Oskar Kokoschka (1886-1980), Portrait d’Adolf Loos, 1909.



Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Comme vous savez tous lire un texte, le comprendre et le résumer – grâce en soit rendue à l’enseignement primaire et secondaire – vos analyses de l’Histoire d’un pauvre riche se ressemblent un peu, s’apparentent par des constats communs, à juste titre.

Et comme vous ne savez pas encore très bien nouer une intrigue intellectuelle – l’enseignement supérieur y pourvoira – les traits qui distinguent vos analyses les unes des autres sont peu saillants. Tous, vous êtes plus ou moins d’accord, et plus ou moins en désaccord, avec une histoire qui parle d’une toute autre époque que la nôtre, mais qui fait encore raisonner certaines de nos cordes sensibles.

Il n’est pas évident, dans ces conditions, d’analyser chacun de vos textes sans se répéter, à la mesure de vos répétitions collectives, ou d’identifier, parmi vous, des tendances collectives, des avis contrastés, des postures intellectuelles nettement différenciées  ; en sorte qu’au titre de la théorie, vos textes ne se distinguent par de pâles nuances de blancs.

C’est probablement un effet conjoint de l’enseignement laïc, de longue tradition, et de l’air du temps égotiste. Créé à une époque de forte tensions idéologiques, l’enseignement laïc eut à forger une culture commune, un savoir consensuel, ménageant forcément la chèvre et le chou  : thèse, antithèse, synthèse… Cet art du consensus scolaire, qui apaisait les conflits politiques, a été reconverti dans le «  vivre ensemble  » d’âmes solitaires. En ce moment où les perspectives collectives semblent restreintes, l’émiettement apparent des opinions individuelles est une forme renouvelée du consensus  : les opinions, dès lors qu’elles restent individuelles, sont toutes également respectables et, in fine, se valent toutes. «  Qu’est-ce que tu en pense, toi  ?  » est devenu un mantra lénifiant.

De ce point de vue, la place du sujet, signalé par la première personne du singulier, est une façon de contraster les plus clairs tons de pâle. Tandis que Alice Scharffe et Jeanne Maurel n’utilisent aucun «  je  », «  moi  » et «  me  », Alice Duran, Candice Joly et Maxime Grégoire en produisent chacun de 7 à 9. Quant à Léo-Pol Raud et Lisa Rusterholtz  : 4 à 2.

Il y a probablement, dans l’évitement systématique du «  je  », un comportement de bon élève – ce n’est pas un défaut  ! – que confirme le style, les citations et, parfois, le recours forcé au «  nous  ». Il y a probablement aussi, dans l’accumulation du «  je  », un hommage rendu à l’air du temps – qui pourrait le reprocher à de jeunes gens  ?

Mis à part le mantra déjà évoqué, mise à part la fabrique du consensus, qui se soucie vraiment de ce que vous pensez  ? Êtes-vous un génie, dont les œuvres seraient éclairées par ce que vous en dites  ? Êtes-vous un sage, dont les avis seraient des arguments d’autorité  ? Êtes-vous une star, dont les goûts personnels font le buzz  ? Êtes-vous un enfant, dont les babils réjouissent ses parents  ? Êtes-vous donc si aimé par vos lecteurs qu’ils adorent forcément ce que vous pensez  ? Plus probablement, vous comme moi, ne sommes susceptible d’intéresser un public que par des informations plus générales, ou plus franchement singulières que nos petites humeurs du jour.

Tout particulièrement, dans l’enseignement supérieur, nous visons à produire et à transmettre des savoirs aussi objectifs que possible. C’est la raison pour laquelle le «  je  » y est toujours un peu suspect. Mais il n’est pas interdit, loin s’en faut, et légitime en plusieurs circonstances  :

Il est légitime quand le rédacteur est acteur de la recherche  : «  j’ai interrogé Adolf Loos à ce propos en 1924  »  ; «  j’ai dénombré les occurrences de la première personne du singulier dans des textes d’étudiants  »  ; etc. Au vingtième siècle, l’usage recommandait souvent un «  nous  » qui est devenu pédant, quand il ne désigne pas une équipe de plusieurs chercheurs. L’usage actuel recommande encore un «  on  » impersonnel, ou une forme verbale objective  : «  la première personne du singulier est utilisée 15 fois dans Les intérieurs de la Rotonde  », par exemple. Mais dans un grand nombre de cas, le «  je  » d’acteur est plus franc du collier.

À l’envers du «  nous  » pédant, qui dissimule un je, certains «  je  » introspectifs valent pour nous  : «  je penses, donc je suis  » n’a pas pour principal intérêt d’établir l’existence de Descartes (qui n’est plus), mais d’établir l’existence de son lecteur supposé, quel qu’il soit  ; ce «  je  » là, si cher aux philosophes, est toujours un pari sur notre commune humanité  : si je pense, si je crois, si je ressens ceci ou cela, je suppose que mes lecteurs le pensent, le croient ou le ressentent aussi… et s’accorderont sur les conséquences que j’en tire. Notons bien qu’établir une opinion commune ne présente aucun intérêt intellectuel sans conclusion un tant soit peu paradoxale  : «  j’ai froid, donc il fait froid  » peut être vrai, mais c’est sans intérêt  ; «  j’ai froid en plein été, donc j’ai de la fièvre  » est de meilleure facture  ; «  j’ai froid, donc ce qui ne me tue pas me rend plus fort  » est souvent faux, mais vivifiant pour l’esprit. Le «  je  » qui vaut pour nous va chercher l’approbation du lecteur sur une conviction commune, à seule fin d’en inférer une conclusion à laquelle le lecteur n’avait pas pensé de prime abord.

Un «  je  », enfin, peut signaler une césure, un moment de bascule entre la prudence d’un constat objectif et l’audace d’un pari prospectif  : «  les chiffres montrent que nous avons passé un premier pic de l’épidémie  » (prudente objectivité) «  et j’ai quelques raisons d’espérer que les répliques seront de moindres importances  » (audace prospective).

Léo-Pol Raud, qui n’est pas avare de la première personne du singulier, l’utilise conformément aux usages académiques, sous toutes ses formes. Il utilise une fois le «  je  » d’acteur de la recherche – «  mais je m’égare  » – pour conclure une brève digression. Il utilise un «  je  » de césure – «  comment juger le résultat  ? À mon avis, difficile de vous répondre sans me laisser guider par mon ressenti.  » – pour répondre à une question délicate  ; d’un point de vue académique, son recours au «  ressenti  » vient trop tôt, avant d’avoir épuisé les ressources de l’objectivité. Surtout, Raud utilise un «  je  » introspectif, qui vaut pour nous  : «  J’ai vécu une situation similaire en accrochant un tableau que j’aimais particulièrement, dans ma chambre. Au fil du temps, l’émotion s’estompe peu à peu, ou plutôt les émotions changent  ». Ce propos ne nous informe que très accessoirement sur la biographie de Léo-Pol, qui (pour l’instant) n’intéresse personne. Mais son rapport à un tableau devenu familier (on voudrait soir lequel, par curiosité) peut faire écho à celle de nombreux amateurs d’art. Ce n’est pas, ici, un nous universel, mais un nous d’esthètes, que quelques lecteurs sont déjà, et que d’autres espèrent devenir. Raud en tire, par l’absurde, une conclusion assez singulière  : «  À l’inverse, si chaque chose avait une valeur émotionnelle bien connue, la perception provoquerait toujours la même sensation. Plaisir à répétition, plaisir mécanique, comme si un sentiment de satiété ne serait jamais atteint  : «  de la monotonie crée l’ennui.  »

Partant d’un constat partagé – mon/notre regard change – Léo-Pol Raud conclut (un peu succinctement) qu’un regard constant sur un objet constant gâcherait notre plaisir esthétique. Il n’en explore pas explicitement deux corollaires  : un regard changeant sur un objet constant pourrait nous satisfaire  ; un regard constant sur un objet changeant pourrait nous plaire aussi. Mais il ferme le banc par une énigmatique et brillante accusation  : si l’art était une religion, le pauvre riche en serait un «  faux-dévot  ». Après, le texte de Raud se disperse un peu et je ne voudrais pas, en poursuivant ma critique, être pris, moi aussi, en flagrant délit de digression.

Si j’insiste tant sur les bons usages du «  je  », c’est bien sûr, par contraste, pour en montrer le travers principal  : dans un monde ou toute opinion personnelle vaut en soi, abstraction faite de toute critique objective, celui qui met en scène son opinion vit dans un présent perpétuel, où un certain Loos pense ceci, tandis que je pense cela, mais peu importe, c’est dit c’est dit, restons bons amis, voulez-vous… Les opinions personnelles, toutes également légitimes, ne se heurtent jamais, s’effleurent à peine, dans un monde spectral où aucun avis ne fait ombre aux autres.

L’aventure intellectuelle des sciences inexactes (puisque d’autres se targuent abusivement d’être «  exactes  ») est autrement faite  : on y éclaire des coins obscurs  ; on y révoque de fausses clartés  ; on y avive les couleurs  ; on y renouvelle en permanence le regard porté sur les choses  ; on se méfie de ce qui va de soi, comme de la peste  ; on partage, avec les enfants, un perpétuel étonnement d’être au monde, à ce monde-là, plutôt qu’à un autre.

De ce point de vue, Adolf Loos est un personnage rêvé, au figuré, dont on voudrait qu’il le fût au propre  : un architecte aussi improbable, vivant et travaillant dans une ville improbable, à la vieille d’une guerre improbable, aurait bien mérité l’honneur qui fut seulement accordé à Homère  : ne pas exister autrement que par des œuvres qu’on lui attribue à tort. Certains d’entre vous ont effleuré du bout des doigts la bizarrerie du personnage. C’est déjà formidable. Les autres y viendront.

J’en veux pour indice une excellente question posée par Alice Duran «  Pourquoi cet homme si malheureux n’a pas choisi de renvoyer l’architecte pour vivre sa propre vie avec ses propres choix tout en gardant le travail de l’architecte  ?  » Le Discours de la servitude volontaire (1574-1576) d’Étienne de la Boétie, si utile en de semblables choses, n’aide pas dans le cas d’espèce. La réponse est simple  : le pauvre riche est asservi à son architecte parce que c’est un personnage de fiction, qu’Adolf Loos – qui pourrait lui-même n’avoir jamais existé – a imaginé assez proche de la bourgeoisie viennoise du début du vingtième siècle pour qu’elle s’y reconnaisse, mais trop ridicule pour qu’elle s’y complaise. Quand on a posé une bonne question, le gros du travail est déjà fait. Citoyenne Duran, encore un effort pour être intellectuelle  ! Je vous cède la parole.

Alice Duran

Le texte étudié est l’Histoire d’un pauvre riche par Adolf Loos, le personnage principal est décrit comme «  un homme qui avait de l’argent et du bien, une femme fidèle qui effaçait les soucis des affaires d’un baiser sur son front, une ribambelle d’enfants que lui aurait enviés le plus pauvre de ses ouvriers. Ses amis l’aimaient, car tout ce qu’il touchait se changeait en or.  ». Voulant devenir heureux il s’est mis en tête de trouver un architecte qui lui amènera l’art dans sa maison. L’architecte étant choisi il entreprit des travaux colossaux pour que l’art envahi ses quatre murs. Il dessina absolument tout pour que chaque élément soient connus pour mettre en valeur l’art.
L’architecte prit tellement à cœur son devoir qu’il en oublia les habitants de la maison. Il interdit à l’homme de recevoir le moindre cadeau et d’acheter la moindre chose pour lui, en lui disant que la maison était finie et qu’elle ne méritait aucun objet supplémentaire. Finalement l’homme se vit malheureux car tous ses plaisirs étaient éteints.

Je trouve ce texte très intéressant vers la fin car on comprend que sa maison est devenue sa prison et l’architecte le gardien lui disant ce qu’il peut faire ou non. L’architecte essaye de tout contrôler et donne une vision à l’art différente, selon lui il faut suivre les règles pour le respecter son art qui est devenu maitre de ses occupants. Il devient maitre des lieux a place de son client. Mais une question me vient  : pourquoi cet homme si malheureux n’a pas choisi de renvoyer l’architecte pour vivre sa propre vie avec ses propres choix tout en gardant le travail de l’architecte  ?

Qui est le maitre des lieux  ? Pouvons-nous dire que l’art est figé dans le temps  ? Qu’il ne peut évoluer, grandir ou s’améliorer  ? Et l’homme aime-t-il vraiment sa maison avec les inventions de l’architecte et son art  ?

Je pense que la définition de l’art est propre à chacun, elle est fonction de ses goûts (culture, éducation, de son éveil a l’art…). C’est ce qui donne au décor d’une maison son caractère, la maison devient le reflet de la personne. On peut dire à sa façon que les lieux sont décorés avec goût. Je vais reprendre une ligne du texte qui m’a interpelée et qui appui mes propos précédents. «  Elles demeurent la propriété spirituelle de celui qui les a conçues.  » sorti du contexte du texte puisque qu’il parlait des artisans et des architectes.
Je pense que si un décorateur fais bien son travail il doit en effet avoir un lien spirituel avec son client pour comprendre ses envies, ses goûts et surtout que l’espace devient sien et pas seulement la composition du décorateur. Ce qui donne tout un autre sens à la compréhension du texte.

Adolf Loos exprime le fait que les appartements «  de style  » son donc impersonnel et qu’ils ne peuvent pas connaitre de souvenirs. Je suis à moitié d’accord pour moi une maison doit être vivante où nous pouvons déplacer le mobilier. Nous ne retrouvons pas forcément cela dans les maisons «  de style  » et dans ce cas là selon moi ce (n’est) pas vivable. Cependant si nos goûts sont de l’ordre du style et que nous ne voulons pas pour autant que la maison soit figée et sans vie je pense que nous pouvons lier les deux.
Dans cette période de confinement nous voyons nos espaces de vie différemment, nous avons envie de changer la place des meubles d’acheter de nouveaux ustensiles, tableaux, œuvres d’art, nous avons envie de renouveau dans notre vie qui est pour le moment assez répétitive.

Alice Scharffe

«  Il n’y a pas d’œuvres parfaites.  »

Force est de constater que les textes d’Adolf Loos, bien qu’écrits il y a plus d’un siècle, restent éminemment actuels. Cette propension à vouloir suivre une «  tendance  », une «  mode  », en bref, le goût de créateurs, designers, architectes du moment est toujours présente de nos jours. Ainsi pense-t-on peut-être pouvoir accéder au beau, au vrai, à la «  perfection  » mais au risque, inconscient, d’y perdre notre liberté.
Mais n’est-ce pas finalement affaire d’éducation  ? Une éducation qui donnerait à apprendre à croire en soi, en ses choix. Si l’on adopte une posture qui nous laisse libres en partant du principe, comme il est dit, qu’«  il n’y a pas d’œuvres parfaites  », on peut alors se mettre à l’écoute de ce qui est bon pour nous et ceci s’applique à notre mode de vie comme à notre lieu de vie.

Oscar Wilde écrivit, dans l’Âme Humaine, «  La véritable perfection de l’homme ne réside pas dans ce qu’il a mais dans ce qu’il est.  »  Cette perfection tant recherchée serait donc bel et bien là en nous et s’exprimerait à travers nos choix personnels exposés sans fard, mais avec nos émotions, notre histoire. Ne plus être dans le paraître pour entrer dans l’être.

La démarche qui tend à trouver ce «  je ne sais quoi  » qui manque à un chef-d’œuvre pour que nous puissions nous en rapprocher au point de nouer avec lui une forme d’intimité. Entrer dans l’œuvre, la comprendre et la vivre à la façon de celui qui l’habite.

