pourquoi le bâtiment est introverti  : dehors est bien trop vulgaire pour s’y aventurer.

D’après EAlberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.


Vous proposez une crypte souterraine, pour être discret. Mais s’il y a une trémie, voyez-vous, il y
a des gardes-corps.

Alberto Campo Baeza (1946-, Maison Guerrero, 2005, Photo Fernando Alda


D’après Alberto Campo Baeza (1946-, Maison Guerrero, 2005, Photo Fernando Alda.


Et s’il y a un lanterneau, on verra un lanterneau en avant du garde-corps. Le bâtiment d’Alberto Campo Baeza aura une petite queue malséante. Vous me diriez  : faisons les garde-corps en verre. Je vous répondrais  : un garde-corps, même en verre, ça se voit.

À mon grand regret, je ne crois pas une seconde à votre grotte. Je l’imagine que deux recours  : une annexe à l’intérieur de l’enceinte – reste à savoir où  : ou encore plus efficacement, une petite maison à l’extérieur, tout près de l’entrée. Vous ne l’avez certainement pas remarquée sur la photo aérienne, mais près de l’entrée carrossable, justement, à gauche des tennis, j’ai déjà dessiné une petite maison et son patio, dans le prolongement de ce qui est probablement une loge de gardien, qui pointe le bout de son nez sous les arbres.

Farouk Mohamed  : Maison Farnsworth, Mies van der Rohe, 1946-1951

Farouk Mohamerd, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, D’après Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951.


La maison Farnsworth a été construite dans la fin des années 40 par l’architecte Ludwig Mies Van der Rohe. Sa surface est de 206 m2. La maison Farnsworth avec ses immenses surfaces vitrées donne le sentiment de vivre dans la nature. La frontière entre l’intérieur et l’extérieur est volontairement réduite au maximum par l’architecte.

Dans cet espace ouvert, Mies van der Rohe a su préserver l’intimité des habitants  : l’ensemble de la surface vitrée est équipé de rideaux, au centre de la maison un caisson en bois permet de cacher les salles de bain et les toilettes, ainsi que la pièce technique ou se trouve l’alimentation en eau et en électricité de la maison et le conduit d’évacuation des fumées de la cheminée. Les pièces, non séparées entre elles pour donner une impression d’espace, sont distribuées autour du caisson réalisé en panneaux de bois. On a alors là un architecte qui est dans la simplicité architecturale qui, je cite, affirme que «  moins, c’est plus  ». Son architecture prouve qu’on peut faire de grandes choses sans pour autant compliquer un projet.

Dans ce registre, on peut trouver la Maison de verre faite par Phillip Johnson, qui est un prisme de verre sur une structure métallique, d’une simplicité puritaine qui lui a donné une renommée internationale. C’est un espace neutre avec trois matériaux principaux qui se veulent purs  : l’acier, le verre et le béton. Le rapport intérieur/extérieur est très fort dans cette maison. L’espace extérieur est le prolongement de l’intérieur, c’est la terrasse qui fait le lien entre les deux espaces.

Concernant mon projet de départ j’ai alors choisi de le modifier en en proposant deux autres qui se ressemblent. J’ai gardé l’extension de base qui se situe à gauche de la maison cependant j’ai imaginé qu’elle ne soit pas en perspective mais bien en long, ce qui pourrait donner le choix en passant l’escalier qui mène à la maison en ayant deux possibilités, car j’ai ajouté un escalier qui mène directement à l’espace de détente. Cependant j’imagine aussi pour le premier passage qui est vide de créer une terrasse vitrée fermée qui prolonge l’idée de l’architecte, car je trouve cela dommage que ce soit un espace vide. Alors je pense à un espace dans lequel on peut apporter l’idée de panneau de shojis coulissants, qui fait qu’on puisse avoir une relation intérieur/extérieur intime si on le souhaite tout en restant entouré par la nature. De plus, par la baie vitrée, cela permet de comprendre au visiteur qu’on franchit un seuil par l’escalier puis dans un espace fermé qui met dans une ambiance naturelle.

Commentaire  : Pascal Urbain

Toujours pas d’analyses graphiques, et vous ne prenez toujours pas au sérieux mes conseils de projet. Je vous proposais la semaine dernière dernière de rester perpendiculaire à l’axe majeur du projet, de barrer délibérement la perspective, mais de le faire de façon plus simple et petite que dans vos premiers dessins. Entretemps, vous changez de parti, vous proposez une construction sur la première plateforme. Je vous propose de perfectionner une première piste et vous en suivez une autre. Libre à vous. Mais de semaine en semaine vous perdez du temps. Je vous montre, au dessus de vos dessins de cette semaine, une esquisse rapide de ce que pourrait devenir votre premier parti. Notez que ce dessin n’est pas que du croquis. L’esquisse que je propose est déjà partiellement tramée et dimensionnée. Si vous souhaitez poursuivre dans cette direction, allez-y. Si vous souhaitez changer de parti et occuper la première plateforme, pourquoi pas  ? Mais commencez à détailler, à tramer, à dimensionner. Utilisez ensemble le tracé à main levée et le tracée à la règle, comme je le montre dans mon dessin. restez dans la trame existante des poteaux (il y en a six pour porter la plate-forme d’entrée). Notez que contrairement à Johnson dans la Maison de verre, Mies van der Rohe ne met pas de poteaux dans les angles, mais seulement de minces encadrements de vitrages, pour que la boite de verre paraisse déliée de la structure porteuse. D’apparence, la boite de verre semble glisser entre les poteaux porteurs. Faite de même. Bref, choisissez un des deux partis (celui de la semaine dernière ou celui de cette semaine) et n’échangez plus. Mettez au point le parti dans une esquisse déjà tramée et dimensionnée. Hâtez-vous  !

Jeanne Maurel  : Maison Gaspar, Alberto Campo Baeza, 1992


Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,


La parcelle se situe dans un contexte verdoyant, peu dense. Elle se situe en hauteur, sur une colline, isolée de tout et partage son terrain avec une autre œuvre d’Alberto Campo Baeza – la Maison Guerrero – qui se rapproche beaucoup des caractéristiques de la Maison Gaspar.
Répondant à une volonté́ majeur de rupture avec l’environnement de la part des futurs habitants, l’architecte imagine une maison tranchant avec son environnement et totalement opaque à celui-ci. Il a été décidé de créer une enceinte fermée, un «  hortus conclusus  » ou un bosquet fermé.
Telle une boite blanche dans cet espace naturel, la maison vient s’insérer et contraste avec la végétation omniprésente, laissant uniquement visible l’enveloppe blanche de deux prismes imbriqués.

Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,


Depuis l’extérieur, un des deux volumes est perçu comme central, surplombant le second volume qui le contient.

La configuration introvertie de l’habitation, notamment la hauteur des parois verticales, génère une réduction extrême des rapports à son environnement. La perception de celui depuis l’intérieur est fortement limitée, orientée exclusivement vers le ciel et la cime des arbres avoisinants.
La maison, définie par quatre murs d’enceinte de 3,5 mètres, est basée sur un carré de 18 x 18 mètres divisé en trois parties égales. Seule la partie centrale est couverte.
Le carré est ensuite divisé transversalement par deux murs de 2 mètres de haut en trois parties aux proportions A, 2A, A, les pièces de service étant situées sur les côtés. Le toit de l’espace central est plus haut, 4,5 mètres de haut.

Les 2 tronçons latéraux, abritent les espaces secondaires, les chambres et les services, s’ouvrant chacun à l’espace intérieur principal. Cette hiérarchie entre les différentes pièces est renforcée par la hauteur de la toiture, nettement supérieur dans l’espace de vie.

Exclusivement horizontale, la circulation est définie selon 2 axes perpendiculaires. Le principal marque l’axe de symétrie centrale. Matérialisé par la porte d’entrée, il parcourt successivement les espaces principaux  : cour d’entrée, séjour, cour arrière.
Depuis l’espace de vie, un second axe traverse les parois latérales et rejoint les espaces secondaires. Ces derniers bénéficient d’un rapport privilégié avec l’espace extérieur, à l’abris de tout regard mais toutefois en contact avec les espaces extérieurs principaux. Ce dispositif relie divers degrés d’intimité tout en permettant de palier au sentiment d’enferment ou d’impasse.
Cette distanciation à l’environnement se manifeste par la recontextualisation subtile d’un paysage naturel  : 4 citronniers et des plans d’eau placés géométriquement suivant la composition. Cela forme un arrière-plan statique d’un décor scénique sophistiqué et place la maison en dehors de la réalité́ quotidienne.

Le contraste face à l’environnement ainsi que l’artificialisation sont renforcés par le traitement de la dalle au sol, dont l’épaisseur est lisible, telle une plaque perforée, un plancher, laissant voir la terre du sol originel. La texture du sol se replie verticalement, marquant la continuité de manière imagée.

La nature devient ainsi abstraite et le contact direct à l’environnement est exclusivement vertical, avec le ciel et la terre.

L’espace du séjour occupe ici une position centrale dans le plan. Sa toiture surplombante lui apporte également un statut particulier, principal. L’horizontal est accentuée, intégrant dans cette maison le principe d’indépendance et de flottement de la toiture. Un jeu compositionnel de volumes à différentes hauteurs s’instaure.

Ce dispositif permet une monumentalisation du séjour  : en élevant ses murs au-dessus de l’enceinte, l’espace est amplifié, baignant dans la lumière «  lisse  » et homogène.
De toute évidence, le «  mysticisme de la lumière  » de Campo Baeza a une intention nostalgique. Dans le monde d’aujourd’hui, où chaque phénomène naturel a été irrémédiablement dégradé et corrompu – n’importe où sur la planète – un site «  vierge  » sur lequel construire est tout simplement un vœu pieux, qu’est ce qui pourrait être plus pur que le ciel  ? Pour Campo Baeza, il est littéralement le lieu où «  notre monde physique pénètre un monde au-delà  ». L’ensemble de la maison est sacralisé et détaché de son environnement.

Bien que notre atmosphère subisse les conséquences d’une urbanisation incontrôlée et que l’air autour de nous soit souvent très altéré, la vue depuis la maison – dont l’interaction avec le monde extérieur est régulée par des étendues de verre encadrées de panneaux muraux blancs – peut offrir une sublime perspective sur la vie.

En ce sens, elle véhicule une «  nostalgie primitive  » et une plénitude spirituelle, pour un «  paradis d’identité  » rythmé par la lumière et l’obscurité, où la lumière du soleil, de la lune et des étoiles rendent visible l’espace.

Il est clair que nous ne parlons ici de la création d’un univers artificiel et imaginaire capable de restaurer les harmonies que les Hommes modernes ont perdues dans leurs relations déformées avec le monde physique.

Campo Baeza renverse ici le précepte «  less is more  » de Ludwig Mies Van Der Rohe dans sa citation «  Más con menos  » (plus avec moins).
C’est une architecture qui, d’une part, se concentre sur les besoins de vivre liés à l’homme et à ses habitudes, insérant également le contexte, mis en valeur par la lumière naturelle (ici horizontale).Mais c’est aussi une architecture dont tous les éléments superflus sont supprimés, à la recherche d’une essentialité. Le résultat est donc une combinaison et une réduction des formes qui conduit à la conséquence extrême du refus de la décoration. Il en résulte une décoration qui est basée sur l’exemption de tout ce qui n’est pas nécessaire.

Cela m’a alors amenée à réfléchir sur le principe de la méditation  :

La perception induite par un espace dépend notamment de notre sensibilité. Elle est bien évidemment subjective et personnelle. Notre impression sur l’atmosphère d’un lieu ne fait pas appel qu’au sens de la vue, mais aussi celui de l’ouïe, du toucher, de l’odorat. L’architecture offre un espace sensible, dans lequel l’individu évolue avec un regard sensible.

De manière général, dans le monde japonais (oriental), l’ombre, très présente dans les temples et espaces de méditation, est esthétisée, synonyme d’apaisement, de recueillement et de proximité avec les ancêtres.