Ainsi la démarche qui consiste à ajouter un espace de méditation à un chef-d’œuvre de l’architecture s’envisage à travers ce que cet espace nouveau vient apporter à la vie de ce lieu. Reprenant la philosophie d’Adolf Loos, développée dans Histoire d’un pauvre riche, plus que faire entrer l’Art il serait alors question de faire entrer un art de vivre en lien avec l’être profond de ses occupants.

Candice Joly

Cette histoire est selon moins très intéressante par son message. Il s’agit là de comprendre que dans l’architecture, il ne faut pas chercher à tout prix à faire de l’art, car très vite, celui-ci peut rendre un logement impersonnel. C’est d’ailleurs l’histoire de ce pauvre riche qui se retrouve dans une maison où il ne peut faire rien de ce qu’il aime  : en fin de compte il habite dans une maison qui n’est pas la sienne. Cette réflexion n’est pas nouvelle pour moi, car j’ai beaucoup de souvenirs de moi regardant des maisons d’architectes et les trouvant magnifique et rêvant d’habiter dedans. Mais très vite, ma mère m’a fait réaliser que c’est la maison de quelqu’un d’autre et que y habiter pour moi serait très inconfortable car je ne m’y sentirais jamais chez moi.

C’est pourquoi selon moi l’architecte ne doit pas chercher à construire l’intérieur d’un client, c’est à celui-ci de le construire au fil des années et de faire son chez-soi. L’architecte offre une base, sans oublier qu’il doit tout de même répondre à des attentes, il y a donc avant la conception un réel travail de recherches, l’architecte doit apprendre à connaître son client Prenons pour comparaison un enfant à qui on donne une feuille blanche  : il y dessinera son dessin, ce qu’il aime, il partagera des souvenirs, c’est personnel. En revanche si l’on donne un coloriage à un enfant, il ne fera que le colorier, il n’y aura aucune attache émotionnelle. Et c’est ce que je veux montrer dans ce projet On travaille pour quelqu’un, il ne faut donc pas chercher à tout prix à attribuer un usage à chaque élément de la pièce, c’est un travail réservé au propriétaire. Il faut donc travailler dans la simplicité, dans l’universalité.

Jeanne Maurel

Ce texte nous fait comprendre que l’histoire se déroule dans les années 1900 ou le «  style 1900  » que l’on appelle Art Nouveau prône une «  œuvre d’art total  ». Ce mouvement réunit les arts et l’artisanat, il voulait que chaque chose, chaque objet, participe à une décoration raffinée.
Dans ce texte, Adolf Loos, nous raconte l’histoire d’un «  pauvre riche  » qui commissionne un designer «  d’Art Nouveau  » pour introduire «  l’Art dans chaque chose  ». Cette œuvre d’art total faisait bien plus que combiner l’art et l’artisanat, elle fusionnait l’objet et le sujet. Pour l’architecte, cela représentait la perfection «  Vous êtes complet  !  ». Cependant le propriétaire n’était pas du même avis.

L’auteur du texte nous fait comprendre alors que les limites ont été dépassées et que cela amène à une perte catastrophique. C’est pourquoi on ressent le malaise du «  pauvre riche  », il est devenu un homme sans qualités, tout lui avait était dicté, il n’avait «  pas le droit  » d’ajouter quoique ce soit à son propre appartement car cela risquerait de «  détruire toute l’atmosphère  » du travail de l’architecte. Ce qui manquait au propriétaire, c’était la différence, la distinction. Pour Adolf Loos, un architecte doit maitriser le pouvoir d’évocation, être capable d’émerveiller des sentiments, de créer une atmosphère. Il tient à donner un sentiment d’assurance, de sécurité, en s’efforçant de favoriser chez les occupants une identification à leur maison.

Dans «  les intérieurs de la rotonde  », Adolf Loos n’admire pas seulement la chambre d’Otto Wagner, parfaitement conçue par Otto Wagner et parfaitement adapté pour Otto Wagner. Il fait aussi l’éloge des intérieurs déterminés au grès des circonstance comme celui où il a grandi lui-même  : la table et ses affreuses ferrures, le secrétaire avec sa tâche d’encre. Il met en évidence l’importance de la tradition, afin d’éviter les débordements de fantaisies (ornementations). L’auteur n’est pas radicalement opposé à l’ornement, mais il fait un raisonnement plus subtil. Il montre que l’ornement doit être une expression qui correspond à la culture et à la sensibilité de ceux qui se trouvent chez les paysans, les artisans. Il nous fait comprendre que l’enjeu de la tradition ne doit être modifiée que pour tenir compte de nouvelles exigences concrètes, et non par caprice esthétique.

Adolf Loos démontre ici qu’il ne faut en aucun cas déléguer à un seul autre, l’expression de sa propre personnalité. Il réagit contre les aménagements trop parfaitement conçus par d’autres, et encourage à aimer les aléas de l’histoire. Il est propre à chacun de concevoir son histoire.
Simplement il s’efforce de nous «  convertir  » au choix d’une richesse authentique, non d’un luxe de marchandise universel.

Léo-Pol Raud

L’Histoire d’un pauvre riche d’Adolf Loos présente l’art comme accompli et fini à travers une caricature d’un homme, le pauvre riche, corrompu par la non-compréhension de cet art. Cet homme cherche son bonheur au travers de l’art, par le fait de posséder un art reconnu par tous. Son bonheur se concrétise au travers de cette persuasion car il reste insensible et admet n’y rien comprendre. D’ailleurs Adolf Loos fait preuve de beaucoup d’humour lorsqu’il décrit son enivrement «  son pied s’enfonçait dans de l’art lorsqu’il foulait ses tapis. Il se roulait dans l’art avec un enthousiasme extraordinaire  ».

Sa maison, richement décorée, correspond à un art total qui, comme nous l’avons dit est un art qui se suffit à lui-même. Un art abouti, juste, rien de plus, rien de moins. On reprend notre grande thématique des moustaches de Salvador Dali. Peut-on ajouter quelque chose pour embellir le tout  ? Et puis, comment juger le résultat  ? À mon avis, difficile de vous répondre sans me laisser guider par mon ressenti. Mais cela demeure une affaire personnelle, comment faire l’unanimité  ? On peut effectivement mettre en valeur ce qui a été fait, ou bien le questionner, ou encore permettre la lisibilité de l’œuvre, de son histoire… On peut «  ajouter  » et même «  rajouter  » lorsqu’une une restauration s’impose. La question est plus qu’actuelle avec Notre- Dame de Paris mais je m’égare.

Pour revenir à cet art qui ne demande aucune modification ni ajout, il est présent dans la totalité de la maison. Il lui est impossible de l’éviter, il doit s’y confronter quotidiennement mais devient repoussoir. C’est pourquoi cet art «  fatigue  ». «  Auriez-vous le courage d’habiter dans une galerie de peinture  ?  » C’est certain qu’il faut faire preuve de disposition à l’art pour le recevoir. J’ai vécu une situation similaire en accrochant un tableau que j’aimais particulièrement, dans ma chambre. Au fil du temps, l’émotion s’estompe peu à peu, ou plutôt les émotions changent. Se retrouver contemplatif face à un tableau, ou tout autre représentation artistique, aide à prendre conscience que l’appréciation évolue. De la surprise au familier, du mystérieux à la compréhension, chaque sensation, aussi légitime qu’elle soit se modifie. Et on peut se dire heureusement. À l’inverse, si chaque chose avait une valeur émotionnelle bien connue, la perception provoquerait toujours la même sensation. Plaisir à répétition, plaisir mécanique, comme si un sentiment de satiété ne serait jamais atteint  : «  de la monotonie crée l’ennui  ».

Employer des mots comme mystère, contemplatif avec une connotation incontestablement religieuse m’oblige à me demander si l’art ne serait pas une religion. Et là, nous nous rendons compte que notre ami pauvre riche est un faux dévot.

Un autre problème se pose. Notre pauvre riche se retrouve dans un espace qui n’est pas le sien. Il le parcourt d’une manière non naturelle, celle prescrite par son «  confesseur  » architecte  : «  Quand il avait pris un objet dans sa main, il lui fallait ensuite chercher longtemps pour tâcher de deviner quelle était sa vraie place.  »

En son temps, vous nous aviez mis en garde pendant la «  semaine de maquettes-carton  » de la posture de l’architecte face à l’utilisation de son bâtiment (avec l’exemple de la banquette de musée face à une ouverture). Il ne peut se prendre pour un démiurge et sans prendre en compte l’usage qu’en fera le visiteur, l’habitant, le passant, etc… L’Architecture a comme fonction première d’être pratiquée. Le pauvre riche est en trop dans ce décor. Il a rendu sa maison inhabitable, un comble pour une maison. Captif de l’art, il en devient prisonnier au point de ne pouvoir déplacer un objet. L’art n’a pas cette fonction. C’est l’homme perverti qui s’obstine à se confiner dans cet état moral. «  L’art exige des sacrifices  »  ; «  l’art commande  ; il s’agit de rester ferme  »  : l’art l’aliène.

Le deuxième texte, Les intérieurs de la Rotonde, fait écho au précédent, où l’Histoire d’un pauvre riche se réfère à celui-ci pour respecter la chronologie. On questionne l’architecture, son aménagement mais de façon plus théorique et on y oppose le bon au mauvais aménagement. Adolf Loos accuse les aménagements qui respectent scrupuleusement les styles, et de façon plus globale tout meuble produit par un artiste.

C’est cette fois-ci, en comparant le «  bourgeois  » captif des styles du «  paysan  » qui en est étranger qu’on prend conscience des degrés de liberté que donne un logement. Le paysan a un espace qui correspond à ses propres pratiques, ses besoins et ses envies par un aménagement libre, sans contraintes. Il a la pleine jouissance de son logement. C’est pourquoi on retrouve de «  l’intimité  » dans sa chambre. Les souvenirs de Loos en référence aux «  cadres affreux  » et à «  la table  » de son enfance révèle cette jouissance face à son mobilier et à son attachement sentimental  : «  bric-à-brac pour tout autres, reliques saintes pour la famille  ».

Cette incapacité d’être chez-soi avec des pièces décorées avec style vient également du lien inaltérable entre l’artiste et son œuvre, «  ce lien spirituel  ». Le meuble, même s’il est acheté, appartient toujours d’une certaine façon à son concepteur. D’où l’admiration du narrateur pour Otto Wagner qui affiche son génie en masquant son talent d’architecte.

On retrouve une nouvelle fois la société corrompue qui ne jouit de l’art que par ce qu’il dégage auprès des autres, par la manifestation d’une certaine puissance  : «  si je pouvais loger aussi somptueusement  ». Cette société consomme et navigue entre les différentes tendances sans réfléchir sur elle-même, sur sa pratique du lieu. La prise de conscience de notre pauvre riche est exceptionnelle car c’est en allant à l’extrême, à la caricature qu’il a pu se rendre compte de la supercherie.

Pour conclure, il est nécessaire de reprendre le début du texte  : «  que chacun soit son propre décorateur  », solution ultime pour une pratique cohérente de son propre espace.

Lilou Kreisberger

Pour débuter cette analyse, commençons par l’idéologie de cet architecte. Il affirme ne pas vouloir emménager un espace, c’est-à-dire ne pas prédire la vie de celui qui habite le logement. Avec un peu de recul, on peut se faire la réflexion, qu’après tout, c’est un raisonnement des plus logiques. Mais, il est vrai que lorsqu’on regarde un concept de l’extérieur et que l’on y porte un regard analytique, c’est une dictée que peut faire l’architecte sur les pas, les faits et les gestes des habitants.
L’histoire que narre Adolf Loos est assez déstabilisante et je dirais par la même occasion, révélatrice. Dans le personnage du riche, peuvent s’y référer tous ceux qui désirent être guidés dans la recherche de l’art à l’intérieur. C’est à s’y méprendre mais ici, le plus intelligent n’est pas l’architecte, bien au contraire. Ceci est même plutôt malsain que de désirer enfermer une personne dans son habitation, son lieu de prédilection.
Je pense alors, que de ce texte, il serait judicieux d’en tirer quelques conclusions, ou plutôt conseils. Par exemple, celui de ne pas tomber dans cette supercherie qu’est d’imposer un style de vie. Mais de laisser libre cours à l’usager d’utiliser l’espace comme il perçoit, à sa manière, sa façon. C’est dire qu’en tant qu’élevé en architecture et novice dans la réflexion du projet, on pourrait vite tomber dans ces travers, à plus ou moins grande échelle. Alors, restons humble et libre d’esprits, il serait triste de s’enfermer dans une cage spirituelle.
Pour lier ce texte à la consigne de notre nouveau projet, nous pouvons nous demander sur qu’est-ce qu’un espace de méditation au fond  ? Pour certains, cela serait quelque chose de petit, comme un cocon. Pour d’autres, un espace bien aménagé avec pleins de matériels visant à exercer de multiples exercices mentaux. Or pour moi, et comme on peut le voir dans mes références, j’opterais pour « Less is More ». Si on cherche à se vider l’esprit, pourquoi l’encombrer dans des choses superflues  ? Je me suis réellement posé cette question quand, sur Pinterest, j’ai vu des milliers de photos de petits poufs avec mille et un tapis sur le sol et des tentures à en perdre la vue. Mais voilà la subtilité, penser et créer un espace que l’on pense être le meilleur sans tomber dans la dictature et obliger notre point de vue à celui qui désir cet espace.

Lisa Rusterholtz

Adolf Loos, dans sa nouvelle Histoire d’un pauvre riche, commence par s’intéresser au propriétaire de l’appartement. Il le décrit, et associe son humeur à l’architecture de son appartement. En effet, l’homme est triste, malheureux, et il va trouver du réconfort dans l’art. Cet homme parle de l’art comme une libération de l’esprit, un remède, une issue au bonheur. Il demande alors à un architecte «  introduisez l’art dans ma demeure, je ne regarderai pas à la dépense  ». C’est à ce moment là que l’homme fut comblé, il pense alors art, dort art, vit art. Adolf Loos, après avoir parlé de la vie du propriétaire parle ensuite de l’architecte. «  L’architecte n’avait rien, absolument rien oublié  », son rôle a été d’amener l’art dans l’appartement de l’homme, et il l’a fait de manière absolument remarquable, inspirante, admirable. «  L’architecte devait recourir aux plans pour découvrir l’emplacement qui convenait à une boite d’allumettes  » tout est pensé et réfléchi par l’architecte, même le propriétaire riche de l’appartement se trouve dépourvu devant une telle beauté, il ne sait pas où doivent se mettre les choses, ni dans quel ordre, ou quels sont les codes à respecter. Pour ce dernier, plus il y avait d’art dans sa vie, plus il était heureux. Il mélangea l’art de la décoration, l’architecture puis enfin l’art musical. Cependant, Adolf Loos ajoute «  la vérité nous oblige à dire qu’il passait chez lui le moins de temps possible  » l’art exige des sacrifices, fatigue, et ne nous fait pas seulement penser mais réfléchir. Si nous voulons faire entrer l’art dans nos vies, il faut que nous fassions l’impasse sur le reste. L’homme fut confronté à cela lorsqu’il voulut ajouter des effets personnels dans son appartement exclusivement réservé à l’art, que l’architecte désapprouvât de façon catégorique. Tout type d’objet qui ne serait pas dessiné par lui ferait tâche  : l’art ou rien. Son appartement «  était complet  ». Mais peut-on être réellement empli d’art au point de ne plus pouvoir rien n’y ajouter  ? Était-ce cela le but de l’art  ? D’atteindre un point où on ne peut plus jouer avec  ?

À cela Adolf Loos répond «  que chacun soit son propre décorateur  ». Il oppose alors ceux qui pensent que «  n’a droit à la beauté […] que le logement «  de style  » «  à ceux qui pensent en réalité que l’appartement «  de style  » «  demeure la propriété spirituelle de celui qui les a conçues  », ils manquent d’intimité. C’est alors qu’est remis en question cet «  art  » trop présent dans la vie de cet homme, qui n’était plus du tout épanoui. Il en vient à parler de sa vie à lui, Adolf Loos nous parle de son appartement où il vivait avec ses parents. «  Chaque meuble, chaque chose, chaque objet racontant une histoire, l’histoire de ma famille  », c’est ce qui manquait à l’homme riche. Malgré le fait que ce ne soit pas un appartement de «  style  », «  l’appartement avait un style  : celui de ses habitants, celui de la famille  ». «  Nous achetons ce qui nous plait, au fur et à mesure que nous en avons besoin  », c’est un plaisir que l’homme riche ne peut pas avoir, il est frustré, et ne peut maintenant plus se faire plaisir en achetant de nouveaux meubles, étant donné qu’il a déjà tout. «  Le goût et le besoin de changer ont toujours été cousins  » nous n’avons pas de goût si nous estimons que nous n’avons plus besoin de rien dans notre appartement.

En parlant de la Rotonde, la chambre la plus admirée est celle qui «  exerce la fascination de ce qui est individuel et personnel  » personne ne peut s’y sentir chez soi mise à part son propriétaire. Adolf Loos finit son analyse en vantant les mérites de l’architecte Otto Wagner, qui «  sait oublier qu’il est architecte et se glisser dans la peau d’un artisan  ».

Tout est question de goût, de style ou encore de mode. Adolf Loos en parle de cette «  mode  » qui nous dicte un jour ce que l’on doit porter, l’autre jour ce que l’on doit meubler, comme étant quelque chose qu’il faut accepter.

Ce que ce texte nous apprend réellement c’est une manière de concevoir, de penser mais aussi et surtout ressentir. Comment se sent on dans une pièce  ? Quoi ajouter pour harmoniser le tout  ? C’est exactement l’exercice auquel nous sommes confrontés.

Je vous parlerai alors de mes premières recherches pour le projet que nous avons à réaliser.

J’ai commencé par relever les consignes que vous nous donniez, vous disiez qu’il faut «  rechercher, non seulement leurs évidentes qualités, mais aussi bien leurs vices cachés  ; et y remédier par le projet d’un petit espace de méditation, provisoirement adjoint au chef d’œuvre que vous allez joyeusement (et provisoirement) massacrer  » en parlant de nos bâtiments. En ne faisant pas l’erreur «  d’identifier ce qui, à part l’architecture, ne va pas dans telle ou telle maison  ». Puis, il faut «  traquer les vices internes à la discipline, ni plus ni moins que Colin Rowe, quand il montre les difficultés de Le Corbusier qui, en se libérant du plan, se retrouve captif de la coupe  ». Enfin, «  il n’y a pas d’œuvres parfaites, et s’il y en avait, elles seraient aussi haïssables que la maison du pauvre riche  ».

Le texte de Lisa Rusterholtz enchaîne sans hiatus l’analyse de Loos et celle de son projet. Pour adopter une règle commune, il est ici, artificiellement interrompu. Il sera poursuivi, dans l’analyse des projets, en rappelant le dernier paragraphe, conclusion de la première partie et interduction de la suivante.

Maxime Grégoire

Concernant […] les textes d’Adolf Loos, j’ai trouvé qu’ils étaient plus simples à lire que les précédents mais pas moins intéressants. Ce sont des textes argumentatifs qui défendent la thèse de Loos sur les intérieurs donc naturellement on se prend au jeu et il semble d’autant plus difficile d’adopter un regard critique tant ces textes sont d’aspect simple. Dans le document que je vous envoie j’essaye donc d’analyser le texte au fur et à mesure que je le lis puis, dans le paragraphe de conclusions, j’essaye de contextualiser, d’adopter un regard critique selon ce que je pense et j’essaye de faire le parallèle avec aujourd’hui. En vue de l’évolution de la position de l’architecture et des modes de décorations d’intérieurs, je dirais qu’Adolf Loos était un visionnaire même si je n’approuve pas l’ensemble de ses idées.

Histoire d’un pauvre riche, Adolf Loos (26 Avril 1900)

Dans ce texte, Adolf Loos raconte l’histoire d’un riche entrepreneur dont tout-le-monde envie la vie : il a une femme aimante, beaucoup d’enfants et de l’argent. Cependant, il se rend compte qu’il ne connaît pas le bonheur et que ses ouvriers, bien que pauvres, lui semblent plus heureux que lui. Cet homme décide donc d’inviter l’Art dans sa maison, et plus précisément de couvrir sa maison d’Art, du sol aux plafond, des sculptures aux petites cuillères en passant par le mobilier, convaincu que vivre entouré d’Art fera de lui un homme comblé.

Ce texte est présenté à la façon d’un conte et tourne en ridicule cette envie d’Art omniprésent dans le logement. Dès les premiers paragraphes, on voit à quel point il pourrait être insupportable de vivre dans une telle maison, une maison qui ne nous appartient pas, qui n’appartient à personne : ni à l’architecte, ni au peintre, ni au sculpteur, ni à l’ébéniste, ni même au propriétaire contraint de suivre une organisation constante qui n’est pas la sienne et qui doit en théorie rester immuable. Cette mise en scène excessive de l’Art ne semble pas laisser place à la créativité, au repos ni même à l’affect. Si bien que le propriétaire passe le moins de temps possible dans sa maison et préfère sortir chez ses amis ou au café pour se détendre.

L’architecte, véritable chef d’orchestre de l’œuvre complète, la maison, a tout prévu : chaque objet a sa place, sa place et pas une autre. Il semble être un complet farfelu et va même jusqu’à critiquer le propriétaire pour utiliser les chaussons (dessinés par l’architecte lui-même) dans la mauvaise pièce, non accordés avec les couleurs du reste de la maison. Le chef d’orchestre considère avoir créé une œuvre complète que rien ni personne n’est autorisé à perturber. Le propriétaire n’est plus chez lui mais dans l’œuvre d’Art, il n’a pas le droit de recevoir de cadeaux, de vivre comme il l’entend ou même d’exprimer sa personnalité (par la décoration, l’agencement des meubles, son accoutrement …) au sein de sa demeure.

Au final, le riche entrepreneur se rend compte que l’Art ne l’a pas rendu plus heureux, au contraire, en plus d’évoluer dans un univers immuable (et qui doit très certainement être lassant), l’Art prive le propriétaire (mal)heureux de tout bonheur et sentiment passé ou futur.

Ce texte est rédigé de façon à nous faire adhérer le plus facilement possible au point de vue d’Adolf Loos concernant l’Art total en prenant l’exemple de l’excès mais comme pour toute chose, l’excès n’est jamais favorable, c’est pourquoi je continue de penser qu’il n’est pas mal de proposer certaines formes d’Art dans le foyer sans pour autant tomber dans l’excès et sans supprimer les libertés de l’habitant qui peut très bien être Art par sa façon de vivre où d’occuper l’espace. De plus, si je recontextualise, le texte est écrit pendant la période Art Nouveau, une période que j’affectionne tout particulièrement dans la limite où le décor ne devient pas trop excessif.

Les intérieurs de la Rotonde, Adolf Loos (26 Avril 1900)

Dans ce second texte, Adolf Loos présente sa théorie sur les intérieurs. Sa théorie est la suivante  : il faut s’abolir des styles et laisser au propriétaire la pleine liberté d’aménager et de décorer ses intérieurs comme il l’entend. Selon lui, les styles représentent un emprisonnement dans la façon de s’exprimer dans la décoration de sa propriété. Il serait absurde d’assortir l’ensemble de ses meubles dans une même pièce tant il serait simple de rassembler des meubles pêle-mêle sans même se poser de question  ! Sans compter qu’une pièce de «  style  » ne reflète en rien la personnalité du propriétaire alors qu’une pièce meublée avec l’horloge héritée de la grand-mère ou le fauteuil de l’ancêtre représente l’histoire familiale du propriétaire et possède un certain caractère sentimental. Les nouveaux meubles que le propriétaire achète sont des reflets de ses besoins actuels ou futurs ainsi que de ses goûts personnels. L’ensemble est un reflet, une trace de la vie des habitants.

Cependant, cette théorie ne s’applique que chez le particulier et plus précisément dans les pièces à vivre. Peut-être parce que les halls d’hôtel, les Opéras, les espaces publics ne reflètent pas une façon de vivre mais seraient une vitrine de prestige, ils doivent refléter l’idée de perfection et nos envies : ce sont des espaces immuables car leur fonction ne leur permet pas d’être continuellement perturbés par nos actions.

Adolf Loos poursuit sa théorie en expliquant que l’architecte ne doit pas selon lui être le seul et unique créateur du logis. Néanmoins, il sait apprécier les qualités de l’architecte Otto Wagner bien qu’il soit l’unique créateur de l’ensemble de sa maison personnelle. Adolf Loos reconnaît chez lui une capacité à créer un espace qui lui ressemble avant toute chose : Otto Wagner ne cherche pas un style mais crée son propre style et le crée selon la pensée de l’artisan qu’il incarne lors de la création du mobilier.

Ce texte est assez visionnaire dans le sens où l’abolition du style est devenue une norme aujourd’hui. Cependant, le côté pêle-mêle est devenu une sorte de style et la doctrine de Loos va encore plus loin à l’ère de la société de consommation où l’on ne tient même plus compte de notre héritage (on ne trouve presque plus la vielle horloge-comtoise de la grand-mère dans aucune maison car elle prend trop de place et n’est pas assez moderne alors on préfère s’en débarrasser) et l’où on achète au fur et à mesure selon nos besoins, cependant, de nos jours, la décoration n’est plus reflet de notre personnalité, de notre histoire mais uniquement de nos besoins, elle est neutre, vide et porte un nom  : IKEA. Au final, les excès ne sont jamais bons et la théorie avant-gardiste d’Adolf Loos semble avoir dérivé parallèlement à l’évolution de notre société : cette même théorie semble donc se retourner contre lui aujourd’hui.

Liu Bolin (1973-, Mona Lisa 2016, Détail, PRNewsFoto/Klein Sun Gallery.

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Après que vous avez passé, je l’espère, une agréable semaine de détente, je ne saurais trop vous conseiller la lecture d’une Histoire d’un pauvre riche, écrite par Adolf Loos en 1900, et de son double, Les intérieurs de la Rotonde, écrit en 1898.

Dans ces deux articles, Loos dénonce la prétention de certains architectes de son temps à régenter la vie de leurs clients. Implicitement, il s’oppose à ce qu’on appelait l’Art total (Gesamtkunstwerk). Conceptualisée par le philosophe Karl Trahndorff (1782-1863) en 1827, popularisé par Richard Wagner (1813-1883) en 1849, l’œuvre d’Art total unifierait tout ou partie des arts particuliers. En architecture, l’Art total associerait et coordonnerait le paysage, le bâtiment, le mobilier, et plus généralement l’ensemble des objets accumulés dans un immeuble. L’Art total, moins qu’une théorie architecturale explicite – aucun auteur majeur ne le revendique totalement – peut désigner un sentiment qui advient à l’improviste, en visitant certaines œuvres saturées d’objets et d’intentions  ; du sol au plafond, de la cour au jardin, du près au lointain, du moindre bibelot au plus grand paysage, tout semble parfaitement coordonné par un seul artiste, par un Deus ex machina satisfaisant tous nos désirs, provoquant tous nos émois… et censurant toutes nos fantaisies.

Souvent, les articles de Loos reprennent et amendent certains thèmes qu’il avait précédemment évoqués. Il s’en est expliqué  : ses premiers articles, en particulier ceux qu’il avait écrit à l’occasion de l’exposition viennoise du Jubilé, édulcoraient des avis trop tranchés pour être entendus avant 1900, qu’il put énoncer plus clairement par la suite. Ainsi, Ornement et Crime (1908) radicalise les thèses développées dans Le principe du revêtement (1898). Mais en la circonstance, Histoire d’un pauvre riche (1900) épure tant et si bien Les intérieurs de la Rotonde (1898) qu’il en appauvri certains traits singuliers. Aussi, ces deux articles sont présentés à l’envers de leur chronologie  : la très claire et très linéaire nouvelle du pauvre riche, d’abord  ; et ensuite, la très confuse façon de dire la même chose, tout en épargnant ce qu’il chérit, dans sa maison familiale, et ce qu’il honore, chez le grand architecte viennois Otto Wagner.

Ces deux textes devraient vous aider dans le travail qui vous attend  : ajouter des moustaches à la Joconde, vous ais-je déjà dit par métaphore  ; plus littéralement, par l’analyse des maisons qui vous ont été attribuées, rechercher, non seulement leurs évidentes qualités, mais aussi bien leurs vices cachés  ; et y remédier par le projet d’un petit espace de méditation, provisoirement adjoint au chef d’œuvre que vous allez joyeusement (et provisoirement) massacrer.
À parler de vice caché, je voudrais être clair  : il ne s’agit pas d’identifier ce qui, à part l’architecture, ne va pas dans telle ou telle maison. Par exemple, plusieurs villas de Le Corbusier ont été ruinées par des fuites de toitures, de larges fissures et de graves inconforts, qui n’enlèvent rien à leurs qualités architecturales. Il est plus fécond, pour votre apprentissage, de traquer les vices internes à la discipline, ni plus ni moins que Colin Rowe, quand il montre les difficultés de Le Corbusier qui, en se libérant du plan, se retrouve captif de la coupe.

Il est possible de traquer, dans un chef d’œuvre, ce qu’il y a de problématique en son sein, ce qu’il y a de singulier, de bizarre, de mal fichu, d’aussi attendrissant que la table «  aux affreuses ferrures  » que chérissait le jeune Adolf Loos.

Il est aussi possible de traquer ce qui ne va plus entre un chef d’œuvre et son site. Quand même il aurait été parfaitement intégré, le site a changé entretemps, de telle façon qu’un chef d’œuvre, souvent, ne sait plus où il habite.

L’Histoire d’un pauvre riche vous libèrera, je l’espère, du respect qui est dû aux œuvres parfaites  : 1) il n’y a pas d’œuvres parfaites, et 2) s’il y en avait, elles seraient aussi haïssables que la maison du pauvre riche.

À lire vos premières analyses et à voir vos premiers dessins.

Le Corbusier (1887-1965), Maison Currutchet, La Plata, 1949, Pur 20131106. Un petit bijou de Le Corbusier que Le Corbusier n’a jamais vu. Tout petit, déjà, il était trop petit à côté de la grande maison rose. La tour de gauche l’a définitivement abaissé, si petit qu’on pourrait penser qu’il est loin.