La lumière fait partie intégrante de cette perception de l’espace. L’immatérialité de la lumière et la présence de l’architecture offrent un rapport dialectique, opposant éphémère et permanence à la perception sensorielle. Le but de la lumière dans ces espaces, n’est pas d’être un élément fonctionnel mais plutôt de mettre en évidence un élément artistique ou autre, et de pousser le visiteur à se plonger dans un état de méditation.

Dans leurs nombreuses réalisations, Campo Baeza, Richard Meier, Tadao Ando ou encore Peter Zumthor, travaillent la matière et la lumière en fonction de leur vision propre. La lumière ou l’ombre, subliment l’ambiance du lieu et plongent le visiteur dans une phase méditative.
Si ces moments de méditation sont possibles quel que soit l’endroit, car ayant le «  soi  » comme figure centrale, «  le fait d’extraire la personne de son milieu quotidien permet de faciliter le recueillement dans sa capacité de rupture face aux sollicitations et stimulations environnantes. L’isolement permet de se concentrer davantage sans être perturbé par ce qui nous entoure.  »

Commentaire  : Pascal Urbain

Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992.


Maison riveraine de la maison Gaspar, côté carrefour giratoire.


Ce qui frappe presque toujours dans les maisons abstraites, blanches, pures, photographiées loin de tout, en plein champ, c’est la trivialité des sites où elles sont vraiment  : ici, un carrefour giratoire, la voie de desserte d’un lotissement quelconque, une maison très ordinaire et, derrière les arbres, une maison blanche et carrée. La belle affaire  !

La maison blanche d’Alberto Campo Baeza est elle-même équipée d’un appentis à l’arrière (une chaufferie  ? Un réservoir  ?) et, en avant, d’une baraque carrée (un garage  ? une cabane de jardinage  ?).

La seule magie, la seule pureté – si magie et pureté il y a – est à l’intérieur de la maison, qu’on ne peut pas voir autrement que par des photos prises il y a plus de 25 ans.

Dans ces conditions, on peut intervenir à l’intérieur de la maison, ce que vous proposez, ou de reconstituer une certaine pureté à l’extérieur. Une pièce sur le toit n’est pas idiote. Vous pouvez le tenter. Mais l’escalier  ? Il risque de tout gâcher  ! Une échelle technique, en ronds pleins d’acier inoxydable, somme toute acceptable pour un espace de méditation, peut faire l’affaire. Oubliez, s’il vous plait, la pyramide à gradin et le chemin de médiation, qui sort de la parcelle pour aller je-ne-sais-où  !

D’après Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992.


Sinon, on peut reconstituer un espace un tant soit peu réglé à l’extérieur  : par exemple une cour fermée en avant du bâtiment et, en vis-à-vis, à l’alignement du supposé garage, un petit local sans fenêtre extérieur, seulement accessible par le patio qui sépare le supposé garage et le nouveau local.

C’est le problème de tous les étudiants de première année, et de 90 % de ceux qui quittent l’école avec leurs diplômes en poche  : vous êtes tellement fascinés par la maison qu’on vous montre que vous être incapables de voir un site. Plus il est médiocre, plus il mérite vos soins, et moins vous le voyez  ! Cruel échec de l’enseignement…

Léo-Pol Raud  ; Villa Stein, Le Corbusier, 1927

Léo-Paul Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.


J’ai étudié une salle de méditation qui s’insère dans la boîte, à l’endroit où elle est «  éventrée  ». On ne crée pas de deuxième boîte, on ne recompose pas la façade si bien réglée par le nombre d’or, on ferme la terrasse qui s’ouvre sur le jardin. On s’appuie sur les murs latéraux existants pour y introduire une nouvelle façade. Elle reprend l’arithmétique du Corbusier et la prolonge  : la répétition horizontale mur – fenêtre – mur – fenêtre se retrouve sur la façade pour les dimension. Cependant, on y change les matériaux pour y introduire de la joie et de la couleur (bien que la villa Stein soit loin d’être triste). On reprend les couleurs de la cité radieuse par respect pour le Corbusier (malgré que je restructure sa Villa).
En premier lieux, les vitaux m’ont paru intéressants pour l’espace intérieur  : un espace de méditation atypique pour un recueillement profane. Cependant, l’extérieur reste sombre. Le dehors pourrait laisser transparaître le dedans. Le papier de riz semble plus approprié pour une restitution de la couleur à l’intérieur et à l’extérieur  : le jour, le soleil éclaire et colore la salle de méditation ; la nuit, l’espace de méditation devient par sa lumière une lanterne et anime l’extérieur. Le papier de riz dispose d’un large panel de couleurs. Nonobstant, le papier de riz n’est pas adapté pour une façade ce qui compliquerait sa mise en place. Le compromis reste des panneaux de Plexiglas de différentes couleurs. Il existe comme pour le papier de riz une grande diversité de couleurs et on peut jouer sur le degré de luminosité restitué dans la pièce.

La première page d’esquisses représente un plan et une coupe où sont mises en évidence les ouvertures qui concernent le projet, mais également une vue intérieure et extérieure qui correspondent à un prolongement de la façade à l’identique.
La deuxième page d’esquisses se compose de trois propositions avec une coupe, une vue de dehors et une vue de dedans. Je trouve intéressant l’aléatoire des couleurs dans un ensemble de carreaux positionnés avec précision.

Commentaire  : Pascal Urbain

Léo-Paul Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.


Ça peut marcher. À titre personnel je préfèrerais une boite (en rouge sur votre dessin). J’ai vus des grands vitraux de ce type dans plusieurs musées. L’effet n’est pas du tout le même que dans une cathédrale gothique  : sans ombres, la lumière reste unitaire et blanche, à l’exception des flaques de couleurs projetées sur les purs.

Au contraire, dans unes cathédrales obscures, avec des vitraux très fragmentés, on obtient une lumière complète (synthèse additive des couleurs) par petites touches. La boite, outre qu’elle conviendrait parfaitement à une installation provisoire, permettrait de fabriquer l’ombre nécessaire à la synthèse additive de la couleur.

Lilou Kreisberger, Maison De Blas, Alberto Campo Baeza, 2000

Lilou Kreisberger, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza , Maison De Blas, 2000.


Campo Baeza a décidé de diviser la maison en deux parties, un rez-de-chaussée et à l’étage l’espace domestique pour profiter de la place par rapport à l’environnement.

Rez-de-chaussée


Dans le socle en béton est le programme de logement avec un aperçu clair de la bande arrière services et des espaces avant desservies. Ce sont des pièces qui ont une vue sur le paysage encadré par une ouverture carrée dans le mur. Dans cette usine, la masse est associée à l’abri idée, et le mur de béton épaisse entoure les espaces de vie, de travail, de loisirs et de repos.
Elles donnent sur le paysage austère de nord à travers les fenêtres, ce qui empêche l’extérieur imposer sa présence dans la partie la plus intérieure de la maison, servant seulement une référence spatiale à l’intérieur de la grotte est symbolique que le plancher.
L’effet est comme si le paysage était hors de notre portée, dans le lointain, symbolisant la protection accordée par la nuit grotte.

À l’étage


La sensation de rez-de-chaussée contraste avec les qualités de la structure transparente qui forme une plate-forme panoramique au rez-de-chaussée, où l’on est littéralement absorbé par la puissance de l’environnement.
Dans ce point de vue le verre sans bâtons menuiserie à la façade nord de la Casa de Blas si, sur le côté sud, et est en retrait de chercher l’ombre.
Le haut ressemble au contact avec la nature, et c’est une cabine qui protège contre les éléments.

À l’intérieur du prisme de verre, rien n’interrompt la communication visuelle entre le spectateur et la nature, pas même un garde-corps. Cette dualité extrême de haut en bas, à l’extérieur-en, verre, béton havre de nature, c’est un discours dramatique des contraires qui détermine le caractère des espaces physiques de l’immeuble.
Il apparaît dans une petite terrasse de la piscine.

Structure


Dans un terrain avec une pente architecte 15mts créé une plateforme qui serait diviser la maison en deux éléments  : un podium composé d’un caisson en béton, parfaitement taillé dans la montagne, et au-dessus de lui, une structure légère en acier peint en blanc et en verre qui disparaît presque dans le paysage.
Ces deux constructions sont en fait deux états opposés de qualités ou comment la lumière est transmise à travers le matériau, une transparence et l’opacité autre.
L’ensemble du projet se compose de la précision dimensionnelle  :
La boîte de béton est de 9 sur 27 mètres.
La structure métallique est de 6 x 15 mètres.
L’enveloppe de verre est de 4,5 x 9 mètres par 2,26 mètres.

Matériaux


Profils en béton armé, acier et verre.

Commentaire  : Pascal Urbain

Le parti est excellent  : prolonger le bâtiment d’un côté, de la même façon que le projet l’a déjà été de l’autre côté. Après, il y a des choix très discutables  : vous voulez à toute force que votre travée ne ressemble pas aux autres  ; que ce soit la vôtre  ; que ce soit votre œuvre  ; au risque de tout gâcher, peu importe. Les autres travées sont presque régulières  ? La vôtre sera nettement plus large  ! Les autres travées sont pleines  ? La vôtre sera ouverte  ! Les autres travées sont couvertes par une dalle  ? La vôtre sera couverte par une treille  ! Il y a un escalier intérieur  ? Le vôtre sera extérieur  ! Etc. Vous faites tous les mauvais choix que cette pauvre terre a porté à seule fin de vous distinguer. C’est un très mauvais calcul.

D’après Alberto Campo Baeza , Maison De Blas, 2000.


Quel mal y aurait-il à faire, pour les besoins du commanditaire, une travée de plus, qui serait faite comme les autres sont déjà faites  ? Il est probable qu’en regardant l’image ci-dessus, vous n’avez pas remarqué que cette travée est déjà ajoutée par mes soins. Où est le mal  ? En partant de là, de la solution la plus simple, la plus évidente, la plus pratique, il est probable qu’on puisse faire évoluer le projet, en fonction de besoins spécifiques. Une fenêtre un peu plus grande  ? Pourquoi pas  ? Pas de fenêtre du tout, mais un patio intérieur, propre à l’introspection  ? Encore mieux  ! Un revêtement en azulejos, qui plairait plus que le béton brut  ? Formidable  !

Le mieux qu’on puisse vous conseiller, c’est de commencer toujours par la solution la plus simple, la plus efficace, la plus proche de l’auteur de l’œuvre initiale… et de voir ensuite s’il est possible de l’améliorer.
Mais commencer par la vain désir de se distinguer est le plus sûr moyen d’aller à l’échec.

Lisa Rusterholtz  : Villa de Ville, Office KGDVS, 2012

Lisa Rusterholtz, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,


Commentaire  : Pascal Urbain

La pomme se ratatine, jusqu’à disparaître. C’est dommage. Un banc, deux bancs, quatre bancs, c’est trop  ! Trop de bancs et pas assez de pommes  !

, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


Reprenons  : pomme ou galet, peu importe. Mais des enseignants sont en droit d’espérer de l’architecture, des contenants et des contenus, des entrées et des sorties, un libre jeu entre la trame et ses exceptions.

Marion Panciatici  : Maison de vacances, Office KGDVS, 2012

Marion Panciatici, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Maison de vacances, 2012.


Intention de projet  :
On a bien compris l’intérêt des architectes à faire une maison avec une forme aussi particulière, tout y est pensé au millimètre c’est pourquoi l’implantation du projet d’un espace de méditation se fera plutôt dans le patio central. Comme il a été dit ci-dessus le patio central nous donne l’impression «  d’être dans le cocon protecteur d’un salon  » ne serait-ce pas l’endroit idéal pour méditer  ?
Suite à votre correction j’ai compris l’intérêt de «  casser  » ce côté nature qui est déjà très présent à l’extérieur de la maison c’est pourquoi l’espace de méditation aura un côté beaucoup plus artificiel tout en gardant l’aspect d’un jardin. Les experts dans la matière sont les Japonais. Je me suis alors inspirée des jardins Japonais pour créer l’espace de méditation situé toujours au centre du patio. Le jardin de méditation serait accessible grâce à un seul chemin afin de le mettre en valeur l’entrée de l’espace mais aussi d’intriguer sur son utilité car l’intérêt et qu’on ne puisse pas percevoir l’intérieur du jardin tant que nous ne sommes pas entrés. C’est-à-dire que le jardin sera totalement fermé afin de casser un peu le rythme de la maison qui elle n’est ni fermée ni ouverte. En ce qui concerne la relation a la nature, ce sera toujours la même que l’ancien projet c’est-à-dire un jardin à ciel ouvert avec des éléments présents comme la terre les arbres … pour développer nos sens.

Commentaire  : Pascal Urbain

Vous l’ignorez probablement, mais le carré est la figure la plus compliquée à composer, parce qu’il n’a pas d’axe dominant a priori. Aussi je vous conseille de partir sur une double-carré, et de tout régler à l’intérieur sur un nombre fini de tatamis. C’est juste une règle de composition  : on ne met pas de tatamis dans un jardin. Dernier et principal conseil  : évitez le centre et chercher un endroit plus paradaxol, qui mette en tension la composition symétrique et l’objet qu’on y installe.

Maxime Grégoire  : Villa Savoye, Le Corbusier, 1929-1931

Maxime Grégoire, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Poissy, 1929-1931.


Commentaire  : Pascal Urbain

Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Poissy, 1929-1931, Pavillon d’entrée.


Quand j’examine vos planches, je me demande si je ne me suis pas trompé. Le plus intéressant serait effectivement de fermer une partie de la terrasse avec des éléments mobiles. Mais cela nécessiterait des connaissances en second-œuvre, spécialement en menuiserie, que vous n’avez pas encore…

Moins intéressante, la Savoyette me semble plus facile à faire. En particulier, l’entrée du site est indigne. Ce serait faire œuvre utile que de nettoyer le mur, de remplacer la grille et de prolonger la loge d’entrée.

Sara-Lou Pons  : Villa Der Bau, Office KGDVS, 2013-2015

Sara-Lou Pons, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Trois propositions d’emplacements, la deuxième me paraît la plus intéressante, car la première est un peu «  à l’étroit  » entre les arbres et la ville et troisième viendrait gâcher la vue sur le terrain depuis le sous-sol

Le terrain étant en pente, je propose d’enterrer l’extension comme c’est fait pour le sous-sol, mais en dégageant le devant de la façade pour permettre une vue imprenable sur le terrain en contre plongée. Je me suis amusée à essayer d’imaginer cette vue.

Commentaire  : Pascal Urbain

Votre erreur fondamentale est de dessiner votre projet en rouge, pour bien faire comprendre que ceci n’est pas cela. Du coup, vous ne voyez jamais ce que ceci et cela font ensemble.

Le rouge signale ce qui est important pour vous  : c’est votre travail, votre œuvre. Mais pour l’utilisateur, une chambre méditation n’a pas plus d’importance qu’une chambre, et moins qu’un salon ou une cuisine ; il ne mérite pas le rouge dont vous l’affublez.

Le rouge a l’air d’être un détail, mais il conditionne votre regard  : vous ne voyez plus que cette petite chose rouge et vous ne portez pas attention à l’ensemble.

D’après Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


La semaine dernière, je vous proposais une extension à droite de la façade principale, avec un carré de lumière zénithale, sous une dalle prolongée, d’une part parce que je trouvais ce coin de dalle existant était un peu relégué et assez raté, d’autre part, et surtout, parce que cela permettait d’ancrer le socle du bâtiment et de la raccorder au point haut du relief.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Cela étant dit, vous pourriez faire une extension de l’autre côté du bâtiment, au rez-de-chaussée ou même à l’étage supérieur, comme ci-dessus, de telle façon que l’extension apparaitrait comme un simple prolongement du bâtiment. Cette option est techniquement plus facile en bas qu’en haut, parce que la rareté des points porteurs à l’étage intermédiaire recommande de ne pas recharger l’étage supérieur.

Peu importe en première analyse. Votre projet n’a pas à être en rouge, parce que, s’il venait à être réalisé, il aurait exactement le même «  poids existentiel  » que ce qui existe aujourd’hui, ni plus ni moins. Le bâtiment actuel existe. L’extension existera, voilà tout.

Le dessiner en rouge ou en noir, pour qu’on voit bien que «  c’est le projet  », c’est lui interdire ce droit à l’existence ordinaire qu’ont les choses ordinaires. Et c’est vous interdire, à vous, de voir ce que ça fera ensemble. C’est fausser votre jugement.

Il est très humain de considérer que son propre dessin est plus important que le dessin des autres. Tous, un jour de fête des mères, nous avons offert un dessin qui nous semblait très spécial, et qui paraissait aussi magnifique à nos mères respectives, qui nous en félicitait. Mais il suffit, pour guérir de la maladie infantile de l’architecture, de réexaminer, la tête froide, le tas de nos dessins d’enfants et de nos colliers en coquillettes colorées  : rien n’y mérite le rouge qu’on y a mit.

Pensez au Louvre. Il a été constitué d’une vingtaine d’opérations successives, chacune ayant ses objectifs et son style. Et pourtant nous considérons le Louvre comme un ensemble unitaire, et la plupart d’entre nous ne voient même pas les ajouts successifs.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Par ailleurs, dans la solution que vous préférez, vous empiétez sur la façade latérale du bâtiment. Au pieds d’un angle raffiné, mais fort, vous placez un angle brut, mais petit. Vous mettez un sabot à l’angle le plus intéressant du bâtiment. Vous cassez le socle, dont l’unité formelle n’apparaît plus.

Pour vous plaire, j’ai dessiné l’extension en rouge.

Cherchez encore une semaine, je vous en prie.

À vous lire.

Frontiere entre le Mexique et les États-Unis, Mexicali , Google Earth, 2020.


Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Grace à Maxime Grégoire, nous avons la chance d’avoir une analyse structurelle très complète de la villa Savoye. On ne peut qu’encourager ceux qui n’auraient pas encore fait cette analyse à copier sur lui et à l’en remercier grandement. Je m’arroge le droit de le féliciter en premier.

Nous avons pas, en revanche, d’analyse pittoresque, c’est-à-dire une présentation séquentielle des lieux vus «  à 1,70 m du sol  », pour reprendre les termes de Le Corbusier. On trouve, dans L’illusion des plans, plusieurs analyses de villas pompéiennes et de l’Acropole. On trouve aussi des analyses plus scolaires, en particulier sur Case Study House 21.

Enfin, peu de sites élargis sont présentés clairement. On peut craindre que certains d’entre vous n’aient pas cherché à trouver leur maison sur Street View, à se promener autour, à jauger l’environnement, à tracer la parcelle de terrain concerné. Il est très facile de trouver le site quand on a une adresse précise, ou quand la maison est très célèbre, parfaitement géo localisée en conséquence. Une autre solution consiste à chercher des photos récentes, dont les métadonnées contiennent la géolocalisation. J’avoue ne pas savoir comment exploiter ces métadonnées sans le logiciel spécialisé dans le traitement d’images dont je dispose. Mais je crois me souvenir qu’il y a des applications gratuites qui permettent d’y accéder aussi bien. En dernier recours, avec un nom de ville ou de quartier, on cherche sur une vue satellitaire. Explorer un territoire à vol d’oiseau, y chercher une figure, en découvrir d’autres, n’est jamais du temps perdu quand on se destine à l’architecture. Les formes urbaines et géologiques se mêlent de façons fascinantes. Pour s’initier, on ne saurait trop conseiller le Midwest américain, où les rivières sinueuses traversent paresseusement le grand quadrillage agricole. Il est également passionnant de suivre la frontière entre le Mexique et les États-Unis, de Tijuana à Yuma. Un des deux pays frontaliers est plus riche que l’autre. Devinez lequel…

Le projet enfin  : c’est le grand absent de cette première semaine. Mais plusieurs d’entre vous ont déjà un peu crayonné. C’est fécond. Continuez. Je m’inquiète aussi pour ceux dont je n’ai pas vu les travaux, et j’espère de leurs nouvelles cette semaine. Il m’arrive, pour illustrer un de mes commentaires, de faire des collages. C’est, pour moi, une façon rapide d’attraper au vol une forme fugitive, ni plus ni moins qu’un croquis à main levé. En aucun cas ce ne sont des projets. Les projets, c’est à vous de les faire.

Un texte viendra prochainement, mais place au projet, d’abord.

À voir vous lire.

Alice Duran  : Villa Buggenhout, Office KGDVS, 2012

La villa Buggenhout, en Belgique, est une maison privée. Elle a été créée en 2010 par la société OFFICE Kersten Geers David Van Severen. L’enceinte est fermée par une clôture modulaire en acier, elle fait partie intégrante du projet et défini le volume de la maison. Le jardin négligé environnant n’est pas inclus, et fonctionne comme un accès automobile autour de la maison. Le logement lui-même est composé de deux niveaux.
Le premier niveau est une «  maison extérieure  » ouverte au rez-de-chaussée et le deuxième est une «  maison intérieure  » fermée au premier étage, avec vue sur les bois et le paysage rural. La maison extérieure est conçue comme une villa patio avec jardin. Ses doubles parois épaisses – deux couches porteuses de brique standard, peintes en blanc – plate-forme en béton qui forme la base de la maison intérieure.
La maison intérieure est un ensemble compact de chambres. Ceci est conçu comme une boite en bois qui couvre le plate-forme, qui est rendue étanche en la couvrant complètement avec une membrane en plastique sombre. Tous les détails de ce projet sont conçus de l’intérieur  : les immenses fenêtres coulissantes s’ajoutent aux façades de telle manière que les cadres sont invisibles et n’imposent pas aux vues impressionnantes. Celles-ci sont orientées vers le paysage rural encore ouvert, tandis que les maisons voisines restent relativement invisibles.
En déplaçant délibérément la clôture des bords de la limite de propriété, le logement devient en fait «  autonome  » – un luxe rare en Belgique parcellaire.
La maison est formée par 9 carrés, donnant toutes les mesures de chaque pièce, les volumes créer par les poteaux verticaux.

Équipe de construction  :
entrepreneur général  : CS Bouw, Schoonaarde
entrepreneur bois (structure et murs)  : Schrijnwerkerij Dam-Baert,Zele , entrepreneur bois (portes et placards)  : Thierry Lagae, Bruxelles
entrepreneur en acier  : Mertens, Grimbergen
fenêtres entrepreneur  : FMP, Duffel

Précisions sur le travail de l’équipe OFFICE par Juan Antonio Cortès


«  OFFICE place souvent les limites entre les espaces, entre les territoires, au centre de concepts architecturaux, jouant souvent sur la contradiction entre le mur impénétrable et la porte ouverte. […] D’ailleurs les projets les plus intéressants de l’agence introduisent souvent la création délibérée d’une nouvelle limite, indépendante des limites contraintes et existantes du lieu. L’ancienne et la nouvelle limite génèrent donc un espace, une épaisseur souvent utilisée pour intégrer différentes fonctions du projet. […] On peut trouver dans le travail d’OFFICE de nombreux points communs avec la sculpture minimaliste, comme les rapports entre le plein et le vide, la répétition, les formes géométriques et modulaires, faisant référence à Donald Judd, Robert Morris et Sol LeWitt, parmi d’autres. De nombreux projets consistent en des espaces clos superposés à des espaces ouverts, ou encore en l’alternance d’espaces couverts ou non couverts. […] Dans son travail OFFICE utilise souvent la grille comme une matrice. […] Il est souvent mentionné l’importance d’établir un système de mesures pour les bâtiments.  »

Inspiration pour un lieu de méditation

Le lieu peut être une nouvelle construction mais aussi un aménagement tel que mobiliers, végétaux ou minéraux. Nous pouvons exprimer ce lieu de différente façon, pour le moment j’ai étudié la possibilité de suivre la grille présente dans la villa avec les 9 carrés pour produire un troisième étage.

Alice Duran, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Villa à Buggenhout, 2012.


Références


Jeu de la structure avec la lumière pour amener à réfléchir.
Les matériaux qui tamisent la lumière et le style japonais reposant.
Lieu de méditation proche de la nature.

Commentaire  : Pascal Urbain

Pour l’instant, il y a une petite compilation d’information et de documents, mais pas encore d’analyse.

Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012.