Lisa Rusterholtz

En introduction de cette lettre que je vous adresse, je reviendrai d’abord sur vos propos concernant l’œuvre de Martin Parr, de la Joconde avec la moustache. «  La question posée n’est pas de savoir si la moustache est belle, mais de savoir si elle embellit Mona Lisa  ». Cette phrase m’a fait beaucoup réfléchir. En effet, elle se rapporte à n’importe quel projet d’architecture que nous réalisons. Nous sommes dans un lieu, où nous devons imaginer un aménagement. Mais le but n’est pas de savoir si notre projet est beau, mais de savoir s’il embellit l’espace qui l’entoure. J’ai beaucoup médité à ce sujet, et il est vrai que l’on ne fait pas assez souvent cet exercice de se demander réellement «  est-ce que mon projet va plaire à son environnement  ?  ». Je vois alors mes recherches sous un autre œil.
De plus, je reviendrais sur votre phrase «  Si le monde était parfaitement beau, on n’y changerait rien ; si on y change quelque chose, c’est qu’il dissimule quelque laideur qu’il nous faut rectifier  ». Comme vous avez cité quelques philosophes, je me permets d’en citer également et de philosopher à mon tour sur la question de la perfection. Mon analyse reste évidemment subjective. Comme disait Blaise Pascal «  J’ai grand peur que cette nature ne soit elle-même qu’une première coutume, comme la coutume est une seconde nature  ». Nous avons tendance à prendre pour naturel ce que notre culture nous a appris à définir comme tel. En effet, c’est la société qui nous donne des habitudes, des manières de vivre, des manières de penser, on assimile alors ces habitudes comme naturelles et donc la culture devient une seconde nature (d’après le sociologue Pierre Bourdieu). Il n’existe donc pas de nature humaine  : tout en l’homme est culturel. Vous vous demandez certainement pourquoi je vous parle de culture et de nature de l’homme. Il s’agit simplement de rebondir sur le mot «  perfection  », car si j’en suis mes propos, comme il n’y a pas de nature humaine chez l’homme, la perfection n’existe pas réellement en soi. C’est pourquoi votre propos me parle d’autant plus, car le monde «  parfaitement beau  » n’existant pas, il faut constamment le «  rectifier  ».
En espérant ne pas vous avoir perdu, j’aimerais maintenant vous parler de l’article de Colin Rowe, Mathématiques de la ville idéale, que vous nous avez laissé le soin de lire.
Il compare deux œuvres, une de Palladio et une de Le Corbusier. Dès le début de son analyse, il fait apparaître un oxymore «  mathématique, abstraite  », qui nous laisse dubitatif quant à la conception de la Villa Capra-Rotonda de Andrea Palladio. En effet, la contradiction entre ces deux mots est très forte, de même que sa personnification «  la maison est assise  », il fait ainsi vivre le projet de Palladio. En rapport avec ce que vous disiez dans votre texte, que le projet doit embellir l’espace environnant, Colin Rowe dit «  elle est entourée de plusieurs collines […] abondantes de fruits et de bons vignobles  ». On voit alors que dans sa description, il préfère parler précisément de ce qui entoure le projet, plutôt que de parler du projet en lui-même. Et si nous mettons ce propos en relation avec les vôtres concernant la «  perfection  », nous voyons que pour Rowe, le cadre est quasi parfait, et on vient ajouter le projet de Palladio qui embellit encore l’espace.
Ensuite vient l’analyse de la Villa Savoye de Le Corbusier, il décrit encore une fois le site comme «  une vaste pelouse bombée en dôme aplati  », «  prairies dominant le verger  », il fait une nouvelle fois une description de ce qui entoure le projet avant de parler de ce dernier. De plus, dans son analyse, nous voyons que pour décrire un projet il est très important de prendre en compte la nature environnante, de ne rien abîmer lors de la construction, ne pas «  dénaturer  »  : «  les habitants […] la contempleront maintenue intacte  ».
Plus loin dans son article, il dit «  pour goûter la vie tranquille qu’ils appelaient bienheureuse  ». J’en viens alors à faire un parallèle avec ce que vous disiez dans votre texte sur des pièces pour la méditation. Ici il parle d’un endroit «  tranquille  », «  bienheureuse  » aussi. Cela me fait réfléchir pour des potentiels recherches sur le sujet.
La deuxième moitié de son analyse est la comparaison de la Villa Malcontenta de Palladio et Garches de Le Corbusier. La différence majeure qu’il souligne est que l’agencement du Corbusier est dispersé et égalitaire, tandis que celui de Palladio est concentrique et hiérarchique. Il présente ensuite les différentes contraintes selon le projet  : Palladio avec ses structures à murs pleins qui, pour lui, impliquent de créer une symétrie absolue, Le Corbusier avec sa construction à ossatures qui lui laisse une disposition libre des choses. Il fait alors un parallèle entre leurs dessins, ceux de Palladio sont des plans cruciformes très visible, tandis que le Corbusier a une expression implicite et fragmentaire dans ses dessins. On voit alors que le dessin de recherche est une partie très importante du projet, et même avec des idées et des manières de fonctionner différentes, les deux projets peuvent naître. Il n’y a pas qu’une seule manière de dessiner.
Il dit alors «  les mathématiques et les accords musicaux constituaient les fondements de la proportion idéale  » il s’agit de contenter l’œil. Nous pouvons alors faire un parallèle entre la «  perfection  » dont nous parlions au départ et les «  proportions idéales  » dont parle Colin Rowe. Son terme «  idéal  » me semble alors beaucoup plus approprié à tout type de projet. En effet, il suppose une norme et non pas une «  perfection inégalée et inatteignable  ».
Dans son article ensuite, il donne des références de l’architecture, il cite par exemple Alberti «  il est certain que la Nature agit de façon importante et avec une constante analogie dans toutes ses opérations  ». Nous pouvons alors retenir cela pour nos projets à venir  : il est très important d’avoir des références de l’architecture classique comme Alberti, Bramante ou encore Brunelleschi.
Une chose très intéressante m’a fait penser à mon dernier projet, «  les mathématiques apportent des vérités réconfortantes et on ne quitte son ouvrage qu’avec la certitude d’être arrivé à la chose exacte  ». Vous me disiez de faire une coupe belle, finie. Je comprends maintenant quel était le défaut majeur  : il faut prouver pour arriver à une exactitude des mesures. Je m’excuse alors pour mon ignorance de l’époque. De plus, en parlant du projet de Palladio, il écrit «  la preuve ultime de sa théorie réside dans le plan  », ce qui montre l’importance des plans et coupes dans un projet.
Pour conclure son analyse (et ma lettre avec), Colin Rowe dit que Palladio «  recherchait un plan d’une parfaite clarté  » tandis que Le Corbusier avait «  un égal respect pour les mathématiques  » mais «  a trouvé une source dans les idéaux de convenance et de commodité  ». Nous comprenons donc que deux architectes avec des idées très similaires, produisent deux projets totalement différents. Et pourtant les deux fonctionnent.

Pascal Urbain

C’est avec plaisir que j’ai noté votre intérêt pour ce qu’un projet architectural, quel qu’il soit, apporte à son site. Tandis que la peinture sur chevalet ou le livre imprimé peuvent, à la rigueur, être considérés comme des œuvres qui se suffiraient à elles-mêmes, l’œuvre architecturale, si étroitement intriquée au site, au relief, aux arbres et aux maisons voisines, apparaît comme une touche de plus dans le paysage, qu’elle aura embelli ou enlaidi. Quand même un architecte serait parfaitement maître de sa touche, il n’est jamais maître du tableau d’ensemble. Un de ceux qui on sont le plus conscient est Barnard Desmoulin. Je vous conseille la lecture de l’article que j’ai écrit sur lui.
Desmoulin admet qu’il «  ne cherche ni à révéler, ni à intégrer. (sa) matière première, c’est ce qui existe, auquel s’adjoint une part d’imaginaire et de fantasme.  » Mais il n’est pas asservi à ce qui est déjà-là  : «  tout contexte peut être transcrit, interprété ou réinterprété pour servir de scénario à une nouvelle histoire  ». Assez systématiquement, Desmoulin réinvente les sites de ses interventions.
La transcription, l’interprétation et la réinvention du monde tel qu’il est nous ramènent à la critique de la prétendue «  nature  » des choses, que vous évoquez brièvement, mais efficacement pour nourrir votre analyse de Colin Rowe. Vous prolongez de façon pertinente le parallèle établi par Colin Rowe mais vous lui attribuez des propos que ne sont pas les siens  : c’est Palladio qui écrit que la Rotonda «  est entourée de plusieurs collines  »  ; c’est Le Corbusier qui évoque «  une vaste pelouse bombée en dôme aplati  »  ; Colin Rowe n’est qu’un entremetteur, qui montre à quel point ces deux-là se ressemblent, quand ils parlent de leurs projets respectifs. Vous résumez bien ce qui les distingue.
Je ne saurais trop vous encourager à étudier les parties les plus techniques des textes de Colin Rowe et Le Corbusier que je vous ai adressé. J’entends ici les mot «  technique  » au sens de savoir-faire  : quand, par exemple, Colin Rowe parle de moments «  explosif  » et «  implosif  », il traite par métaphore d’une partie du dedans qui est projeté à l’extérieur de l’enveloppe, et d’une partie du dehors qui entre dans l’enveloppe. De ce point de vue, plusieurs analyses de L’illusion des plans sont aussi très techniques, et méritent d’être illustrées.
Il me reste une question pour conclure  : pourquoi voyez-vous un oxymore à qualifier la Rotonda de «  mathématique, abstraite  »  ?
À vous lire.

Lisa Rusterholtz

Je parle d’oxymore car, en architecture, les mathématiques apportent le côté précis, net du projet, qui est en contradiction avec les croquis par exemple, qui sont les cherches « abstraites » du projet. Mais ai-je mal compris ? J’avoue avoir utilisé le mot « oxymore » peut-être un peu trop rapidement.

Pascal Urbain

Je comprend mieux la contradiction entre la précision des mathématiques et l’indétermination des croquis. Mais l’abstraction est un trait dominant des mathématiques (qui par ailleurs peuvent être appliquées à des phénomènes concrets) ; et l’indétermination est présente en mathématiques (qui par ailleurs, essaye précisément de la réduire). Le titre de Colin Rowe joue délibérément sur un contraste un peu différent, entre les mathématiques, réputées abstraites et exactes, d’une part, et d’autre part la conception architecturale, réputée plus concrète et approximative.

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Chacun d’entre vous va devoir, jusqu’à la fin d’un semestre d’inquiétantes étrangetés, analyser un chef-d’œuvre de l’architecture et y adjoindre – dessus, dessous, tout contre ou pas trop loin – une étrangeté de plus, un «  espace de méditation  » provisoire – conçu en mémoire fugitive d’une assignation à résidence.

Sanaa, Musée du vingt-et-unième siècle, Kanazawa, 2004.

Je n’ai, pas plus que vous, la moindre idée de ce que peut-être un espace affecté à la méditation. Quelle configuration spatiale  ? Quels équipements spécifiques  ? Un fauteuil  ? Un lit  ? Un tabouret de bar  ? Une planche à clou de fakir  ? Une fenêtre ouverte sur l’horizon, au risque de disperser l’attention ? Un carré de ciel blanc, comme seule échappatoire à 4 murs bleus  ? La «  rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie  »  ?

Rencontre fortuite, d’après Lautréamont, Les chants de Maldoror, Pur 2009.

D’après Martin Parr, Joconde, Paris, 2012, Salvador Dali, Marcel Duchamp et Francis Picabia, L.H.O.O.Q., Pur 2020.

Après une petite dizaine d’hypothèses variées, vous aurez vite compris que le problème posé n’est pas la fonction de ce petit ouvrage, mais sa confrontation avec un grand œuvre. Ça n’est pas rien, d’ajouter une cabane de jardin à un chef d’œuvre de l’architecture. Ça n’est pas rien, de rajouter, même provisoirement, une paire de moustache à la Joconde. La question posée n’est pas de savoir si la moustache est belle, mais de savoir si elle embellit Mona Lisa. Dans cette perspective, l’analyse qu’on vous demande ne vise pas seulement à expliquer pourquoi la Joconde est un chef-d’œuvre, mais pourquoi, à ce chef-d’œuvre presque parfait, il manque je ne sais quoi… une paire de moustache, par exemple.

La proximité d’un chef d’œuvre de l’architecture vous invite donc à considérer ce qu’on pourrait appeler, par dérision, le théorème d’incomplétude de l’art  : si le monde était parfaitement beau, on n’y changerait rien  ; si on y change quelque chose, c’est qu’il dissimule quelque laideur qu’il nous faut rectifier[1]

Construction d’une cabane (sukkah)pour la fête des tabernacles, dans de quartier ultra-orthodoxe Meah Shearim à Jerusalem, 05/10/2014. L’adjonction des sukkôtt sur les immeubles collectifs montre les dangers et les bonnes fortunes des extensions irréfléchies.

Pour introduire ce sujet difficile, mais joyeusement iconoclaste, je vous propose de lire un article de Colin Rowe – Mathématiques de la villa idéale – qui analyse et compare deux chefs-d’œuvre, l’un moderne, l’autre pas, réunis par des incomplétudes mutuelles  : ce qui manque à l’un, l’autre l’a, et ce qui manque à l’autre, l’un l’a,
Cet article a une certaine importance dans l’histoire de l’architecture  : il marque – plus qu’il ne cause – le retour de l’histoire dans la pratique architecturale, après quelques dizaines d’années d’absence. L’historienne de l’art et de l’architecture Sybil Moholy-Nagy (1903-1971) plantait le décor en 1963  : «  Durant près d’une génération, de 1920 à 1955, la fonction de l’historien dans la pédagogie architecturale a été semblable à celle du personnage pathétique proposant un toast. Son devoir était de saluer, avec plus ou moins d’embarras, une continuité culturelle désormais sans relation avec ce que l’architecture considérait comme sa réelle mission. Dans les années 20, les maîtres de l’architecture moderne avaient proclamé que cette mission consistait à repartir à zéro. La muse de Gropius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Aalto, Oud et de quelques dizaines d’autres n’admettait pas d’amours illicites avec l’histoire.  »[2]

Ces propos méritent d’être nuancés. Certainement, les architectes modernes veulent tous faire table rase du passé architectural, mais surtout d’un passé assez récent, celui de l’académisme. Il leur suffit d’un pas de côté, dans le temps et l’espace, pour convoquer l’histoire sans remord. Le Corbusier, après qu’il a fermement condamné ce qu’il appelle la Renaissance (mais qu’on dirait aujourd’hui le maniérisme, le baroque et le classicisme) nous arrache des larmes de joies dans les ruines de Pompéi et les bazars d’İstanbul («  L’illusion des plans  », Esprit nouveau N°15, février 1922), tandis que Gropius, qui ne s’en vantera pas trop longtemps, commence sa carrière d’architecte par la réalisation d’une maison en rondins, somptueuse, mais furieusement ancrée dans les traditions paysannes (Maison Sommerfeld, Berlin,1920-1921), en toute légitimité moderne. D’autres architectes modernes se prosterneront dans les cloîtres cisterciens, dans les temples de Kyoto, au sommet des pyramides de Teotihuacan et sur les toits de la Casbah d’Alger. Vus de loin, ils prolongent l’éclectisme du dix-neuvième siècle, qui puise son inspiration à tous les râteliers de l’histoire – plus c’est loin, meilleurs c’est  ! Le seul pan d’histoire (et de géographie) que les modernes s’interdisent d’aimer sans réserve, c’est l’architecture européenne classique, du quinzième au dix-neuvième siècle.

De Ledoux à Le Corbusier, d’après Emil Kaufmann (1891-1953), Le Corbusier (1887-1965), «  Une ville contemporaine  », Urbanisme, 1925., et Claude Nicolas Ledoux 1736 1806, Saline royale d’Arc-et-Senans, 1774-1779.


Après qu’il a prétendu faire table rase du passé, le Mouvement Moderne fait ce que font tous les nouveaux riches  : légitimer son pouvoir en revendiquant de très nobles ancêtres. En 1933, Emil Kaufmann (1891-1953), historien proche du Mouvement Moderne, imagine une continuité révolutionnaire De Ledoux à Le Corbusier  ; pour ancrer le Mouvement Moderne dans la longue durée, il lui procure une généalogie classique – un tant soit peu caillera, mais classique quand même. En 1942, Nikolaus Pevsner (1902-1983), également historien, également moderne, enfonce le clou dans Génie de l’architecture européenne  : avec de méticuleuses précautions épistémologiques, il réintègre le Mouvement Moderne dans la Grande Histoire de l’architecture  ; son présent est déjà du passé.

Colin Rowe (1920-1999) n’a pas 30 ans quand les faux rebelles du Mouvement Moderne sont devenus de vrais notables. Fils et petit-fils d’instituteurs, Colin Rowe obtient une bourse de l’excellente université de Liverpool en 1938. Il y est élève de Rudof Wittkower, qui fut l’élève de Heinrich Wölfflin, lui-même élève de Jacob Burckhardt  ; en histoire de l’art, il est difficile d’imaginer une ascendance plus prestigieuse. Mobilisé comme parachutiste en 1942, réformé après une chute imparable en 1943, il est architecte diplômé en 1945, avec une thèse de master consacrée aux sources et aux apports des esquisses d’Inigo Jones (1573-1652), grand maître de la Renaissance anglaise  ; en architecture, il est difficile d’imaginer un sujet plus classique.

Inigo Jones (1573-1652), Église Saint Paul, 1630-1633, Covent Garden, Londres.

Mais Colin Rowe reste casse-cou. Il suppose, sans preuve, sur la foi d’indices ténus et d’analyses comparatives, qu’Inigo Jones aurait pu vouloir publier un traité d’architecture, à la manière de Palladio. Ça ne plaisait pas beaucoup aux historiens classiques, plus attachés aux faits qu’aux hypothèses. En revanche, ça ouvrait des perspectives à de jeunes architectes praticiens  : l’histoire de l’architecture classique pouvait devenir un terrain de jeu aussi stimulant que la pratique de l’architecture moderne.

Rowe appartient à une génération qui n’a pas eu à choisir d’être moderne contre les classiques, à une génération qui est née dans un monde où la modernité triomphe et où l’académisme ne fait plus peur à personne. Parce que l’architecture classique est finie, Colin Rowe peut l’explorer sans renier la modernité. Et parce que l’architecture moderne est forte, il peut la bousculer un peu sans lui casser le dos… croit-il.

En 1947, Mathématiques de la villa idéale est son premier article publié dans une revue d’architecture. Il y fait un bien singulière comparaison entre une des plus rudes villas de Palladio, la Foscari, dite aussi la Malcontenta (vers 1550), et une des œuvres les plus monolithiques du Corbusier, la Villa Stein, dite aussi de Garches (1929-1931). Situées à 848 kilomètres et à 381 printemps l’une de l’autre, tout les sépare  : leurs auteurs  ; leurs commanditaires  ; leurs techniques  ; leurs usages  ; leurs finalités  ; et plus profondément les représentations du monde de leurs contemporains respectifs. Ce parallèle transhistorique, suspect aux yeux des historiens, est franchement coupable aux yeux des architectes modernes de stricte obédience, pour qui l’architecture classique reste l’ennemi juré. Dans ce contexte, prétendre que Le Corbusier est «  le plus ingénieux des éclectiques[3]  »… Autant l’accuser de haute trahison  !

Colin Rowe n’en démord pas  : d’une part, les deux villas se ressemblent formellement  ; l’une et l’autre sont des parallélépipèdes rectangles de proportions comparables  ; d’autre part, leurs différences – dont Colin Rowe fait l’inventaire, ne conduisent pas au triomphe de l’une contre l’autre, mais à deux difficultés de même nature  :

  • Palladio est captif du «  plan paralysé  » – l’expression est de Le Corbusier – paralysé par des murs qui, superposés de haut en bas, entravent la fluidité horizontale  ; sauf à composer un ensemble symétrique autour d’un centre de grande hauteur.
  • Le Corbusier est captif de la «  coupe paralysée  » – l’expression est implicite chez Colin Rowe – paralysée par des planchers qui, étirés de long en large, entravent la fluidité verticale  ; sauf à faire imploser et exploser le parallélépipède rectangle.

Un partout, balle au centre  !
Ce résumé, trop bref pour être honnête, permet d’aller droit au but  : «  l’erreur tient peut-être à une adhésion excessive au règles  », qu’elles fussent classiques ou modernes.
Après cet article, Colon Rowe, moderne parmi les modernes, plus moderne que les modernes, «  absolument moderne  »[4], ne cessera pas de miner les fondations de l’architecture moderne. Il sera de tous les mauvais coups portés aux dogmes modernes  : contre le plan libre  ; contre la table rase  ; contre la transparence littérale  ; contre l’amnésie  ; contre la ville uniforme…

Ardent promoteur du collage éclectique, on ne lui doit aucun système logique de l’architecture[5], aucune machine théorique de précision horlogère, aucune somme téléologique qui vous diraient les fins dernières de l’architecture. Même au sein d’un même article de quelques pages, même rigoureusement construit, il peut plaider à charge et à décharge, se contredire et se dédire. De son œuvre on retient surtout ses outils  : le télescopage transhistorique  ; le bricolage intellectuel  ; l’audace hypothétique, la précision analytique et la fortune critique. Si l’architecture moderne a survécu à ses assauts, elle n’en est jamais sortie indemne.

Dès lors il importe peu de savoir ce que Colin Rowe a vraiment voulu dire dans tel ou tel de ses articles. Il est plus fécond, en premières lectures, de le suivre pas à pas dans l’une ou l’autre de ses brillantes analyses. Quand même il convoque des concepts abstraits, son propos se tient au plus près de la forme qu’il analyse, de la composition qu’il dissèque et des effets perceptifs qui s’ensuivent. Ce sont toujours des analyses techniques – si on veut bien débarrasser cet adjectif de ses connotions scientifiques  : ce sont des mises au jour de savoir-faire implicites, de petits secrets d’ateliers  : «  si tu fais un plan libre, alors, entre un plancher lisse et un plafond bas, tu ne vas pas pouvoir focaliser l’attention du visiteur sur un seul point…  »
Plutôt que de vouloir résumer, en quelques paragraphes, ce qu’il écrit en une quinzaine de pages – j’en ai plus haut fait l’expérience, pour la bonne cause – il vaut mieux expliquer, expliciter, déplier en quelques paragraphes, ce qu’il écrit en quelques lignes incisives.
À vous lire.

Asmund Havsteen-Mikkelsen , Villa Savoye Echouée, Maquette Échelle 1/1, Festival d’art fottant, 2018, Danemark.

Ci-joint un brève présentation des villas que je souhaites vous faire étudier.

Ci-joint la brève analyse d’une maison moderne.

[1]Ce raisonnement est vicié, depuis que Kant a montré que la beauté n’a rien à voir avec la perfection. On y reviendra dans d’autres courriers. Mais en première analyse il montre l’ampleur de la tâche.
[2] Sybil Moholy-Nagy, «  Conférence à Pittsburg  », Charrette, 1963, cité par Manfredo Tafuri, Théories et histoire de l’architecture, 1976, p.22.
[3] L’éclectisme, qui consiste à s’inspirer de sources variées, peut être considérée comme la phase terminale de l’académisme.
[4] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, 1873.
[5] Ce titre, utilisé ici par dérision, est la traduction française malheureuse d’un titre de Christian Norberg-Schulz, Intentions in Architecture, 1962. Mais il y a bien un esprit de système chez cet auteur.

Aux étudiants du studio S2-Pascal Urbain

C’est avec plaisir que j’ai reçu vos correspondances. J’espérais des esquisses. Vous m’en proposez et je vous remercie d’avoir joué le jeu, quand même ses règles vous échappent en partie.
Le croquis de recherche est un objet historiquement daté. Karim Basbous en situe l’origine à la Renaissance, en même temps que l’apparition de la pierre noire, équivalente à nos crayons gras. Sans forcément lier l’esquisse à une technique particulière, on peut constater, au quinzième siècle, un changement assez radical, entre un tracé médiéval, linéaire, géométrique et combinatoire, et un dessin nouveau, qui approche la forme par touches successives. Si l’esquisse eut un début, ou un regain, il pourrait avoir une fin, ou une éclipse. Au vint-et-unième siècle, l’informatique ravive l’intérêt pour les manipulations purement géométriques. Aussi bien, le croquis de recherche reste une pratique établie. La conception associe la plupart du temps la modélisation et le croquis. Pour longtemps  ? Qui sait  ? Tôt ou tard il vous faudra jongler entre les pratiques du moment  ; le croquis en fait partie.
Il n’est pas évident de l’enseigner, et encore moins de l’apprendre. Une fois maîtrisée, «  la mobilité gestuelle du croquis permet à la main de suivre les mouvements de l’esprit les plus fugaces, et de répondre à l’urgence d’une pensée brute qu’il s’agit de saisir au vol.  » (Basbous, 2005). Mais le débutant est confronté à deux obstacles  : d’une part, sa main plombée ne peut pas suivre la vivacité d’esprit qu’on lui suppose à bon droit  ; d’autre part, sa vivacité peut être trop abstraite pour être transcrite dans un croquis de recherche, ou trop concrète pour être transformée par le croquis. Par maladresse, la main ne suit pas l’esprit et, de façon plus sournoise, l’esprit ne se conforme pas à ce que la main peut faire. L’habileté manuelle viendra vite. Plus progressivement adviendra une sorte de surmoi intellectuel, tel que l’esprit, même divagant, se tiendra toujours entre deux eaux, celle du probable – qui contraint à l’ordinaire – et celle de l’impossible – qui ne mène à rien.
On ne connaît pas d’autre technique, pour parvenir à cet accord de la tête et de la main, qu’un pari sur l’habitude  : faire semblant d’y croire  ; y parvenir à la longue. L’explication qu’on en donne, ici comme ailleurs, vient toujours trop tôt pour être comprise sans délai  ; elle fait lentement son chemin.
Entre le croquis de recherche et la mise au net des documents graphique, il existait jusqu’à la fin du vingtième siècle une continuité qui n’a plus lieu d’être  : la mise au point sur calque.
C’est désormais un chaînon manquant  : sitôt que les croquis à main levée sont aboutis, les mises au point se font à la machine  ; il peut y avoir des allers-retours entre le crayon et la souris, des fonds de plans qui sont imprimés et retravaillés à la main avant d’être numérisés, ou des exportations d’un dessin vectoriel sur un logiciel de traitement d’image. Mais d’une façon générale, on passe très vite au «  propre  », c’est-à-dire au dessin vectoriel. L’étirement des traits, le calage des dimensions, les changements de proportions, la transformation automatique des objets répétitifs, sont beaucoup plus rapides à la machine.
Mais tant qu’on vous demande de dessiner à la main, et tant que vous n’aurez pas acquis les automatismes qui rendent le dessin vectoriel transparent à ce que vous voulez faire – aussi transparent que la conduite automobile – vous aurez intérêt à passer par une phase de mise au point où le dessin au trait, au té et à l’équerre, et le dessin à main levé, se combinent. Vous en avez déjà vu, que j’ai montré, produits par Carlo Scarpa, qui fut un maître du genre.

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Maison Eaglefeather, Mise au point du plan, 1940.

Frank Lloyd Wright n’est pas mal non plus. Notez le quadrillage en traits légers, qui rythme le dessin et permet de scander, en multiples et en sous-multiples, les menuiseries, les marches d’escaliers, et plus libéralement les dimensions des pièces. Notez les traits de murs et de cloisons tracés à la règle, rehaussés par des hachures à main levée. Notez les croquis et les élévations qui permettent de penser la volumétrie en même temps qu’on dessine le plan. Notez, enfin qu’un mur, qu’une cloison, qu’une rampe sont figurés par 2 (deux) traits, qui informent de l’épaisseur des choses. À de jeunes apprentis qui, en règle générale, dessinent tout d’un seul trait, c’est un secret qu’il faut dire sans détour  : dans le monde réel, les matériaux ont tous une épaisseur, que les architectes signalent par 2 (deux) traits, si (et seulement si) cette épaisseur excède le millimètre, à l’échelle du dessin  ; le grand timonier Mao Zedong le disait haut et fort, «  un se divise en deux  ». À chaque changement d’échelle, deux se divise en quatre, quatre en huit, et ainsi de suite.

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Maison Eaglefeather, Plan détaillé, 1940, superposé à la trame d’une esquisse, Pur 2020.

Après la mise au point, le plan détaillé s’ensuit. En la circonstance, le plan final est assez différent du premier. Le bâtiment s’est épaissi. Tandis que les murs de la mise en point étaient d’épaisseurs constantes, sauf aux deux extrémités, les murs du plan détaillé sont d’épaisseurs variées, qui font des niches, des recoins et des saillies. C’est un art du poché (c’est-à-dire de l’épaisseur des murs, pochés, remplis par des hachures ou une couleur unie) caractéristique des œuvres de Wright. Mais la complexité du plan détaillé est tenue par des rythmes, des trames, des régularités qui étaient celles du plan de mise au point. La phase de mise au point, de mise en ordre qui conclut l’esquisse – qu’elle fut faite à la main ou à la souris – est fondateur d’une architecture.
Affligez-vous  : vous n’y êtes pas encore  ! Mais réjouissez-vous  : le semestre n’est pas fini  !
Je vous engage, comme toujours, à vous intéresser surtout aux projets des autres  : sans affect, vous les verrez et vous les jugerez mieux que les vôtres. Les voici, classés par ordre alphabétique des prénoms.

Alice Duran

Alice Duran, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

J’ai effectué avec un groupe d’étudiant une petite enquête de terrain en faisant de petites interviews sur les habitants du Panier. Leur avis est primordial sur le projet que nous devons réaliser sur la place des Moulins. Pour une majorité le point le plus important pour eux était de garder leur tranquillité et le calme que représente ce quartier. Le quartier du panier est comme un petit village dans une grande ville qui faut conserver tel quel. Nous ne pouvons pas détruire ni détériorer ce lieu à part, qui est si exceptionnel. De ce fait un restaurant sur la place ou un café ouvert n’est pas une solution envisageable. Il faut que le projet se fonde dans la continuité des maisons pour ne pas troubler la vue.
L’art est le maître mot de ce quartier, beaucoup de petites galeries y sont installées, des petits bijoutiers… Le fait de remettre au cœur de la place l’exposition des citernes qui se trouvent en dessous est une façon de revaloriser le patrimoine culturel de cette place.
Il y a plusieurs contraintes dans ce projet, la grande hauteur des bâtiments adjacents, la faible largeur de l’emplacement et le contexte du lieu. Dans mon projet, j’ai voulu amener une architecture avec de la modernité tout en gardant l’esprit symbolique du quartier.
Le projet se compose de trois paliers avec une entrée principale du côté de la place des Moulins au niveau dit 0.00m. À l’intérieur de cet étage se dévoile une hauteur sous plafond 3.5 m avec une ambiance très lumineuse par l’ascenseur qui à tous les étages amène de la lumière par le fait de sa transparence car cette cage en verre se prolonge au-dessus du toit. L’accueil de ce musée se fait à ce palier par le biais d’une tablette et d’une hôtesse, au bout celui-ci une terrasse s’ouvre sur la rue des mouettes pour permettre une petite pause autour d’un café. En entrant par l’entrée principal on découvre à droite un escalier qui nous permet de descendre vers le niveau intermédiaire entre le niveau d’accueil et le niveau du musée qui est en dessous. Ce niveau intermédiaire dispose d’une toilette et d’un petit salon d’attente. Il s’arrête plus tôt que le niveau supérieur pour aérer l’étage le plus bas du fait que la hauteur sous plafond est peu élevée. La descente se poursuit vers l’accès du musée (-4.50 m) permettant la mise en place d’une sortie de secours vers la rue des mouettes et un basin avec végétation murale en bas de l’ascenseur. J’imagine que tout au long de ce cheminement des artistes locaux (du paniers) pourront exposer leurs œuvres.