Un troisième étage serait audacieux. Mais lequel  ?

D’après Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012, et Le Corbusier, Vila Savoye, 1929-1931, Pur 2020.


Une forme sur le toit, c’est dangereux. Ça casse la rigueur du plan à neuf cases, mais surtout, ça créé une sorte de symétrie verticale, jamais heureuse, d’un étage foncé et fermé au milieu, entre deux étages clairs et ouverts.

D’après Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012, et Le Corbusier, Vila Savoye, 1929-1931, Pur 2020.


Briser cette symétrie et possible, mais une forme sur le toit, en première année  ?
Ça mérite d’être étudié une semaine avant de s’engager…

D’après Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012, Pur 2020.


En solution de replis, on peut imaginer un étage aveugle, introverti, seulement éclairé par un carré de ciel bleu. Ça colle avec la méditation. Mais il ne faut pas que la surface bâtie excède la surface maximale prescrite dans le programme.

Alice Scharffe  : Maison Eames, Ray & Charles, 1949

Charles Eames (1907-1978) et Ray Eames (1912-1988 ) sur une Velocette.


Charles Ormond Eames Jr., dit Charles Eames, est un designer, architecte et cinéaste américain, né le 17 juin 1907 à Saint-Louis (Missouri) et mort dans la même ville le 21 août 1978. Il a principalement travaillé avec sa femme Ray Eames au sein du Eames Office. Créant du mobilier devenu iconique, il est considéré comme un designer majeur du XXe siècle, car il a su faire évoluer le design vers la production de masse et apporter des innovations techniques. Parmi ses travaux sur le contreplaqué moulé figurent la chaise LCW et le fauteuil Lounge Chair & Ottoman, et, parmi ses travaux sur la fibre de verre, La Chaise et les Stacking Chairs. Sur le plan architectural, il a conçu la Case Study House no 8, le Showroom pour l’éditeur de mobilier Herman Miller et le Pavillon IBM de la Foire internationale de New York (1964-1965). Polyvalent, Charles Eames est actif dans de nombreux domaines créatifs. Il conçoit également des documentaires et films publicitaires, ainsi que des jouets.

Les Case Study Houses

Le programme des Case Study Houses est une expérience architecturale visant à construire des maisons modernes et économiques. Il se déroule sur la côte ouest des États-Unis, principalement autour de Los Angeles entre 1945 et 1966.
Lancé à l’initiative de John Entenza, rédacteur en chef de la revue Arts & Architecture, le Case Study House Program a pour objectif de concevoir et de construire des modèles de maisons individuelles économiques et fonctionnelles en prévision du boom provoqué par la fin de la Seconde Guerre mondiale et le retour de millions de soldats. L’annonce du Case Study House Program affirme que «  les maisons doivent pouvoir être reproduites et en aucune façon être des créations particulières.  » puis «  les maison[s] […] ser[ont] conçue[s] dans l’esprit de notre époque, en utilisant dans la mesure du possible, de nombreux matériaux et techniques issus de la guerre, les mieux adaptés à l’expression de la vie de l’homme dans le monde moderne.  »
Les architectes sollicités sont parmi les importants de l’époque  : Richard Neutra, Raphael Soriano, Craig Ellwood, Charles et Ray Eames, Pierre Koenig et Eero Saarinen.
Au total, 36 projets sont conçus entre 1945 et 1966 (34 maisons individuelles et 2 appartements). Certains ne sont finalement pas construits, d’autres subissent de significatives transformations pour s’adapter aux besoins des clients.

La Maison Eames, Case Study Houses N°8 – Intention, Histoire, Caractéristiques

Situation
Le site de cinq hectares où ils ont construit la maison est située à Chautauqua, boulevard Pacific Palisades, Santa Monica, en Californie, dans une zone proche de la ville de Los Angeles.
La Maison Eames se trouve sur une colline surplombant la baie de Santa Monica et l’océan Pacifique, près de grands eucalyptus préexistants que les architectes ont décidé de garder car ils fournissent un beau jeu de lumière, d’ombres et de reflets avec la maison.

Concept
La maison a une double forme, elle agit à la fois comme le conteneur et comme le contenu. L’espace est un conteneur dans lequel deux personnes vivent et travaillent, mais il représente le contenu des idées des personnes qui sont ses concepteurs, mais également ses habitants. «  Nous nous intéressons à la maison comme instrument fondamental pour vivre à notre époque, la maison comme solution au besoin humain d’abri qui est contemporain du point de vue structurel, la maison qui, surtout, tire profit des meilleures techniques d’ingénierie de notre civilisation hautement industrialisée. Si d’autres attitudes présentent des possibilités diverses, cette approche semble être celle qui peut être défendue sans préjugés comme la solution moderne, lucide et réaliste aux besoins de logement. L’histoire de la maison est trop évidente pour être repensée. Cependant, ce que nous essayons de dire, c’est que toutes les circonstances et conditions nécessaires pour pouvoir combattre le problème du logement en série à une échelle globale et complète avec plus que de bonnes possibilités de succès sont maintenant en place  » (Charles Eames).
La Maison Eames est née lorsque les Eames déménagent dans une banlieue de Los Angeles, où ils vont construire leur propre maison, dans laquelle ils vivront jusqu’à leur mort. Au cours de ces années, ils développent et construisent l’«  objet  » qu’ils ont imaginé et utilisé. Par conséquent, ils adaptent la maison aux besoins qui se présentent. C’est l’origine du premier concept architectural valable aujourd’hui  : la flexibilité. Bien que ce logement ait été conçu pour être un prototype, c’est en fait le reflet extrêmement personnel de la coexistence ininterrompue du travail et des loisirs qui a caractérisé le mode de vie exceptionnel de ces deux remarquables designers américains.

Espaces
Le résultat de la coopération des Eames consiste en deux bâtiments adjacents de double hauteur, l’un utilisé comme zone résidentielle, et l’autre comme atelier-studio. Les volumes standardisés et les volumes autoconstructibles répondent à une intention claire de simplifier la définition d’une maison. Pour les Eames, créer une cuisine a la même valeur que créer une chaise, les deux sont des objets et peuvent être «  itinérants  ». Contrairement aux bâtiments de Frank Lloyd Wright, où ses meubles ne peuvent se trouver qu’à cet endroit, ici, il donne une image de mutabilité. Les chambres se trouvent sur une mezzanine qui s’ouvre sur le salon, sous lequel se trouve la bibliothèque. L’atelier se trouve au rez-de-chaussée, indépendant du volume dédié à la maison, mais en même temps relié par la terrasse. Le salon, la cuisine, l’atelier et la salle de stockage sont situés à cet étage. Dans la partie supérieure se trouvent les chambres et la salle de bain. Cet étage est relié au reste de la maison par des escaliers et des balcons qui permettent la double hauteur des salles de séjour.

Structure
La structure de la maison Eames a été installée en seulement 90 heures, en utilisant des structures en acier et composites, ainsi qu’un petit mur de soutènement en béton. Eames a calculé qu’en retirant son studio, le coût par pied carré de la maison était de 1 dollar au lieu des 12 habituels pour une construction traditionnelle en bois. Le bâtiment est de caractère simple et met l’accent sur la structure. Il est animé par les textures, les couleurs et les matériaux orchestrés par Ray Eames.

Matériaux
Démontrant les possibilités offertes par la technologie industrielle tant dans la fabrication des matériaux que dans l’adoption des méthodes de construction, la maison a été entièrement assemblée avec des éléments préfabriqués qui, y compris l’acier, le verre, l’amiante et les panneaux Cemesto, ont suivi un système modulaire. Au lieu d’utiliser des matériaux traditionnels, ils utilisent des matériaux industriels pour deux raisons  : en raison de leur relation avec l’industrie, étant des concepteurs de meubles, cela leur permet de standardiser la construction et parce que les matériaux industriels leur permettent d’autoconstruire leurs maisons. Ce sont deux termes qui sont également très actuels dans le monde de l’architecture. Les enceintes étaient faites de tôle ondulée, de panneaux de fer-ciment et de charpenterie métallique avec du verre. L’extérieur de la maison est constitué de panneaux de verre transparent ou de panneaux de fibre de verre translucide combinés à des panneaux de bois, d’amiante et de cemesto peint dans des tons primaires ou blancs et parfois recouvert de stuc mélangé à de la feuille d’or.
Les fenêtres et les portes sont en aluminium industrialisé, tout comme l’acier utilisé pour le toit et la terrasse.

Sources
https ://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Eames https ://fr.wikipedia.org/wiki/Case_Study_Houses https ://fondarch.lu/charles-et-ray-eames-leurs-carrieres-et-realisations/
https ://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-eames-case-study-house- no8/ ?xdomain_data=Ry4COri0f%2Fpwtxpy%2Ft3jpP8gVaT7wLM5HOUo8fbU6e%2Fd9sKwq0gicix%2B jkg%3D
https ://www.cardis.ch/fr/magazine-immobilier/2014/ils-ont-change-notre-facon-d-habiter-vol-i- case-study-8-eames-house
https ://static.wixstatic.com/media/f0e494_a70d3eb79014427ab377647f49933662~mv2_d_6623_46 78_s_4_2.jpg/v1/fill/w_1600,h_1130,al_c,q_90/file.jpg

Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Villa à Buggenhout, 2012.


Commentaire  : Pascal Urbain

Je me suis de rajouter Ray à Charles. Ils travaillaient ensemble, ils s’affichaient ensemble, et seul le machisme du temps a mis Charles en avant. La biographie mérite d’être remaniée en ce sens.

L’analyse est correcte, sans faute, mais sans trait saillant. Elle mériterait des dessins analytiques, illustrant une d’approche structurelle et pittoresque du bâtiment.

Il est possible que l’analyse paysagère et architecturale – fond planté d’eucalyptus, trames régulières, organisation linéaire, potentiellement étirable, reproductible – conduise à un parti ou, comme c’est plus fréquent, légitime et enrichisse un parti préétabli. Le bâtiment est composé comme une locomotive et son tender (wagon de réserve de combustible), guidés par un rail (la restanques). En avant comme en arrière, on peut y ajouter les wagons qu’un voudra, dès lors que les rythmes sont respectés.

Ray et Charles Eames), Maison Eames, Case Study House 8, Santa Monica, 1945-1949, Vue depuis l’entrée de la Fondation Eames.


Et ça tombe bien  : à l’arrière du bâtiment, c’est-à-dire à l’entrée de ce qui est devenu la Fondation Eames, il y a une sorte de petit pavillon d’on ne sait quoi, qu’on pourrait refaire à la façon de Eames, ou pas…

D’après Ray et Charles Eames, Maison Eames, Case Study House, 8 Pacific Palisades, Los Angeles, Californie, Usa, 1945-1949, Extension, Pur 2020.


Sinon, les esquisses 6 et 7 ne sont pas sans intérêt, mais très difficile à dessiner.

Candice Joly  : Villa Müller, Adolf Loos,1928-1930

Construite en 1928 pour un ingénieur, elle est l’occasion pour Adolf Loos d’appliquer sa théorie selon laquelle l’espace n’est pas divisé en pièces sur différents étages seulement, mais en cube où chaque espace se divise en plusieurs niveaux.
Elle est très sobre à l’extérieur mais très riche à l’intérieur pour éviter un étalement de richesse.

Candice Joly, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Adolf Loos, Villa Müller, 1928-1930.


Commentaire  : Pascal Urbain


L’analyse manque encore de presque tout. Cela étant dit, il n’est idiot, dans un bâtiment orienté nord-sud, d’installer une petite annexe sur l’axe perpendiculaire est-ouest.

Adolf Loos (1870-1933), Villa Müller, Prague, 1928-1930, Street View.


Il y a effectivement, à droite de la façade d’entrée, un bout de jardin intéressant en contrebas de la rue. On n’en voit malheureusement pas grand-chose sur Street View, mais déjà un bel arbre au pied duquel un édicule pourrait se lover.

Adolf Loos (1870-1933), Villa Müller, Prague, 1928-1930, Street View.

Il y aussi, de l’autre côté, un escalier public qui permettrait un rapport intéressant entre ouverture et intimité.