Commentaire

Vous êtes assez à l’aise en dessin libre, mais avez encore de gros progrès à faire en dessin réglé. Dans l’ensemble, votre travail est bien mené et le projet est très sérieusement décrit.

Alice Scharffe

Alice Scharffe, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Le projet s’ancre sur la place des Moulins dans le quartier du Panier. Il s’agit d’un dédale d’escaliers descendant vers la rue des Muettes et offrant un accès aux citernes situées sous la place. Les escaliers sont scindés en quatre volées. La première volée part d’une passerelle qui prolonge la place des moulins dans le vide, le long du mur  : cette passerelle rejoint l’ascenseur placé du côté de la rue. Après avoir descendu la première volée, on trouve un palier qui nous invite à tourner à gauche pour descendre le même nombre de marches, contre le mur de la place des moulins. Puis on arrive sur un second palier, et on tourne une fois encore à gauche, pour rencontrer une troisième volée de marches, plus longue, qui fait face à l’ascenseur en verre. Après un ultime palier et un quart de tour à gauche, il ne reste que trois marches pour arriver au niveau du sol de la rue des Muettes. Si l’on prend à droite, on se dirige vers la rue ; en prenant à gauche, on trouve une billetterie ouverte avec un comptoir. Des rangements sous la plus longue volée de marches, et un WC sous la première volée, la plus haute. Ce projet propose un ensemble hétérogène d’escaliers de plusieurs longueurs de marches, des tournants, des paliers différents. L’expérience est faite pour attirer la curiosité, provoquer la confusion, avec une impression d’enfermement mais aussi de transparence avec les garde-corps et l’ascenseur entièrement vitrés. Les escaliers sont pour certains visibles, et deviennent soudain invisibles selon l’endroit où l’on se trouve. La longue passerelle donnant accès à l’ascenseur offre une vue sur la billetterie, vue de haut, et la rue. Les escaliers sont à limon central. Ils se présentent sous forme de boites creuses obliques dont la face supérieure et l’intérieur de la face inférieure sont les marches. Elles permettent d’apporter une certaine légèreté à l’ensemble et d’interpeller l’usager par leur originalité. Ce projet veut proposer un réel parcours au visiteur, tout en conservant l’ambiance historique du quartier du Panier avec ses rues tournantes et ses nombreux escaliers, mais en la modernisant. Le Panier étant le plus vieux quartier de Marseille, construit à l’origine sur trois collines, les escaliers font partie intégrante du paysage architectural, tout comme les ruelles ramassées et étroites, avec de grandes pentes raides. Le quartier accueillant des ateliers d’artistes et devenant de plus en plus touristique, le projet se nourrit de cet esprit artistique et moderne.

Commentaire

Votre projet est bien décrit. Vous n’avez pas choisi la simplicité. En d’autres circonstances, vos esquisses suffiraient pour rendre compte de la vraisemblance du projet. Mais dans le cadre très contraint de la parcelle, cette vraisemblance ne peut être vérifiée que par des dessins au centimètre près. Des dessins de recherches à la règle seraient nécessaires.

Candice Joly

Candice Joly, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

À travers quelques esquisses, j’ai vu mon projet se concrétiser et prendre vie, et plus je travaillais dessus et le dessinais, plus je voulais en rajouter, modifier, déformer… Je réalise seulement maintenant que construire un vrai projet prend du temps, de l’envie, et bien plus que 3 coups de crayons. J’ai voulu créer un axe, une ligne droite menant de la porte à l’ascenseur, en passant par l’accueil puis par les escaliers. Il s’agit d’un bâtiment tout en béton à l’exception d’une grande fenêtre de verre et de métal située en face de l’entrée qui éclaire toute la pièce. Les escaliers sont simples, en béton également. Je n’avais jamais réalisé que le cinéma pouvait jouer un rôle dans la conception de mon projet et être source d’inspiration, comme les escaliers (fig. 1) dans le film Labyrinthe -1986. J’ai utilisé la longueur de la pièce, et construit dans la continuité de celle-ci. Les escaliers longent les murs ; pour se rendre aux ascenseurs on suit la passerelle et on se rend compte depuis le balcon de la longueur. J’ai souhaité ne pas aménager le rez-de-chaussée, l’accueil des Citernes, et le laisser tel quel. Seul le chemin qui mène à celles-ci est aménagé mais malgré cela, reste simple. 
Les esquisses montrent le développement du projet et comment avec le temps, j’ai pu «  ranger et classer  » mes idées comme indiqué dans «  Illusion des Plans – Le Corbusier  ». Aussi, faire tous ces dessins m’a permis d’affiner ma pensée et de voir si les éléments que j’ajoutais s’accordaient au projet. C’est grâce aux esquisses que j’ai pu parfaitement visualiser mon projet et que je parviens à le décrire exactement comme je l’imagine. 
J’ai beaucoup appris de ce projet mais également des textes que j’ai eu l’occasion de lire. Le plus marquant reste «  La Lettre de Pline le Jeune à Gallus  » puisqu’elle montre l’importance des mots dans le projet architectural, je n’en avais pas pris conscience. Grâce à ces-derniers, il parvient à me faire rêver de cette villa, de «  ses vents d’Afrique et de son eau pure abondante.  »

Commentaire

L’exercice, bien mené et bien décrit, manque encore de précision.

Chloé Prinzivalli

Chloé Prinzivalli, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce projet nous a permis de réfléchir sur l’aménagement d’une parcelle étroite.
J’ai choisi de travailler dans un premier temps, sur des petits croquis les uns à côtés des autres, avec une même vue selon plusieurs références.
J’avais d’abord eu la volonté de travailler sur une rampe, unique, (inspirée du Guggenheim de Frank Lloyd Wright), sans escaliers ni ascenseur, permettant aux Personnes à Mobilité Réduite d’accéder à l’étage intermédiaire ainsi qu’aux citernes. Après études des règlementations nécessaires au déplacement confortable en fauteuil roulant, je me suis rendu compte que sur un espace aussi étroit, cela serait impossible.
J’ai, dans un second temps, travaillé sur la base d’un rectangle de 3,5 cm x 10 cm (E :1/100) pour ne pas prendre mes aises, et dépasser de cette forme longue et étroite assez complexe.
J’ai choisi de développer deux idées qui me correspondent et me paraissent intéressantes.
Le travail du flou a été intéressant, c’est un travail inhabituel, mais il m’a permis de découvrir certaines possibilités auxquelles je n’avais pas pensé.
J’ai choisi dans les deux cas, de placer la banque d’accueil à l’entrée, selon moi, un accueil ailleurs qu’à l’entrée ne permettrait pas d’accueillir les visiteurs. Il permet ici de donner le billet d’entrée, et de conseiller pour la suite de la visite.
J’ai réfléchi à la construction autour d’un arbre. L’arbre devient donc le point de départ du projet. Pour la page 1 (à gauche), il s’agit d’un grand arbre, traversant les étages. Pour la seconde page, l’arbre est plus petit, il ne dépasse pas la hauteur sous plafond du rez-de-chaussée.
Page 1 (à gauche) – L’entrée se fait place des moulins, après arrêt à la banque d’accueil, il faut traverser la pièce pour accéder à l’ascenseur et aux escaliers. Au bout de la pièce, un petit balcon donne à voir sur la rue Salvarelli, et sur l’arbre, au-dessous.
L’entrée dans les citernes se fait par un petit porche. Un grand porche permet la sortie. Lorsque l’on monte la rue Salavrelli et que l’on est face à ce grand porche, il y a une impression de perspective accentuée par la différence entre le grand porche et le plus petit au fond de la pièce. L’escaliers est contre l’ascenseur.
Page 2 – Après avoir traversé la banque d’accueil, se trouvant place des moulins, une toiture en bambou permet de laisser passer la lumière tout en protégeant du soleil et de la pluie. Il y a encore une fois un effet de perspective. Un fois la pièce traversée pour accéder à l’escalier au fond, le visiteur arrive sur une terrasse qui donne à voir sur la rue.
L’étage intermédiaire est une copie de l’étage du dessus, décalé d’environ un mètre. Il permet le décalage de la terrasse. Le visiteur peut toujours regarder la vue en ayant le ciel au-dessus de sa tête. Il faut contourner l’arbre pour accéder à la sortie.

Commentaire

Vous ne devez pas beaucoup aimer les arbres, ou bien mal les connaître, pour les martyriser comme vous le faites. Sachez, pour la suite de vos études, qu’un arbre n’est pas une plante d’appartement, et que ceux qui ont construit autour des arbres l’ont fait avec d’extrêmes précautions. Votre texte est clair, bien que son style laisse à désirer. Mais ces broutilles seront pardonnées, rachetées par la vigueur et la générosité de vos croquis.

Clément Dodero

Clément Dodero, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Pour ce projet je suis passé par plusieurs axe de réflexions, dans un premier temps j’ai voulu créer un couloir en amassant les équipements tel que l’ascenseur, les escaliers et les pièces de services d’un seul côté. Néanmoins, j’ai préféré ensuite repousser l’escalier et de l’aligner avec le mur du fond. Ceci permet de mieux retranscrire l’idée que cherche à faire ressortir de ce projet.
En effet le but est de créer la sensation de «  descendre jusqu’au cœur de la ville  » et cette sensation, est selon moi, plus facilement crée lorsque l’on descend un escalier court avec de nombreux palier et qui crée une sensation de descente en spirale sans avoir d’escalier en colimaçon.
Ensuite l’essentiel du projet se base sur cette idée de descente. J’ai cherché à retranscrire par le décor cette aventure dans les tréfonds de Marseille et sa citerne. Pour cela, au fur et à mesure de la descente, le visiteur est confronté à des environnements liés à l’eau et à la citerne qu’il aperçoit et qui lui sont inaccessible. Le premier est composé de tuyaux qui sont les canalisations qui apportent l’eau de la citerne vers les habitations. Puis on voit une imitation d’un canal des égouts de Marseille et enfin on retrouve une petite représentation de la citerne, comme une mise en bouche avant de la voir en vrai et de pouvoir y pénétrer. Pour tenter de recréer ces décors je me suis inspiré d’images de la citerne ainsi que des égouts de Marseille comme celle plus bas.
Le projet en lui-même se consiste en étages dont trois sont inaccessible au public. L’entrée se situe au cinquième tandis que le passage vers la citerne se trouve au premier. Au cinquième se trouve un accueil avec un guichet pour les entrés, des sanitaires et quelques équipements pour les employés l’ascenseur ainsi que les escaliers. Du quatrième au deuxième étage, on va trouver donc les espaces servant de décors. Et enfin au premier on va trouver l’entrée de la citerne ainsi que des sanitaires pour les visiteurs.

Commentaire

Malheureusement la compréhension de vos cinq étages excède mes capacités. Les coupes de m’aident pas en l’absence d’indication sur le niveau de la place et celui de la rue. Ce projet doit être amendé et complété.

Dorine Hémery

Dorine Hémery, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Je vous adresse ce mail avec mes recherches à travers quelques croquis.
J’ai tout d’abord réalisé des plans sous forme de croquis, Nommés A, B, C, D, E et F. J’ai expérimenté dans cet espace étroit, différents agencements, en déplaçant l’ascenseur, modelant différentes formes d’escaliers, un escalier qui soit une pièce maîtresse de ce projet. J’en ai déduit les trajets réalisables en passant par l’escalier et l’ascenseur.
J’ai ensuite développé mes premiers croquis qui me paressaient les plus pertinents.
Mon premier essai (A) est simple, il correspond à deux escaliers superposés. Les visiteurs entrent au niveau 2 de la Place des Moulins, ils ont ensuite le choix de passer par un escalier ou un ascenseur en traversant l’espace central de la parcelle. Ils font une escale à l’étage du dessous pour passer par la banque d’accueil avant d’arriver à l’entrée de la citerne. Concernant la personne travaillant dans cet accueil, elle dispose d’une salle de repos au niveau du rez-de-chaussée. Concernant les façades, j’ai souhaité tirer le potentiel du site en créant une unité de façade.
Je me suis intéressée à un tout autre croquis (E) construit autour d’un arbre. J’ai imaginé l’espace dans lequel ils arrivent comme un espace ouvert à l’extérieur. Les visiteurs entrent également par la place des Moulins mais ici face à un arbre. Ainsi ils parcourent un escalier enveloppant cet arbre en passant par un palier qui lui offre une vue sur la rue Michel Salvarelli. Ils doivent une fois de plus contourner l’arbre pour accéder à la banque d’accueil puis accéder à la citerne.
J’ai développé mon sixième croquis (F) sur le principe d’un double escalier. Les visiteurs entrent une énième fois dans la continuité de la place de Moulins et se retrouvent face un à ce double escalier avec une passerelle qui mène à un ascenseur et à une terrasse qui donne à voir la rue Michel Salvarelli. Il y a dans cet espace un jeu de grandeur, avec une hauteur par rapport à la rue ainsi qu’à la hauteur sous plafond. Ce jeu semble réduire l’aspect étroit de la parcelle. Cet effet disparait lorsque les visiteurs arrivent au niveau du rez-de-chaussée puisqu’il n’y a plus ni vue, ni hauteur sous plafond, ni double escalier. Cette descente met progressivement les visiteurs dans une ambiance sous-terraine qui donne accès aux citernes.
Mes intentions dans ce projet étaient évidemment de répondre au cahier des charges que vous nous avez proposé mais j’ai aussi cherché à créer un parcours fluide dans mes croquis qui puisse amener une certaine ambiance dans ce projet d’accès aux citernes de la place des Moulins. 
Bien à vous.

Commentaire

Je ne suis pas certain de partager vos goûts architecturaux, et je vous engagerais tôt ou tard à les faire évoluer. Mais l’exercice est mené avec une générosité réjouissante, et une certaine efficacité. L’arbre planté au cœur de la maison fut très heureusement abandonné…

Eileen Le Bourvellec

Eileen Le Bourvellec, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Chaque projet d’aménagement est unique, et singulier faisant de celui-ci une œuvre à part entière. Suite aux esquisses de la semaine précédente je suis donc partie d’un plan que vous m’aviez demandé de revoir. J’ai retiré certaines cloisons, et cela a permis de sublimer et de mettre en évidence le vide. C’est ce que j’ai essayé de faire sur un grand nombre de mes croquis. Nous sommes (en haut à gauche) sur un parcours, avec des passerelles qui, comme au musée Hergé en Belgique, traversent l’espace, nous amenant à contourner puis à descendre à l’aide d’escaliers. Au rez-de chaussée, un mur nous fait face nous obligeant à nous retourner vers l’entrée des citernes.
(En haut à droite) j’ai continué à décliner les esquisses ci-dessus, et je suis arrivée sur un espace comme celui-ci, présenté en haut à droite, avec toujours cette grande passerelle qui nous oblige à traverser la pièce dans toute sa longueur. Ce pont étroit amène les visiteurs à l’emprunter et à prêter attention au chemin par lequel ils passent (réf  : La passerelle du jardin de l’arquebuse à Dijon, traversant le parc empruntant un chemin spécifique). Puis, des escaliers qui, comme dans le cas précédent, nous amènent au niveau le plus bas. Contrairement à la première esquisse, le vide n’est réellement visible qu’arrivé sous la passerelle d’entrée.
(En bas à gauche) sur cette esquisse, il y a toujours cette idée de parcours et de passerelles. Cependant, contrairement aux deux esquisses précédentes, j’ai retiré l’ascenseur qui se situait au centre, accentuant ce «  vide »et permettant, par exemple, aux personnes à mobilité réduite de profiter de ce parcours grâce à une rampe serpentant le long des murs de la pièce comme l’a imaginé Rudy Ricciotti avec le Mucem.
(En bas à droite), cette dernière série d’esquisses est un peu différente puisqu’elle n’est pas reliée avec les autres, hormis cette «  présence  » du vide (oui un peu contradictoire). Ici, j’ai également voulu m’intéresser à l’agencement de la façade extérieure, avec cet escalier qui nous amène à une terrasse surplombant l’esplanade des Moulins, qui pourrait être perçue comme la continuité de la place. Pour ce qui est de l’intérieur, j’ai opté pour un agencement épuré et fonctionnel se rapprochant de la conception de Franck Lloyd Wright, à savoir que «  la simplicité, c’est l’harmonie parfaite entre le beau, l’utile et le juste.  »

Commentaire

Les deux partis du haut sont excellents. Le premier à gauche, surtout, est illustré d’un trait alerte par deux perspectives intéressantes. Vous auriez pu vous en tenir là, sans tenir compte de l’avis d’un enseignant bigleux, et passer plus de temps pour une mise au point qui nous manque.
La dernière série esquisse (en bas à droite) est étrange. Un escalier extérieur serait une bonne idée (sauf l’arbre sans racine que vous plantez sur la plateforme). Mais comment le raccordez-vous aux plans joints et à la perspective intérieure.

Farouk Mohamed

Farouk Mohamed, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Concernant mes intentions pour le projet étant donné que la parcelle est assez étroite j’ai souhaitais faire un passage par un patio qui pourrait être une façon de faire un passage accueillant en passant par la rue des Muettes qui pourrait se longer par un passage se présentant comme un hall dans laquelle se présente l’ascenseur vitré facilitant l’accès aux personnes à mobilité réduite et de plus en permettant une visite sans passer forcément par l’accueil, ce qui se présente comme une visite gratuite sans aucun passage par la citerne qui nécessite un accueil ou une billetterie. Le choix des escaliers fait seulement en long qui offre beaucoup plus de sécurité sans contremarches facilitant l’accès aux personnes qui ne prennent pas l’ascenseur comme les enfants tout en étant confortable. En plus, des escaliers sans contremarches cela permet de jouer avec la luminosité avec le RDC étant donné que la lumière tape sur les marchent et forme des rayons lumineux au RDC. Concernant le R+1, j’ai décidé d’y installer le sanitaire et les équipements qui sont assez en retrait en n’encombrant pas le RDC car on a déjà la présence d’un grand accueil avant la citerne qui fait aussi billetterie. Pour le deuxième étage, il y a la présence d’une grande terrasse permettant aux personnes de se réunir autour d’une grande table, mon intention pour la terrasse est de donner une vue sur la rue des Muettes mais surtout pour se rendre compte de la hauteur du bâtiment car lors du passage par l’escalier on ne se rend pas compte car il est fermé.

Commentaire

Vous avez un trait vigoureux et expressif, mais vous le mettez au service d’un parti problématique, qui ne respecte ni les dimensions de la parcelle, ni les codes de représentation en vigueur. En sorte qu’il était très difficile de comprendre et d’évaluer votre projet. Trois plans transmis tardivement (en bas à gauche) clarifient votre projet.

Jeanne Maurel

Jeanne Maurel, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Vu de l’extérieur, le pavillon attire de par sa forte luminosité. On ne distingue aucune différence de lumière entre la place et le premier étage grâce au puits de lumière qu’offre le patio.
Une fois à l’intérieur, on s’aperçoit qu’il est conçu pour que le visiteur soit mis le plus à l’aise possible.
Les deux passerelles cassent la hauteur et aident le visiteur dans sa descente. Il a le temps de s’acclimater et ne ressent pas une impression de vide ou de verticalité trop forte. Elles aident également la distribution des différents étages en créant des espaces de circulations où l’on peut aisément se tenir à plusieurs, se croiser, interagir, sans pour autant que l’on soit gêné.
Au bout de ces passerelles, les vitres offrent la lumière de la rue, bien que moins forte que celle venant du ciel, ainsi qu’une vue imprenable sur la rue, un angle surprenant dont on n’a pas l’habitude. C’est à ce moment que l’on prend réellement conscience de la hauteur qui nous sépare du sol. Ce point de vue pourrait également tenter les plus pressés de prendre l’ascenseur qui se trouve sur leur gauche.
Ce choix se fait au détriment des escaliers qui offrent une descente plus lente pendant laquelle on peut s’acclimater et se plonger progressivement dans l’ambiance de l’exposition. La lumière omniprésente, offre un confort visuel créant ainsi un jeu de lumière s’assombrissant au fur et à mesure de la descente ; comme a dit le Corbusier dans l’illusion des plans  : «  Les éléments architecturaux sont la lumière et l’ombre, le mur et l’espace  ».
De plus, l’ossature légère et l’absence de mur qui permettent de voir la structure dans son ensemble, couplés aux jeux de lumière créent une ambiance de libre circulation, de liberté pour le visiteur.
Les plantes grimpantes jouent également un rôle majeur. Elles cachent un peu plus la lumière du ciel à chaque étage et sont là pour s’opposer à la minéralité des citernes. Elles plongent le visiteur dans une ambiance calme et paisible, propice à l’appréciation artistique en opposition avec la pierre de la ville. De plus elles créent un lien entre la rue et la place, entre la terre et le ciel.
Les passerelles suspendues dans l’air offrent un moment de répit, coupé du monde extérieur, le visiteur s’offre un moment à lui, où il oublie le reste, l’omni stimulation de notre société, sans bruits parasites ni flashs lumineux intempestifs. Il se retrouve ainsi simplement avec la lumière du ciel, les plantes, l’air libre et là alors, suspendu en l’air sur cette passerelle, il est comme suspendu dans le temps. Tout s’arrête le laissant profiter des œuvres de la salle d’exposition.
Cette salle se trouve au premier étage pour obliger même les adeptes de l’ascenseur à s’y arrêter. C’est la lumière dans le dos que l’on se plonge dans l’exposition, le visiteur rentre dans un environnement plus sombre, favorisant l’introspection et la réflexion. Une fois la descente finie, le visiteur se retrouve dans la partie la plus sombre du pavillon, la plus renfermée. Cette ambiance rappelant les citernes permet d’acclimater le visiteur à son entrée dans l’ultime salle, celle où sont entreposées les citernes. Mentalement préparé, le visiteur peut alors s’aventurer dans l’espace dédié aux citernes.
Une fois son immersion terminée, le visiteur retourne progressivement dans l’intensité lumineuse qu’il avait quittée et sort petit à petit de son excursion mentale et psychique grâce aux vitres lui faisant face, permettant ainsi un retour progressif et délicat dans la réalité, laissant un agréable souvenir à celui qui se prête au jeu.

Commentaire

Par le texte et le dessin, vous racontez une bien belle histoire. Est-elle crédible  ? Sans aucun doute, avec des plantes en plastique, à moins qu’il ne s’agisse de mousses et de fougères. Une coupe détaillée permettrait de vous suivre.

Léo-Pol Raud

Léo-Pol Raud, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Parmi les différentes propositions que je vous ai soumises la semaine dernière, je me suis orienté vers le plan avec en son centre l’ascenseur et à son extrémité l’escalier en double-volet. Le premier dessin, celui de la première façade qui donne sur la Place des Moulins est une grande ouverture permettant d’éclairer l’accueil d’une lumière naturelle. Une avancée de la toiture encadre l’entrée et abrite avant d’entrer, ce qu’on peut distinguer très légèrement sur la coupe latérale.
L’autre façade donnant sur la Rue des Mouettes est également en verre ce qui donne le dessin de l’escalier sur la rue. Le verre s’accompagne d’un «  shoji  » pour permettre une intimité, mais surtout pour diminuer l’intensité lumineuse progressivement pendant la descente. En effet, descendre à la citerne équivaut à descendre dans un autre univers sous terre, dans un espace caché, silencieux et sans lumière donnant de la profondeur à la colonnade. L’escalier symbolise cet enfoncement dans la terre.
Cette idée de traitement de la lumière se retrouve dans les trois coupes colorées. De la lumière au premier niveau qui est stoppée au niveau inférieur par les «  shoji  » et l’escalier.
Le plan du niveau inférieur comporte en son centre l’ascenseur qui délimite deux espaces. Un premier qui, au pied de l’escalier contient encore le faible éclat de la lumière transmit par les
«  shoji  ». Contourner l’ascenseur nous plonge un peu plus dans l’ombre, donnant sur un deuxième espace, sorte d’antichambre du réservoir. Seul le petit passage menant au réservoir laisserait passer une faible lueur. Le but étant d’atténuer la rupture entre deux univers si différents. Le passage entre la vieille ville et le sous-sol est fait par un fondu enchainé pour amener le visiteur à l’obscurité et au silence.
Sur la coupe latérale, les poutres en biais permettent de faire rentrer des raies de lumières préparant à la répétition des poteaux du réservoir.
A la suite de la première page d’esquisses vient une seconde page de croquis où s’entremêle beaucoup plus confusion, désordre et exploration permettant d’entrer dans l’intimité du projet mais au risque de s’y perdre…
J’ai exploré l’ombre dans ces dessins d’exploration en prenant appui sur le livre Éloge de l’ombre de Junichiro Tanizaki. Il évoque la profondeur et la spiritualité qu’apporte l’ombre dans l’expérience de la matière et du monde en général.
Je vous ai également joint une analyse du texte L’illusion des plans du Corbusier. En ce qui concerne le texte de Pline le Jeune, il m’a paru très intéressant sur le point de l’évasion par l’imagination, une invitation au voyage au travers d’une Architecture perdue dans le temps.
En espérant que ce mail vous parvienne bien… Cordialement.

Commentaire

J’ai pris le parti d’un fond uniforme, beige et texturé, pour tous les travaux  ; il en améliore certains, mais ne rend pas justice à la qualité de vos croquis et de vos traits fins, qui mérite le fond blanc que vous aviez choisi. Mais un parti est un parti – je tiens le mien. Vous avez manifestement de bonnes dispositions, de belles références, et une certaine expérience. Mais la toiture de votre coupe longitudinale me laisse dubitatif.

L’illusion des plans, Le Corbusier


Léo-Pol Raud

L’illusion des plans du Corbusier dépoussière une vision insufflée par l’école des Beaux- Arts qui aboutit à une Architecture corrompue, vaniteuse et qui tend à la confusion voire même la transgression. Par ce biais, le Corbusier développe sa vision d’une Architecture essentielle. La première page dévoile sa vision de l’architecture qu’il développe par la suite  : «  le plan procède du dedans au dehors  », «  les éléments architecturaux  » et leur «  ordonnancement  », ainsi que «  l’accessibilité  » de l’Architecture à l’Homme. Après avoir posé ces bases, il montrera que lorsque l’architecture ne prend pas en compte ces facteurs, l’illusion des plans est inévitable. Le Corbusier commence par donner la notion du plan  : concentration d’idées et d’intentions pour projeter. D’où sa comparaison à celui d’un «  plan de guerre  », qui précède le tumulte des volumes pour en arriver à «  l’Architecture  ». Ce plan est, comme nous l’avons vu, centré de l’intérieur vers l’extérieur. Sa comparaison avec une bulle de savon est très évocatrice  : l’extérieur est le résultat du souffle de l’intérieur. Cette bulle de savon est illustrée au travers de la Mosquée Verte. Il s’agit d’un parcours ascensionnel. On débute par un petit espace qui dévoile le volume d’un second, très lumineux, pour arriver à la pénombre. C’est ce parcours de l’intérieur qui contraint l’extérieur. Notre architecte franco-suisse, en évoquant les éléments architecturaux que sont le mur vertical et le mur horizontal crée l’ambiance en reflétant ou non de la lumière. Les murs et leur évidement rendent «  gai, serein ou triste  ». L’ordonnancement de ces éléments forment des axes. L’axe détermine le parcours de l’homme par le but qu’il donne à atteindre. En calquant l’Architecture à la vie d’un Homme, le Corbusier veut des axes, des buts et leurs hiérarchies  : «  la classification des intentions  ». L’axe n’est pas forcément une ligne droite mais plutôt l’intention reçue et décryptée par l’œil. «  L’œil voit loin et, objectif imperturbable, voit tout, même au-delà des intentions et des volontés  ». Le Corbusier nous dira plus loin pour la Maison du Poète Tragique  : «  l’axe lie des volumes capitaux et nettement écrits et différenciés les uns des autres  » Ces axes dévoilent leur environnement, ce que nous montre Le Corbusier avec la Villa Adriana et son affinité pour le paysage romain, entre autres exemples. Ce lien avec le lieu est important car l’Homme perçoit l’architecture par «  son œil à 1m70  » dans son perpétuel mouvement.
La critique du Corbusier est dirigée vers cette Architecture qui ne prend pas en compte son environnement ou encore qui ne prend pas en compte le corps de l’Homme en elle. D’où le titre L’Illusion des plans qui met en évidence cette illusion générée par une architecture pensée uniquement au travers de ses plans, oubliant le corps de l’Homme qui marche, qui la traverse, qui la regarde ou ne la regarde pas. «  Il ne faut pas oublier quand on trace un plan que c’est l’œil humain qui en constate les effets  ». Un tracé en forme d’étoile comme celui de la ville de Karlsruhe est l’exemple d’une architecture réalisée pour de beaux plans en laissant de côté la viabilité de l’espace.

Commentaire

Vous êtes le seul à produire l’analyse du texte que le soumettait à votre attention. Je vous en félicite d’autant plus volontiers que vous avez visiblement bien lu et bien compris l’article de Le Corbusier. Il vous manque encore ce que l’enseignement supérieur prescrit, une certaine distance critique. Cet article célèbre, qui nous conduit fort bien en première lecture, n’est pas aussi construit et cohérent qu’il nous semble d’abord. Il y a d’étranges césures entre les parties, et un conflit récurent entre une approche pittoresque, subjective (le regard à 1m70, la vue de trois-quarts sur le Parthénon, etc.) et une approche objective («  le cube d’aspect et le cube réel sont instantanément jaugés  »). Vous avez cinq ans et une vie pour apprendre à débusquer les failles de la pensée.