Peu importe. À droite comme à gauche du bâtiment principal, cette très petite chose intime qu’on doit faire pourrait montrer le bout de son nez sur l’espace public, par sa proximité (à gauche) ou par sa hauteur (à droite).

Chloé Prinzivalli  : Villa Baizeau, Le Corbusier, 1928-1929

Cette villa se situe dans le périmètre du palais de Carthage auquel elle a été intégrée et abrite actuellement l’un des services de la présidence.

Cet édifice est l’un des tout premiers exemples d’adaptation du courant architectural moderniste en Méditerrannée et dans le monde arabe. Le Corbusier rencontre Lucien Baizeau à Stuttgart, en Allemagne, en 1928. Baizeau est alors à la tête d’une entreprise de matériaux de construction. Le Corbusier réalisera les plans sans se rendre sur le site. Avec son collègue P. Jeanneret, ils travailleront selon les descriptions de Baizeau.

Il va devoir présenter deux projets successifs car la première mouture sera rejetée par Baizeau.
Tout d’abord, sa volonté est de fuir le soleil et assurer la ventilation naturelle et constante dans la maison, épargnant la lumière excessive du soleil. La coupe apporte diverses solutions  : la maison porte un toit-parasol qui projette de l’ombre sur les chambres. Depuis le rez¬de-chaussée jusqu’en haut, les salles communiquent entre elles établissant un courant d’air constant.
Les murs aveugles dans la tradition tunisienne permettront de domestiquer le soleil alors que de larges baies vitrées s’ouvrent sur le golfe de Tunis. Il envisage la maison comme une entité globale favorisant la communication entre tous les espaces intérieurs et assurant une flexibilité fonctionnelle maximale, et ce du rez-de-chaussée jusqu’au niveau le plus haut. Ce projet n’a pas été exécuté.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1929, Inconnu, Analyse architecturale.


Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1929, Restitution Ms. R. Ind d’après les dessins FLC 24916 et 24917 , in T. Benton «  Le malita del cliente  », Rassegna 1980.


Le Corbusier (1887-1965), Vue perspective du premier projet de la villa Carthage, Janvier 1928.

Deuxième projet. Baizeau voulait un grand bloc rectangulaire avec des formes simples et épurées, des terrasses superposées ouvertes au nord-est avec une vue sur mer, privilégiant la couleur blanche. Ces caractéristiques sont emblématiques du style architectural moderne de Le Corbusier, pour qui le défi réel était de concevoir une villa adaptée au climat de la Tunisie.
La coupe n’a ici plus le même intérêt. Le principe de l’ossature portant les divers planchers est intéressant. Seuls les poteaux dessinent une enveloppe régulière à l’extérieur et chaque étage s’exprime à l’intérieur de ces poteaux sous une forme conforme aux fonctions, dessinant ainsi, des formes très variées d’étage en étage et mises à l’abri du soleil par la projection des terrasses qui les entourent. Même si elle demeure peu intégrée à son environnement, la villa Le Corbusier de Carthage a fière allure. Elle prend pour modèle l’architecture compacte d’une kasbah et la distribution spatiale d’une maison traditionnelle de la médina de Tunis. Comme un grand bloc rectangulaire.
C’est donc la deuxième intégrant les recommandations du maître d’œuvre qui sera retenue.

Commentaire  : Pascal Urbain

L’analyse manque de pièces graphiques. Les deux maisons doivent être analysées de façon très différentes  : de la première, nous n’avons que quelques esquisses, qui ne sont pas forcément cohérents les uns avec les autres, en sorte qu’une restitution est forcément hypothétique  ; de la seconde, qui a été réalisée, on en sait plus long.

S’agissant du premier projet, la restitution de R. Ind est conforme à deux dessins de Le Corbusier qu’on connait. Mais on trouve sur Internet une restitution de Guillermo Bernaldo de Quiros Gonzelo, très différentes, plus courtes que les documents portés à notre connaissance. Il serait intéressant d’explorer les pistes de ces restitutions concurrentes.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage, Tunisie, 1928, Restitution Guillermo Bernaldo de Quiros Gonzelo.


S’agissant du second projet, on dispose d’un plan produit par Baieau et adressé à Le Corbusier. Il serait intéressant de comparer, à la même échelle, le plan produit par Baieau et le plan réalisé, pour voir ce qui reste de l’un dans l’autre.

Plan de Lucien Baizeau pour la seconde proposition à Le Corbusier, Anoté par Le Corbusier, 19280504.


Pas de projet encore  ! Dommage. Si vous êtes en manque d’idée, je peux me permettre d’en proposer une  : on pourrait profiter du centenaire de la villa Carthage (2029) pour construire, accolé à la villa existante, un système de desserte (et de méditation) inspiré du premier projet.

Le Corbusier (1887-1965), Maison Domino, 1914, Maquette échelle 1, sous la direction de Rem Koolhaas, Venise, 2014.


Cela serait fait en bois, comme le fut la maison Domino à la Biennale de Venise de 2014.

Ce serait un travail sur ce que Colin Rowe a mis en évidence  : le problème du plan libre, c’est la paralysie de la coupe. Déjà dans la maison Domino, Le Corbusier ne se dépatouille pas de l’escalier, qu’il place à l’extérieur de la trame. L’escalier de la Villa Carthage réalisée est réinstallé dans la trame, mais ça reste une desserte de service, sans aucune ampleur architecturale. Le seul bel escalier du plan libre corbuséen, à double révolution s’il vous plait, c’est celui de la seule villa strictement parallélépipédique du Maître, la première villa Carthage. Ça beau d’en voir un fragment accolé à l’œuvre réalisée…

Dorine Hemery  : Villa Costa, Llivio Vacchini, 1993

Livio Vacchini (1933-2007), Maison Costa, Tenero-Contra, Suisse, 1993.


La villa Costa de Llivio Vacchini est une résidence expérimentale réalisée en 1993 à Tenero-Contra en Suisse. La villa s’inscrit dans une pente et s’ancre sous terre. Son toit semble plat mais il permet d’évacuer l’eau au milieu à travers une légère pente sur sa longueur, il n’est pas accessible. L’étage comprend 3 façades vitrées qui offre une vue imprenable sur les montagnes suisses. L’architecte choisit de faire un cadrage sous forme de panorama. Le bâtiment prend la forme d’un pavé de béton, les sanitaires représentent 1/6 de l’espace total de l’étage. Les éléments porteurs de la villa sont les 6 piliers en béton armé répartis sur la largeur du bâtiment (marqués en jaune). L’entrée se fait par un chemin de pierres face à un mur plein blanc, la porte est protégée de la pluie par un débord de toiture. Derrière cette porte se trouve un couloir qui mene vers la cuisine ouverte sur la salle à manger et l’espace de vie. L’espace de nuit est dans cette continuité. L’architecte a travaillé la circulation de la lumière ainsi que l’orientation. Cette lumière entre par un vitrage présent sur les façades Est, Sud et Ouest. Il n’y a qu’un mur central qui puisse délimiter de manière structurelle, les différents espaces. La configuration de la villa permettant de faire le tour de l’étage tout en ayant vu sur les montagnes ou que l’on soit en fait un espace majeur.

Commentaire  : Pascal Urbain

Votre analyse reste encore embryonnaire et il y manque des pièces graphiques.

Livio Vacchini (1933-2007), Maison Costa, Tenero-Contra, Suisse, 1993.


On reste aussi en attente d’une esquisse. La coupe est une clef d’entrée intéressante pour le projet. Du moins, c’est par un travail en coupe qu’on put émerger des projets intéressants avec ce bâtiment et ce programme.

Farouk Mohamed  : Maison Farnsworth, Mies van der Rohe, 1946-1951

Farouk Mohamed, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Mies van der Rohe, Maison Farnsworth, 1946-1951.



Bonjour, je vous envoie les croquis ainsi que la description de la maison Farnsworth. Les caractéristiques de la maison sont assez visibles. On a l’utilisation de verre, du sol au plafond qui ouvre l’intérieur de la maison sur son environnement naturel en essayant de se fondre dans la nature. L’intérieur donne l’impression d’être un espace ouvert coulant et s’insinuant autour de deux boîtes en bois l’une est la penderie et garde-robe, l’autre est le bloc salle de bain-cuisine. Le spacieux bloc cuisine semble une maison dans une maison car on a tout de même un grand espace libre et il y a des coins intimes par exemple comme les sanitaires qui sont placés de sort que les personnes de l’extérieurs ne puissent pas voir de travers. Pour mon projet, j’ai alors décidé de placer un coin de détente dans la parallèle de la maison de façon de ne pas laisser cette espace libre ,vide qui se situe sur la dalle qui est pour moi en trop et qui peut permettre de faire coin dans un registre différent puisqu’il permet aux visiteur qui souhaite franchir le passage pour entrer dans la maison mais il peut aussi directement accéder au coin de détente ce qui laisse le choix selon l’envie du visiteur.

Commentaire  : Pascal Urbain

Votre analyse, hélas, est un peu courte et manque de pièces graphiques. Inspirez-vous des analyses structurelles et pittoresques citées en préambule.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951, Pur 2020.


Votre proposition est en contradiction flagrante avec la composition de Mies van der Rohe  : chez, lui, c’est une série de curseurs qui semblent librement glisser de gauche à droite. Notez qu’il n’y a pas de poteaux aux angles du bâtiment, ce qui contribue à cet effet de glissement. Mais vous verrouillez ce dispositif glissant en vous installant perpendiculairement à l’axe de glissement. Ça fait penser à un sabot de Denver, cette entrave métallique qu’on fixe à la roue d’un véhicule en contravention pour l’empêcher de circuler – «  de Denver  », Colorado, en référence à la ville où le dispositif fut utilisé la première fois.

D’après Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951, Pur 2020.


Intuitivement, j’aurais réalisé une extension aussi glissante que les autres éléments du projet de Mies van der Rohe.

D’après Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951, Pur 2020.


Mais somme toute, s’agissant d’une installation temporaire, votre proposition ne serait pas mauvaise  : bloquer la perspective  ; contrarier la logique de la composition. C’est plus risqué. Ça doit être plus modeste  : un monolithe, une porte, un siège, et basta  ! En quoi  ? Pour être démontable, en bois ou en en métal. Mais avec quelle forme  ? Quelle texture apparente  ? Quelle couleur  ? Quelles proportions  ? À vous de voir. Hâtez-vous  !

DAP Studio, Bibliothèque municipale Elsa Morante Oratoire San Michel, Lonate, Ceppino, 2011.

Jeanne Maurel  : Maison Gaspar, Alberto Campo Baeza, 1992

Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Alberto Campo Baeza, Villa gaspar, 1992.


La parcelle se situe dans un contexte verdoyant, peu dense. Elle se situe en hauteur, sur une colline, isolée de tout et partage son terrain avec une autre œuvre d’Alberto Campo Baeza – la Maison Guerrero – qui se rapproche beaucoup des caractéristiques de la Maison Gaspar.
Répondant à une volonté majeure de rupture avec l’environnement de la part des futurs habitants, l’architecte imagine une maison tranchant avec son environnement et totalement opaque à celui-ci. Il a été décidé de créer une enceinte fermée, un «  hortus conclusus  » ou un bosquet fermé. Telle une boite blanche dans cet espace naturel, la maison vient s’insérer et contraste avec la végétation omniprésente, laissant uniquement visible l’enveloppe blanche de deux prismes imbriqués. Depuis l’extérieur, un des deux volumes est perçu comme central, surplombant le second volume qui le contient.

La configuration introvertie de l’habitation, notamment la hauteur des parois verticales, génère une réduction extrême des rapports à son environnement. La perception de celui depuis l’intérieur est fortement limitée, orientée exclusivement vers le ciel et la cime des arbres avoisinants.
La maison, définie par quatre murs d’enceinte de 3,5 mètres, est basée sur un carré de 18 x 18 mètres divisé en trois parties égales. Seule la partie centrale est couverte. Le carré est ensuite divisé transversalement par deux murs de 2 mètres de haut en trois parties aux proportions A, 2A, A, les pièces de service étant situées sur les côtés. Le toit de l’espace central est plus haut, 4,5 mètres de haut.

Les 2 tronçons latéraux, abritent les espaces secondaires, les chambres et les services, s’ouvrant chacun à l’espace intérieur principal. Cette hiérarchie entre les différentes pièces est renforcée par la hauteur de la toiture, nettement supérieur dans l’espace de vie. Exclusivement horizontale, la circulation est définie selon 2 axes perpendiculaires. Le principal marque l’axe de symétrie centrale. Matérialisé par la porte d’entrée, il parcourt successivement les espaces principaux  : cour d’entrée, séjour, cour arrière.

Depuis l’espace de vie, un second axe traverse les parois latérales et rejoint les espaces secondaires. Ces derniers bénéficient d’un rapport privilégié avec l’espace extérieur, à l’abris de tout regard mais toutefois en contact avec les espaces extérieurs principaux. Ce dispositif relie divers degrés d’intimité tout en permettant de palier au sentiment d’enferment ou d’impasse.
Cette distanciation à l’environnement se manifeste par la recontextualisation subtile d’un paysage naturel  : 4 citronniers et des plans d’eau placés géométriquement suivant la composition. Cela forme un arrière-plan statique d’un décor scénique sophistiqué et place la maison en dehors de la réalité quotidienne.

Le contraste face à l’environnement ainsi que l’artificialisation sont renforcés par le traitement de la dalle au sol, dont l’épaisseur est lisible, telle une plaque perforée, un plancher, laissant voir la terre du sol originel. La texture du sol se replie verticalement, marquant la continuité de manière imagée. La nature devient ainsi abstraite et le contact direct à l’environnement est exclusivement vertical, avec le ciel et la terre. L’espace du séjour occupe ici une position centrale dans le plan. Sa toiture surplombante lui apporte également un statut particulier, principal. L’horizontal est accentuée, intégrant dans cette maison le principe d’indépendance et de flottement de la toiture. Un jeu compositionnel de volumes à différentes hauteurs s’instaure. Ce dispositif permet une monumentalisation du séjour  : en élevant ses murs au-dessus de l’enceinte, l’espace est amplifié, baignant dans la lumière «  lisse  » et homogène.

De toute évidence, le «  mysticisme de la lumière  » de Campo Baeza a une intention nostalgique. Dans le monde d’aujourd’hui, où chaque phénomène naturel a été irrémédiablement dégradé et corrompu – n’importe où sur la planète – un site «  vierge  » sur lequel construire est tout simplement un vœu pieux, qu’est ce qui pourrait être plus pur que le ciel  ? Pour Campo Baeza, il est littéralement le lieu où «  notre monde physique pénètre un monde au-delà  ». L’ensemble de la maison est sacralisé et détaché de son environnement.

Bien que notre atmosphère subisse les conséquences d’une urbanisation incontrôlée et que l’air autour de nous soit souvent très altéré, la vue depuis la maison – dont l’interaction avec le monde extérieur est régulée par des étendues de verre encadrées de panneaux muraux blancs – peut offrir une sublime perspective sur la vie. En ce sens, elle véhicule une «  nostalgie primitive  » et une plénitude spirituelle, pour un «  paradis d’identité  » rythmé par la lumière et l’obscurité, où la lumière du soleil, de la lune et des étoiles rendent visible l’espace. Il est clair que nous ne parlons ici de la création d’un univers artificiel et imaginaire capable de restaurer les harmonies que les Hommes modernes ont perdues dans leurs relations déformées avec le monde physique.

Campo Baeza renverse ici le précepte «  less is more  » de Ludwig Mies Van Der Rohe dans sa citation «  Más con menos  » (plus avec moins).

C’est une architecture qui, d’une part, se concentre sur les besoins de vivre liés à l’homme et à ses habitudes, insérant également le contexte, mis en valeur par la lumière naturelle (ici horizontale). Mais c’est aussi une architecture dont tous les éléments superflus sont supprimés, à la recherche d’une essentialité. Le résultat est donc une combinaison et une réduction des formes qui conduit à la conséquence extrême du refus de la décoration. Il en résulte une décoration qui est basée sur l’exemption de tout ce qui n’est pas nécessaire.

Cela m’a alors amenée à réfléchir sur le principe de la méditation  : La perception induite par un espace dépend notamment de notre sensibilité. Elle est bien évidemment subjective et personnelle. Notre impression sur l’atmosphère d’un lieu ne fait pas appel qu’au sens de la vue, mais aussi celui de l’ouïe, du toucher, de l’odorat. L’architecture offre un espace sensible, dans lequel l’individu évolue avec un regard sensible. De manière générale, dans le monde japonais (oriental), l’ombre, très présente dans les temples et espaces de méditation, est esthétisée, synonyme d’apaisement, de recueillement et de proximité avec les ancêtres.
La lumière fait partie intégrante de cette perception de l’espace. L’immatérialité de la lumière et la présence de l’architecture offrent un rapport dialectique, opposant éphémère et permanence à la perception sensorielle. Le but de la lumière dans ces espaces, n’est pas d’être un élément fonctionnel mais plutôt de mettre en évidence un élément artistique ou autre, et de pousser le visiteur à se plonger dans un état de méditation. Dans leurs nombreuses réalisations, Campo Baeza, Richard Meier, Tadao Ando ou encore Peter Zumthor, travaillent la matière et la lumière en fonction de leur vision propre. La lumière ou l’ombre, subliment l’ambiance du lieu et plongent le visiteur dans une phase méditative. Si ces moments de méditation sont possibles quel que soit l’endroit, car ayant le «  soi  » comme figure centrale, «  le fait d’extraire la personne de son milieu quotidien permet de faciliter le recueillement dans sa capacité́ de rupture face aux sollicitations et stimulations environnantes. L’isolement permet de se concentrer davantage sans être perturbé par ce qui nous entoure.  »

Commentaire  : Pascal Urbain

Bien que n’étant pas encore suffisamment illustrée par des schémas et des photos, l’analyse est très sérieuse et très bien documentée. Si on devait lui faire reproche, ce serait d’apparaître comme le «  journal officiel  » d’Alberto Campo Baeza. Il est toujours fécond, dans un deuxième temps, de prendre ses distances avec les propos d’un auteur. C’est un principe qu’il faut toujours avoir en tête  : l’intention d’un auteur – y compris soi-même – après qu’elle éclaire l’entendement, obscurci le jugement. Par bien des aspects, les «  intentions  » d’un auteur s’apparentent au «  circonstances atténuantes  » d’un inculpé  : il faut les connaître pour comprendre  ; elles ne suffisent pas pour juger.

Alberto Campo Baeza, 1946, Maison Gaspar, 1992.


Le projet reste à suivre. Je l’espère. N’ayant pas trouvé le site sur Street View, comme vous semblez le connaître, je serais heureux que vous m’en fournissiez l’adresse. Je ne me permettrais pas d’avancer une idée avant de mieux connaître l’endroit.

Léo-Pol Raud  ; Villa Stein, Le Corbusier, 1927

Léo-Pol Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.


Commentaire  : Pascal Urbain

Malgré l’absence de texte développé, l’analyse structurelle est très sérieusement illustrée, malgré quelques planches aux couleurs criardes, pour un ensemble de 32 pages, dont 9 seulement sont reproduites ici. Il est également regrettable que les planches ne soient pas toutes exactement calées à la même place et à la même échelle. J’ai dû rectifier dans la planche ci-dessus. Ça n’est pas long mais c’est agaçant.

On reste en attente d’une esquisse.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Stein, Garches, 1927, Infographie Xavier Martin, MVRDV et COBE, Musée Ragnarock, Roskilde, 2016, Collage Pur 2020.


Mon idée personnelle serait de remplir la boite éventrée. Je l’ai fait, ici, avec un projet de MVRDV.

Lilou Kreisberger, Maison De Blas, Alberto Campo Baeza, 2000

Lilou Kreisberger, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Alberto Campo Baeza, Maison De Blas, Esquisses, 2000.


Cette maison est une réponse à l’endroit où elle se trouve. En haut d’une colline au sud-ouest de Madrid avec une vue splendide au nord, à la sierra. On crée une plate-forme sur laquelle se loger, en construisant un tiroir en béton, comme un podium, sur lequel est posée une boite transparente en verre délicatement recouverte d’une structure légère et simple en acier peint en blanc.

La boite en béton enracinée dans le sol accueille un programme de logement avec un schéma clair de bande de services à l’arrière et des espaces servis devant. À l’intérieur s’ouvrent des espaces carrés qui encadrent le paysage qui semble ainsi s’éloigner. La boite en verre, sur la plate-forme, est un belvédère sur lequel on monte de la maison. À l’intérieur, le paysage est souligné, et il semble alors se rapprocher du spectateur. La boite en verre sans menuiserie sous la structure métallique, s’approche presque du bord de la façade nord et se remémore de la façade sud pour être à l’ombre. En bas, la grotte comme espace pour le refuge. En haut, la cabane, l’urne, comme espace pour la contemplation de la nature. La composition des supports, avec une double symétrie, collabore à donner un caractère statique, serein à la maison. Cette maison veut être une traduction littérale de l’idée de la boite tectonique sur la boite stéréo. Comme une distillation de l’essentiel de l’architecture. Encore une fois le plus avec moins.

«  Le dernier projet d’Alberto Campo Baeza construit un plan horizontal, comme les architectes grecs il y a des siècles. Avec poésie, précision et émotion.
Le plan le délimite par un podium et est souligné par une couverture blanche et légère. Les deux murs horizontaux construisent un espace horizontal plein de nature et de lumière.
Le podium stéréoscopique en béton, où se développent les fonctions propres de dormir et manger, organisées de manière claire avec un front au nord d’éléments servis et un dos au sud d’éléments serveurs, et la tectonique de la couverture, en acier et en verre où, en profitant des vues de l’horizon lointain et de la nature immédiate, se propose la zone de vivre et de penser. Pour regarder et rêver.

Il est utilisé dans cette maison le mécanisme efficace d’opérer par contraste, pour trouver dans l’opposition les meilleures qualités spatiales et matérielles possibles. Le prisme en béton, d’aspect fort, catégorique et négligent, «  imparfait dans son apparence  », selon les mots de Sota, en rappelant une visite de Le Corbusier à son Unité d’Habitation de Berlin, exprime clairement le matériau et sa construction.

La Nature est incorporée dans ce volume sous la forme de trois situations distinctes. Nature abstraite dans la lumière et dans le ciel depuis les petits et les hauts creux situés au sud. Nature transformée dans les reflets que produit le volume d’eau excavé à l’une des extrémités. L’eau, qui apparaît aussi dans la maison Gaspar, établit un subtil équilibre entre le plan créé (le podium), et le plan soutenu (la couverture).

Et Nature encadrée à l’intérieur du mur à travers les trous au nord pratiquées en elle. Seulement un d’entre eux change ses dimensions. Le couvercle en acier est un plan capable de créer de l’espace et la boite en verre le conditionne. Le plan est soutenu par huit colonnes en acier à double profil de section U dans un tiroir à 226 cm du plan du podium. Plan et colonnes sont entièrement peints en blanc. La «  table blanche  » ainsi formée, en contraste avec le podium en béton, montre une construction précise et parfaite, – en continuant le rendez-vous de Sota, réalisé presque «  par des Allemands toujours à la perfection  ».

La nature est présente ici dans tout l’espace. Si de l’intérieur du podium «  on regarde le paysage  », sur lui «  on regarde le paysage  ». De cette façon, il n’est pas possible de séparer le podium du plan.

Parce que la compréhension de l’espace de l’un est étroitement liée à l’expérience de l’espace de l’autre. Comme un bateau exalte le paysage marin, comme le disait Oiza, la maison Blas loin de détruire le paysage l’exalte en proposant une manière différente de l’expérimenter.
Immergé dans la nature, dans une parcelle orientée nord et avec plus de quatorze mètres de dénivelé, sa perception à l’arrivée est réduite au plan blanc flottant pour, comme il monte, découvrir le prisme en béton et contempler enfin dans toute sa splendeur le plan suspendu par la lumière.

L’intensité spatiale définie entre les deux plans est brutale. Dans de petites dimensions se produisent de nombreuses situations spatiales différentes (eau, extérieur, extérieur-couvert, intérieur-extérieur) dont les limites apparaissent floues et confuses. Ces limites dans la maison Gaspar sont construites et claires et pourtant la continuité de l’espace est présente. Dans les deux maisons se construit, sans plis ni fractales, un espace continu et horizontal où la nature acquiert une importance extraordinaire.

L’expérience de l’espace continu et horizontal est intimement liée à l’incidence de la lumière sur ses limites. La boite en verre devient ainsi une «  boite de murs  » avec de la matière, totalement opaque, lorsqu’elle est observée dans son plan, ou disparait en convertissant l’intérieur en extérieur en regardant perpendiculairement à lui et en devenant totalement transparente. En outre, il se détache du podium en se déplaçant vers le nord, avançant vers le paysage lointain de chênes verts et de montagnes.

Que ce soit entre des murs verticaux ou entre des murs horizontaux, en créant la nature ou en partant d’un plan horizontal qui existe déjà̀ ou en le créant là où il n’y en a pas, Alberto Campo Baeza introduit dans ses œuvres la valeur intemporelle de l’architecture. Au-delà̀ des époques, des modes et des styles, en survolant le temps, il construit un temple grec aux portes du vingtième siècle et transforme son «  cella  » fermé, massif, sombre et secret des dieux en une boite transparente et lumineuse pour le plaisir de l’homme.

Construisez un plan horizontal pour flotter dans l’air.

De lui on a accès au ciel, aux nuages, à la brise. À la lumière.  »

Raúl del Valle González, Continuidad y naturaleza en la arquitectura de Alberto Campo Baeza
https://www.dropbox.com/sh/mmw93tmk8fhh4s3/AABayJkTO8cdVe01SiuMCTMCa/01_Textos?dl=0&preview=Casa+de+Blas_Continuidad+y+naturaleza.doc&subfolder_nav_tracking=1
Traduction Lilou Kreisberger, 2020.

Commentaire  : Pascal Urbain

Alberto Campo Baeza, Maison De Blas, 2000, Trames, Pur 2020.


Vous avez trouvé un très beau texte sur Alberto Campo Baeza. Ce n’est pas rien. Mais il manque une analyse plus technique, avec des documents graphiques. Je vous propose une piste de travail  : analyser les trames et les rythmes.

Dans les esquisses, le projet a été plusieurs fois tramé, tantôt avec une division en 4, tantôt avec une division en 7, parfaitement symétrique, puis dissymétrique en 8 travées, pour ajouter un bassin, je suppose. Finalement, la trame régulière a été abandonnée. Ça n’a rien d’extraordinaire : la mise au point technique d’un projet conduit souvent à des amendements qui brisent la régularité réelle.

En la circonstance, cette mise au point donne au projet un certain raffinement. La trame du haut, par exemple, semble presque régulière, mais ne l’est pas  : A+B n’est pas égal à C, il suffit de compter les modules de la terrasse pour le vérifier. Je vous laisse poursuivre. L’intérêt d’une telle analyse, c’est de montrer qu’un projet n’est jamais fini, qu’il a évolué et qu’il peut évoluer encore. Rien n’interdit alors d’ajouter une fausse trame en plus… Le projet s’ensuivra.

Lisa Rusterholtz  : Villa de Ville, Office KGDVS, 2012

La conclusion de l’analyse de l’Histoire d’un pauvre riche sert d’introduction au travail de projet. Elle est reproduite ci-dessous.

Ce que (le texte d’Adolf Loos) nous apprend réellement, c’est une manière de concevoir, de penser mais aussi et surtout ressentir. Comment se sent on dans une pièce  ? Quoi ajouter pour harmoniser le tout  ? C’est exactement l’exercice auquel nous sommes confrontés.

Je vous parlerai alors de mes premières recherches pour le projet que nous avons à réaliser.
J’ai commencé par relever les consignes que vous nous donniez, vous disiez qu’il faut «  rechercher, non seulement leurs évidentes qualités, mais aussi bien leurs vices cachés  ; et y remédier par le projet d’un petit espace de méditation, provisoirement adjoint au chef d’œuvre que vous allez joyeusement (et provisoirement) massacrer  » en parlant de nos bâtiments. En ne faisant pas l’erreur «  d’identifier ce qui, à part l’architecture, ne va pas dans telle ou telle maison  ». Puis, il faut «  traquer les vices internes à la discipline, ni plus ni moins que Colin Rowe, quand il montre les difficultés de Le Corbusier qui, en se libérant du plan, se retrouve captif de la coupe  ». Enfin, «  il n’y a pas d’œuvres parfaites, et s’il y en avait, elles seraient aussi haïssables que la maison du pauvre riche  ».

Mon bâtiment est la Villa de Ville de KGDVS.

J’ai commencé par m’intéresser de plus près à KGDVS. Il s’agit d’un acronyme de Kersten Geers David Van Severen, qui est une entreprise fondée en 2002 par Kersten Geers et David Van Severen située en Belgique. Elle est réputée pour son architecture idiosyncrasique, où réalisations et projets théoriques se côtoient. L’entreprise réduit l’architecture à son essence même et à sa forme la plus originale  : un ensemble limité de règles géométriques de base est utilisé pour créer un cadre dans lequel la vie se déroule dans toute sa complexité.
Puis je me suis intéressée à mon bâtiment.
Il se situe au centre de Bruxelles, en Belgique. Un morceau de paysage, vert, ouvert, idyllique, comme s’il était en marge de la ville, mon bâtiment se trouve au milieu d’elle. Afin de doubler la surface d’une maison apparemment indépendante dans cet environnement étrangement luxuriant, il a été décidé de souligner avec élégance l’existence de tout ce qui existait déjà, de faire disparaître simultanément l’ajout en le rendant extrêmement visible. Le nouvel ajout est projeté sous la maison existante, n’ajoutant aucun nouveau volume, mais créant efficacement son piédestal. Le piédestal transforme la maison existante en objet exposé  : entretenu, nettoyé et restauré, défait de son importance d’origine. La maison existante devient une maison de nuit, une maison fantôme au sommet d’une nouvelle villa excavée.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


La villa est à la fois neuve et ancienne. C’est une maison conçue comme un ensemble de différents espaces tracés par des colonnes. Le rythme des colonnes définit le plan et la séquence  : un ensemble d’espaces qui ne sont pas définis comme étant fonctionnels. La villa se présente comme un vestige d’une maison  ; un ensemble d’éléments tectoniques créant différentes hiérarchies spatiales. Parfois, les espaces sont ouverts sur le ciel  ; parfois, ils obtiennent leur lumière indirectement.

La structure se traduit par une idée spatiale. Les colonnes en béton deviennent des colonnes en bois tâchées dès que l’on traverse de l’intérieur vers l’extérieur, créant effectivement une construction spatiale, une séquence spatiale de lieux de séjour hypothétiques.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


La villa existe ainsi dans l’île verte qui est maintenue par son existence même, une contribution consciente à un tissu urbain en voie d’extinction.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.


Voici donc mon début de projet. J’ai commencé par dessiner le bâtiment, nous plusieurs angles, vue de haut, côté, devant… Puis l’intérieur. L’espace qui m’a le plus intriguée fut celui-ci  :
En effet, il s’agit d’un espace avec toit ouvert, qui ne donne aucune réelle information sur sa fonction. J’ai alors dessiné le cadre, et ai imaginé une chose qui pourrait servir à la méditation. J’ai commencé par penser à une fontaine, car le bruit de l’eau apaise, aide à se concentrer. Je voulais aussi une forme circulaire, car cet espace est rectangulaire. C’est alors qu’ont émergé ces dessins  : Une forme ronde, dans un espace rectangulaire, et j’y ai ajouté des «  jets  », pour les jets d’eau d’une potentielle fontaine. Mais cette forme m’était familière. Une pomme.
C’est pourquoi j’ai décidé d’intégrer une pomme au milieu de cet espace vide et lumineux.

Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012, et Lisa Rusterholtz, 2020.


Bien sûr ce projet n’est pas définitif, je voulais simplement vous faire part de ma première idée qui a émergé après de longues heures d’admiration des images et des plans dont je disposais.
L’idée de la pomme peut paraître quelque peu farfelue, mais j’ai trouvé un texte très beau et très contemplatif de la pomme, qui fait penser à une méditation. Méditer sur la vie, les choses simples de notre vie quotidienne  :
«  Une semaine, j’étais tranquille chez moi, un midi, c’était une journée d’écriture, et j’avais décidé de jeuner, pour me nettoyer un peu le corps et l’esprit. Pas un vrai jeune intégral, mais un allégement de mon menu. Et ce midi-là, mon menu, c’était une des belles pommes que j’avais achetées au marché le dimanche précédent. J’avais décidé de déguster ma pomme en pleine conscience, tranquillement, comme nous devrions le faire régulièrement avec nos aliments. Je me suis assis à la table de la cuisine, et j’ai commencé par la regarder, la faire tourner dans mes mains, l’admirer, avec sa belle peau jaune et rouge. Je l’ai un peu reniflée, je l’ai passée sur mes lèvres, puis j’ai croqué dedans, juste une bouchée. Cette bouchée, j’ai pris tout mon temps pour la savourer, tout mon temps pour en explorer les arômes, tout mon temps pour la mastiquer et l’avaler, sans rien faire d’autre, avant de croquer une deuxième fois. Puis, j’ai dégusté lentement chacune des bouchées. C’était hyper-zen, j’adore ce genre d’exercice de méditation, qui consiste à manger ce que nous mangeons d’habitude, mais tranquillement, l’esprit et les sens ouverts, en pleine conscience. Au bout de 10 minutes, j’avais terminé ma pomme. J’ai pris encore un peu de temps pour me régaler des dernières saveurs qui s’attardaient dans ma bouche, des derniers fantômes de son goût, du sillage de tout ce qu’elle m’avait offert. Un peu de temps aussi pour écouter ce que me disait mon ventre, pour voir si cette lente dégustation de la pomme l’avait rassasié. Mon ventre m’a dit que c’était OK, et que nous pouvions en rester là.  » Christophe André.

Commentaire  : Pascal Urbain


Yayoi Kusama, Citrouille, Naoshima, 1994.


À vrai dire, vous avez eu une excellente idée. Elle n’est pas le moins du monde farfelue – sauf à discréditer également une grosse moitié de l’art contemporain, ce qui me tente… – mais bien référencée, bien installée dans son patio, élégante et, cerise sur la pomme, assez facile à dessiner. Le reproche qu’on peut faire à ce projet est strictement pédagogique  : même parfaitement réussi, il ne démontrerait pas la compétence architecturale espérée en fin de première année.

Kengo Kuma, Oribe Pavillion, Ortigia, Syracuse, Pur 20130720.


A minima, il faudrait que ce fut un projet construit et habitable, ne serait-ce qu’un fauteuil. Et plus sérieusement, un objet qui, dans un patio, c’est-à-dire un dehors-dedans, puisse être un dedans-dehors qui bataille avec la trame régulière du projet de KGDVS.

Marion Panciatici  : Maison de vacances, Office KGDVS, 2012

La maison qui m’a été attribuée est la maison de vacances de l’office KGDVS. Cette maison est une maison isolée qui a été construite de 2014 à 2017. Comme son nom l’indique c’est une maison de vacances contemporaine qui est située en Espagne plus précisément à Matarranya. Elle est ronde et possède une surface de 550m2 sur un terrain de 92889 m2. Grâce au plan on sait que la couronne (c’est-à-dire l’espace habitable) fait 5m de large et que l’espace intérieur (jardin) fait 36m de diamètre.

Les architectes qui ont réalisé cet ouvrage sont l’OFFICE Kersten Geers David Van Severen Architects en association avec Diogo Porto Architects. On peut se demander pourquoi ils ont choisi de faire une forme ronde dans un endroit aussi reculé. Quel est l’intérêt de cette forme si particulière  ? Posée comme un ovni au sommet d’un plateau dont elle épouse la forme arrondie. Constituée d’un anneau de béton au toit plat, la forme que l’on découvre, puis arpente, défie l’idée même d’habitation. Son centre, vide, est un vaste patio, tandis que les pièces à vivre sont réparties en périphérie. Agencées autour d’un patio central, les pièces de vie s’ouvrent sur l’extérieur, donnant l’impression qu’intérieur et extérieur se confondent. Montée sur un rail mobile, la façade extérieure circulaire peut s’ouvrir en grand  ; une brise légère traverse alors l’anneau de part en part, soulevant sur son passage des voilages argentés. On se demande parfois si on est dedans ou dehors, il se passe toujours quelque chose en relation avec le soleil, le vent, la vue etc. Avec ses quatre blocs à vivre de 60 mètres carrés chacun, une cuisine, une salle de bains et deux chambres, répartis selon une orientation Nord- Est/Sud-Ouest, la maison fonctionne vraiment bien, La lumière change en permanence. «  Nous avons voulu faire en quelque sorte disparaitre cette construction dans la nature.  » dit un des architectes. Pour ce qui est des matériaux, Ses façades sont faites de panneaux ultralégers qui peuvent coulisser intégralement. Seuls une volée de rideaux, quelques panneaux en Inox amovibles, où vient se réfléchir le paysage, et des claustras extérieurs en aluminium presque transparent modulent et définissent l’ouverture, la fermeture et l’intimité de cette boucle de verre. Tous les sens sont sollicités  : son intérieur est extraverti, son extérieur introverti. Bien à l’abri dans sa chambre, on a la sensation de dormir à la belle étoile. A contrario, dans son patio central de mille mètres carrés, on a l’impression d’être dans le cocon protecteur d’un salon. Et, pour aller de pièce en pièce, il ne viendrait à personne l’idée de rompre la magie du cercle. On suit docilement sa promenade architecturale, tournicotant de la cuisine au salon, du salon à la chambre… comme emporté par une folle farandole où nature et maison font corps. En plus d’avoir toutes ces qualités de construction la maison est respectueuse de l’environnement puisqu’elle est autonome en eau et en énergie et tous les éléments qui le permettent sont installés sur le toit (panneaux solaires, générateur, réservoir…).

Marion Panciatici, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Maison de vacances, 2012.


On a bien compris l’intérêt des architectes à faire une maison avec une forme aussi particulière, tout y est pensé au millimètre c’est pourquoi l’implantation du projet d’un espace de méditation se fera plutôt dans le patio central. Comme il a été dit ci-dessus le patio central nous donne l’impression «  d’être dans le cocon protecteur d’un salon  » ne serait-ce pas l’endroit idéal pour méditer  ? Dans cet endroit si paisible il ne faut surtout pas aller à l’encontre de la nature c’est pourquoi l’espace sera délimité par des «  barrières naturelles  » telles que des rochers des arbustes etc. ainsi l’espace de méditation ne sera ni fermé ni ouvert ce qui pourra rappeler la maison mais surtout laisser ce lien entre la nature et la personne qui souhaite méditer. De ce fait le sol sera simplement la terre naturelle et l’espace sera à ciel ouvert pour se sentir au plus près de la nature et pouvoir développer nos sens (l’odorat, le toucher) tout en méditant. L’idée serait de placer cet espace au centre du patio pour ne pas entraver la forme parfaite de l’ouvrage et serait accessible grâce à un seul chemin de pierre afin de le mettre en valeur l’entrée de l’espace mais aussi d’intriguer sur son utilité.

Commentaire  : Pascal Urbain

Office KGDVS, Maison de vacances, Matarranya, Espagne, 2012.


Votre projet, tel qu’il est décrit, me semble très légitime. Mais au vu de votre première esquisse, je dois vous mettre en garde le plus clairement possible.

Petit pavillon de la Villa Katsura, Kyoto, 1615-1662, Pur 20151024.


D’abord, un jardin n’est jamais la nature. Dans un site qui, à défaut d’être une forêt primaire, est aussi près de la vraie «  nature  » qu’on peut l’être en Europe, le jardin intérieur se doit d’être contre la nature, un espace artificiel. Allez donc voir les jardins japonais et chinois  !

L’art des jardins est une discipline à part entière. Si vous n’y êtes déjà formé – votre première esquisse tend à la montrer – vous ne serez pas capable de produire un projet recevable. Sauf informations dont je ne disposerai pas, je vous déconseille formellement de poursuivre dans cette voie.

Saint Luc le Stylite, Menologion de Basil II, onzième siècle.


En solution de repli, je vous propose une vision  : décentré dans le cercle du jardin fermé, imaginez un stylite, un ermite vivant au sommet d’une colonne d’où il domine le grand paysage aride  ; mais attention, c’est un stylite moderne, car sa colonne est un ascenseur pour une seule personne  ; une échelle permet de descendre en cas de panne.

Didier Faustino, Habitat pour une personne, 2003, AA 354.


Un projet artistique de Didier Faustino, sans ascenseur, peut être un premier jet.

Maxime Grégoire  : Villa Savoye, Le Corbusier, 1929-1931

Bonsoir,

Dans ce mail je vous envoie mes analyses de la villa Savoye du Corbusier ainsi que les analyses des textes d’Adolf Loos.

Pour ce qui est des analyses architecturales, j’ai tenté de présenter l’analyse à la façon des exemples présentés sur votre site Avec l’Architecture. J’ai donc constitué des dossiers contenant des images format .jpg à faire défiler. J’ai donc pu me familiariser davantage avec Photoshop.

Ensuite, lorsque j’ai voulu faire une analyse de façades, j’ai commencé par identifier les rythmes verticaux, à chercher les grandes lignes directrices puis j’ai essayé de chercher les proportions du nombre d’or dans cette villa (il est bien connu que Le Corbusier travaillait beaucoup avec les proportions du nombre d’or qu’il considérait comme idéales) mais je n’ai rien trouvé sur internet pour approfondir ces analyses de façades qui m’ont révélé un petite étrangeté avec les proportions du nombre d’or sur l’une des façades : c’est pourquoi j’ai ensuite regardé ce qui était prévu dans le dessin initial de façades grâce à la coupe et l’élévation que vous m’avez fournis.

Je n’ai pas écrit de texte pour accompagner l’analyse donc je vais faire un petit résumé synthétique  : cette villa se situe à Poissy, un peu en dehors de Paris, elle porte le nom de ses propriétaires initiaux qui ne l’occupent pas très longtemps car la maison va être réquisitionnée pendant la Seconde Guerre Mondiale d’abord par les nazis, puis par les Alliés. A l’issue de la guerre, le terrain va être amputé de 5 hectares sur 6 pour la création d’un lycée public, la villa devient alors une sorte d’espace culturel avant d’être abandonnée puis rénovée dans les années 60 pour être classée monument historique (alors que Le Corbusier est encore vivant). Elle est composée de trois niveaux. Le rez-de-chaussée qui abrite principalement les chambres des domestiques, le premier niveau qui abrite la vie de la famille Savoye et troisième niveau, une terrasse destinée au jardinage et aux «  bains de soleil  ». Cette villa est composée par un plan libre formé par les nombreux poteaux. Pour image, la maison est posée au-dessus des chambres des domestiques par des pilotis. Le Corbusier la qualifiera de «  machine à habiter  » car il étudie les déplacements au sein de la maison et la répartition des fonctions selon les différents usages et de façon très hiérarchisée pour limiter les rencontres entre domestiques et maîtres  : ils sont comme les engrenages qui portent le poids du foyer mais qui ne doivent rester discrets.

Maxime Grégoire, Analyse de la Villa Savoye, ENSA-M S2 2020, Poissy, 1929-1931, Le Corbusier (1887-1965).


Maxime Grégoire, Analyse de la Villa Savoye, ENSA-M S2 2020, Poissy, 1929-1931, Le Corbusier (1887-1965).


Maxime Gérgoire, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Le Corbusier, Villa Savoye, 1929-1931.


Commentaire  : Pascal Urbain

Excellent travail d’analyse graphique. Il ne manque plus qu’une analyse pittoresque et un projet

S’agissant du projet, les croquis 1 et 3 sont habiles, intelligents et assez faciles à faire. Vous pourriez corser le jeu en imaginant des boites dans la boite, un tant soit peu transformables. Imaginez une vigie en 1, qui ne dépasse pas de l’épure corbuséenne, mais qui, montée sur vérins, peut s’élever à certains moments. Imaginez des cloisons repliables en télescopique en 3, qui assurent le clos et le couvert mais qui peuvent revenir à l’état originel.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Pavillon du gardien, Poissy, 1929-1931.


En solution de repli, considérez la loge du gardien, qui est une sorte de «  Savoyette  » dont on se demande si ça n’est pas un photomontage. Considérerez l’ensemble du terrain, de la parcelle, et cherchez un bel endroit calme pour une Savoyenitta en rondins.

Sara-Lou Pons  : Villa Der Bau, Office KGDVS, 2013-2015

Sara-Lou Pons, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/23, Office KGDVS, Villa Der Bau, 2015.


La construction d’une villa selon les principes de QNE, quasi neutre en énergie. La maison est chauffée par une pompe à chaleur géothermique lié au chauffage par le sol et chauffage mural. Toutes les zones sont individuellement réglables. Tous /es espaces sont aérés par un système de ventilation mécanique avec récupération de chaleur, aussi bien sous forme de chaleur sensible que latente. En été l’air de ventilation et les systèmes de climatisation sont refroidis par l’énergie froide gratuite de la géothermie.

La base du bâtiment, qui est à moitié submergée dans le relief ascendant, est formée par une grille compacte de pièces, organisée en enfilade à travers des portes doubles centrales. La grille est coupée pour créer des espaces ouverts, comme des niches aux extrémités du plan, qui sont laissés pour la plupart ouverts vers l’extérieur. Au dernier étage, le même plan est répété, mais alors que le sous-sol est une construction traditionnelle de briques et de béton, le plancher supérieur se compose de panneaux de bois massif. Ces panneaux sont structurellement reliés afin de créer une structure extrêmement rigide et gaufrée, supportée uniquement par une poignée de colonnes.

Cela permet à l’étage intermédiaire d’avoir un plan d’étage ouvert, unissant cuisine, salle à manger et salon dans un espace sinueux continu. Un ensemble de cinq «  boîtes  » compactes, reliées par des fenêtres coulissantes, contient des espaces auxiliaires et les connexions aux autres étages tout en fonctionnant comme des supports structurels. Les surfaces vitrées suspendues entre elles peuvent s’ouvrir complètement pour relier l’espace de vie directement au paysage qui l’entoure. Comme un geste ultime soulignant la nature privée du site, les espaces les plus intimes sont poussés aux extrémités du plan, et sont encadrés de grands panneaux de verre vers le paysage.

Le sous-sol et le dernier étage partagent le même plan de base, mais sont construits de différentes façons  : le sous-sol est fait de briques traditionnelles, peint en blanc avec de la chaux. Cependant, le plancher supérieur est construit en panneaux CL T préfabriqués (bois lamellé-collé), qui sont structurellement interconnectés pour créer une rigidité. En conséquence, le plancher entre les deux est complètement ouvert, sauf pour les fenêtres coulissantes et quelques boîtes d’armoire qui contiennent les supports structurels. En ce qui concerne les finitions, le sol habitable reprend les aspects du sous-sol et du dernier étage, combinant les finitions minérales et bois.

Commentaire  : Pascal Urbain

Vos documents sont propres et nets. L’analyse est bonne mais manque de dessins analytiques.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Une superposition structurelle serait utile. Quand on quand on superpose un niveau quadrillé et l’étage de traviole, et qu’on marque en rouge les points supports, c’est maigre, ça marche, mais le niveau haut doit être très léger pour tenir sur de rares points porteurs.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Pas de projet pour l’instant  ?

D’après Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.


Il y en a un d’évident, très facile, un peu bas de plafond en version de base.

Eureka  ! Chambre d’Archimède, d’après Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015, et Arch Studio, Maison de campagne, 2019.


Mais il est facile à enrichir, de plusieurs façons, si on s’étend d’une trame carrée en avant, dans le grand près, avec un peu de bois doré par le soleil.
Oserez-vous la facilité  ? Elle est un don des Dieux…