Lilou Kreisberger

Lilou Kreisberger, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Pour l’argumentation d’idée, j’ai tout d’abord commencé par faire des petits dessins de plan en proportion, divisées par trois, tout en insérant l’ascenseur et les escaliers. L’ascenseur de 630 kg et les escaliers de 90 cm de large. Après quelques petites expérimentations j’avais trouvé un plan qui me convenait suffisamment pour en développer l’idée, et mon mot-clé pour tout le reste du développement a été «  l’horizontalité  ».
Pourquoi l’horizontalité  ? Parce que je trouve qu’il est important lorsqu’on s’insère dans un quartier de ne pas le dénaturer, en l’occurrence le quartier du panier est le plus vieux quartier de Marseille. Un quartier très traditionnel et qui est en marche du respect de l’architecture locale. Je ne voulais pas totalement transgresser ce paysage et l’ambiance qu’il dégage. Puis comme nous sommes sur des maisons plutôt étroites et hautes  : j’ai voulu vraiment insister sur la dimension de l’horizontalité et garder cette notion pour la développer à ma manière dans le projet.
On retrouve aussi l’horizontalité dans la façade. Puisque j’avais imaginé une fenêtre plus haute que large sur quasiment toute la hauteur du bâtiment et qui ne coupait pas entre les deux étages c’est-à-dire que l’on voyait le plancher du premier étage. Tout cela pour exprimer une continuité entre le rez-de-chaussée et l’étage, qui accentue cette horizontalité sur toute la façade du bâtiment.
Toujours dans la multiplication et le jeu des fenêtres, j’ai pensé à plusieurs façades, des compositions différentes avec des fenêtres plus ou moins cadrées. Et certaines qui montrent plus ou moins l’intérieur et/ou l’extérieur. Avec des tailles et des formes différentes selon une superposition particulière de celles-ci.
Au niveau de la composition j’ai pris appui sur mes positions et je suis restée sur un pavillon plein et fermé. En délimitant l’entrée du musée et l’accès à la place des Moulins. C’est alors la même démarche, c’est-à-dire comme nous sommes dans un quartier très traditionnel je ne voulais pas faire quelque chose d’ouvert, de complètement moderne pour cet espace.
De plus, sur toutes les différentes esquisses, l’utilisation d’un toit en pente est à mon sens la plus judicieuse. D’une part pour l’évacuation de l’eau des intempéries. D’autres part pour s’intégrer encore une fois pleinement dans un paysage très traditionnel et aux valeurs architecturales locales.
Pour le développement de mon premier plan, j’ai décidé étant donné qu’on intégrait un ascenseur ayant la capacité de pouvoir déplacer une personne à mobilité réduite. D’incorporer également dans ce plan, des toilettes aux mesures et aux dispositions pour une personne à mobilité réduite.
Dans la suite des expérimentations j’ai déplacé l’escalier et l’ascenseur maintes et maintes fois pour trouver le meilleur agencement possible. Je pense que la création d’espace suffisant et agréable est une notion des plus importantes en architecture. J’ai particulièrement aimé les croquis d’expérimentation ou l’ascenseur se trouve au milieu de la parcelle du pavillon est où l’escalier tourne autour en montant avec la multiplication de volées. On peut alors imaginez probablement une cage d’ascenseur en verre, totalement transparente. L’utilisateur et le visiteur aurait donc une vue intégrale et je pense que c’est quelque chose de plutôt attractif et divertissant pour lui.
Une idée qui m’est venue à la suite, c’est une façade potentiellement en lames de tôle plutôt fines. Donc on ne serait pas forcément sur un pavillon totalement fermé mais plutôt ajouré. Ces lames de tôle seraient entrelacées pour former un tressage. Soit un clin d’œil plus qu’explicite au quartier du Panier.
Toujours dans l’expérimentation du plan, à travers les esquisses, c’est une recherche de parcours finalement, que l’on entreprend aussi. Un parcours qui va être exercé par le visiteur, la personne qui traverse ce pavillon. Une personne qui peut être d’ici ou d’ailleurs. C’est offrir un espace de contemplation pour magnifier les citernes de la place des Moulins. Mais aussi pour donner accès aux personnes à mobilité réduite, qui n’auront plus besoin de faire tout le tour de la place pour y accéder.
Pour finir le dernier projet développé est un projet dans lequel l’ascenseur donne des deux côtés du pavillon. C’est-à-dire au premier étage à l’intérieur de l’espace et l’autre porte donne directement sur l’extérieur. Cet agencement offre la possibilité de mettre un escalier à plusieurs volées. En conclusion, ils prendront moins de place. Et donc cela permet d’avoir un espace plus conséquent et plus proportionnel à l’étage.
Les espaces qui se créent à partir de cet aménagement sont, pour moi, des espaces consacrés à une potentielle exposition. Une exposition de photographies ou œuvres portants sur les citernes. Qu’elles soient représentatives de la situation d’avant ou alors du futur. On pourrait alors émettre l’hypothèse d’un possible réaménagement des citernes. Un réaménagement qui permettrait une nouvelle utilisation de ce lieu historique et emblématique de la place des Moulins.
Nous pouvons passer aux analyses de textes et recherches effectuées. Tout d’abord, suite à l’analyse du texte que vous nous avez demandé de lire et d’étudier. J’ai compris l’importance qu’avait la perception de l’architecte sur son projet et toute la passion qu’il donne à trouver le meilleur de ce qu’il peut produire.
Également, je me suis renseignée sur les citernes de la place des Moulins. Et donc il y a l’article intitulé «  La Place des Moulins dans le Panier et ses secret souterrains  » écrit par Agathe Perrier le 18 novembre 2016 et paru dans le magazine Made in Marseille. Cet article nous permet de savoir que la présence des moulins à vent sur la place date du quinzième siècle et qu’il y en avait 15 d’après les gravures. Aujourd’hui, il n’en reste que 3. Les citernes se trouve aussi à 35 m au-dessus du niveau de la mer. Et ont une capacité de 12 000 m3 fragmenté par 160 piliers en pierres provenant de Cassis. Ces piliers qui font 5 m de haut chacun.
Je pense qu’il est aussi important de mettre l’habitant de cette place au centre du projet. C’est-à-dire qu’il ne faut pas imposer aux citoyens un changement trop radical. C’est dire que le jour des relevés géométriques, un passant, qui promené son chien et probablement un citoyen des maisons qui entourent la place, est venu me demander ce que nous étions en train de faire. Et après lui avoir expliqué toute la démarche et l’idée du projet qui était en train de se mettre en place, cet homme m’a demandé avec une certaine joie s’il pourrait avoir l’accès à la maquette du site. Je pense l’envie de voir sa maison en miniature, incorporée au tissu urbain. Il en obtiendrait alors une nouvelle perception de son lieu de vie.

Commentaire

Le projet est bien mené, mais mériterait d’être mieux conclut, par un plan plus détaillé et une coupe digne de ce nom. La présentation écrite pourrait ne rien perdre de son intérêt en étant plus courte.

Lisa Rusterholtz

Un premier exercice a été effectué dans le cadre de ce projet, qui était de créer des croquis flous, très peu précis, et qui ne représentent pas grand-chose. C’est alors qu’est née ma première planche de croquis. Ces derniers ont pris petit à petit une forme de vague, et comme je l’expliquais dans ma première lettre, je m’en suis beaucoup inspirée pour la suite. Mais n’allons pas trop vite. Il s’agit ensuite de s’informer. C’est pourquoi, à la suite de cette planche de «  recherches  », il fallait se documenter. Une première lecture a été primordiale  : celle de La villa Laurentine de Pline le Jeune. Il nous apprend à décrire de manière analytique l’espace qui nous entoure, tout en appréciant sa beauté. S’en suivi les nombreuses esquisses que vous proposiez, autant de Alvaro Siza que de Carlo Scarpa. On comprend alors que nos planches de croquis sont à revoir. Il faut créer des planches pleines, avec des trais fin pour les recherches, des trais épais pour les choses plus sûres. C’est alors qu’émerge ma seconde planche de croquis. Un mélange de coupes, de plans, qui veulent tout et rien dire. Pour finir, la catégorie de «  l’esthétique du projet  » entre en jeu. Il s’agit maintenant de donner vie aux croquis, de prouver que toutes ces recherches marchent. C’est pourquoi ma dernière planche de croquis est née. Il s’agit de fournir des schémas à échelle réelle (ici 1  : 100) pour montrer que le projet fonctionne, pour appuyer nos propos. Je vais alors pouvoir vous expliquer en quoi consiste le projet  : Nous sommes sur la place des Moulins, au plein cœur du panier à Marseille. Nous nous plaçons dans la ruelle entre cette place des moulins et la rue des Muettes (indiquée par une flèche jaune sur le plan). Il s’agit d’une ruelle entourée de deux bâtiments, espacés de 3 mètres 50 et qui a une profondeur de 11 mètres. Il y a une différence de niveau de 4 mètres 50 entre la place des Moulins et rue des Muettes. Il y a une carrière à visiter au niveau de la rue des Muettes, c’est pourquoi le projet ici est de créer une billetterie au niveau de la place, pour permettre à toute personne voulant visiter cette carrière de rentrer depuis la place, et donc ensuite de créer un escalier pour descendre vers la carrière. Nous rajouterons à ce projet un espace vestiaire pour entreposer les affaires des visiteurs, ainsi qu’un ascenseur pour les handicapés, des sanitaires publics et enfin un espace pour l’employé possédant un espace cuisine. Dans ce projet, il a été question de créer deux espaces bien distincts, pour les visiteurs et pour l’employé. C’est pourquoi, en faisant référence à la troisième planche de croquis, le premier étage qui est au niveau de la place des moulins possède la billetterie à l’entrée, avec le vestiaire intégré pour faciliter l’employé lors du rangement, ainsi que l’ascenseur directement, pour faciliter cette fois l’entrée aux handicapés, qu’ils n’aient pas à traverser les 11 mètres, et enfin les sanitaires. D’après le deuxième plan, on voit que ces trois espaces sont placés sous des escaliers. En effet, il s’agit d’un gain de place énorme, et de garder un espace élégant en même temps, en cachant ces blocs très peu harmonieux. En référence au 2èmeétage, il s’agit de la partie cuisine pour l’employé, il y aura accès grâce à un escalier. Enfin, au rez-de-chaussée, c’est-à-dire au niveau de la carrière, nous avons simplement l’entrée, par les escaliers ou l’ascenseur, ainsi que la sortie de secours qui se fera par la rue des Muettes. Il s’agit dans ce projet de créer une harmonie entre les deux escaliers, sans pour autant casser le charme de l’endroit, ni trop encombrer. Les coupes à l’échelle permettent de se rendre mieux compte de ce que cela donnerait en réalité.

Commentaire

Vos croquis de recherche sont de grande qualité. Il y manquait seulement une coupe sérieuse, pour conclure sérieusement un travail de recherche. Agacé, je l’ai dessinée, avec l’idée d’en faire d’autres pour chaque projet qui en manquait. Le temps passé sur la première m’en a découragé.

Martin Jaans

Martin Jaans, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Habitant Marseille depuis ma naissance, je considère cette ville comme l’endroit où la paresse est la plus agréable. Le quartier du panier suit pour moi cette idée, moins bruyant, moins fréquenté, et surtout moins dynamique que le centre-ville  : une fois en haut de cette colline l’envie qui prépose sur celle de redescendre, est celle de s’arrêter pour rêver et souffler un coup.
Ensuite, parce que Marseille n’est, ni née de la folie de riches propriétaires de pétrole, ni un tas de ciment posé sur une île artificielle, j’ai délaissé toutes fantaisies visant à transformer cette paisible place en œuvre digne de Zaha Hadid (également car j’en étais dans l’incapacité). Pour faire plaisir aux habitants de ce hameau (et par paresse) je me suis replongé dans mes plus beaux souvenirs de jeune marseillais en essayant de limiter cette ville à quelques détails utiles à mon projet. Sont alors ressorties quelques idées, le soleil, l’odeur des murs en pierre des cages d’escaliers de Castellane ou de Baille, la couleur rouge des carreaux hexagones en terre cuite, ainsi que les terrasses fleuries des quelques chanceux habitant le dernier étage d’immeubles en centre-ville.
De ces souvenirs est né mon projet, deux étages de terrasses fleuries destinées à l’activité des personnes censées  : la paresse. Depuis la rue la partie gauche la prolongation du mur de l’immeuble mitoyen fond la parcelle dans la rue et créer à l’aide d’un comptoir en pierre froide, un accueil, ou un bistrot, en fonction de l’heure, de la chaleur, et des personnes. Toujours au rez-de-chaussée, caché de la rue par des plantes grasses, un banc en pierre, ou bien un canapé en cuir  : de quoi se reposer, s’assoir, ou bien attendre que sa femme ait fini de lire les quinze revues que l’accueil a eu le malheur de disposer gratuitement. Au fond, centré, un escalier, à droite de celui-ci, l’ascenseur, et à gauche, un long couloir menant aux toilettes et donnant accès au-dessous de la place. Si l’ascenseur est aussi ressemblant et inintéressant que ceux des immeubles de Luminy, les escaliers eux, méritent bien plus d’attention, similaires à 80 % de ceux des immeubles de centre-ville. Ils sont encore plus fondus dans le décor, qu’ils sont pénibles à utiliser. Dans le couloir, le mur est creusé dans le but de servir d’installation à l’exposition d’arts. Pour peu que l’on s’aventure à monter les escaliers, on débouche sur une plateforme donnant accès  : à une pièce servant de cuisine aux personnes travaillant sur les lieux ; aux escaliers débouchant sur le deuxième étage  ; ou à une terrasse carrée donnant sur la rue, et l’étage du dessous. D’ici, on peut poser l’œil sur une mosaïque grecque de la villa Kerylos devant une fontaine, au soleil. L’étage du dessus est similaire par l’idée mais pas par la forme, le long du mur, une terrasse tout en long surplombe les deux étages et permet de voir à la fois le rez-de-chaussée comme le premier étage. Il donne également un accès à la place aussi grand que possible, rien ne ferme la parcelle, pour la rendre la plus accessible et la plus accueillante possible. Ma planche enfin, retrace toute mon avancée, de mes premières esquisses à la concrétisation de mon projet, avec des coupes et plans mais aussi des croquis expliquant l’éclairage ou bien la fréquentation possible du lieu.

Commentaire

Malgré des coupes un peu maigres, il s’agit d’un travail sérieusement réglé et dimensionné. La faible définition de vos fichiers, et le nombre de plans à regrouper sur une seule planche, ne lui pas justice.

Marion Panciatici

Marion Panciatici, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Commentaire

Vous aurez, ces prochains mois, à fournir un travail important pour maitriser les outils de représentation de l’architecture.

Maxime Grégoire

Maxime Grégoire, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Le Panier, quartier préindustriel de Marseille Place des Moulins  : présence de bassins de rétention d’eau sous la place aujourd’hui fermés au public Projet  : création d’un musée permettant de visiter les citernes de la place des Moulins Références  :
 composition de façade d’un trois-fenêtres marseillais  ;
 façades préindustrielles du site.
Caractéristiques du site  :
 Maisons de type préindustriel en pierre de taille, présence ponctuelle d’une marche faisant office de seuil sous la porte, toiture en tuiles, présence d’une corniche en tête de chaque façade, façades dans les tons ocres La place n’est pas de forme régulière (ce n’est pas un rectangle), elle est un plateau autour duquel les rues descendent, forte présence de mistral par temps venteux.
 La parcelle d’implantation représente une maison manquante de la place des Moulins, elle chevauche la place des Moulins avec la rue des muettes descendante avec une différence de 4,5 m de hauteur entre le niveau de la rue et celui de la place.
 En face de la parcelle, une rue piétonne descendant en escaliers, cette rue est couverte de graffitis assez bien réalisés, grâce à la maison manquante, cette rue est baignée de lumière.
Premières idées  :
 créer la maison «  manquante  »
 «  maison-escaliers  » faisant le lien entre la place des moulins et l’escalier face à la parcelle d’implantation
 s’inspirer des maisons du site pour réaliser un projet qui s’intègre dans le site plutôt que de s’imposer dans celui-ci (utiliser de la pierre, employer des éléments des autres façades)
 ne pas enlever l’effet de lumière dans la rue escalier
 créer quelque chose permettant de dynamiser le quartier
 casser un trois-fenêtres en deux en faisant coulisser chacune des parties l’une sur l’autre ascenseur centré en verre (laisse passer lumière et vue) autour duquel, l’escalier forme une spirale
 fonctionnement en demi-étages
 terrasse surplombant les toitures du quartier isoler la pièce réservée au personnel (au sommet)

Commentaire

Malgré un style épistolaire aride, il s’agit d’un projet sérieux. On peut regretter qu’il n’ait pas été rectifié depuis la semaine dernière.

Morgann Schlegel

Morgann Schlegel, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce texte descriptif de mes esquisses, ce texte qui donnera un sens à mon tracé, mes pensées, mes traits fins gommés, raturés, exagérés.
Mon tracé qui au début, très léger, à la limite de l’invisible, de mes pensées partielles qui découvrais ce projet, rempli de questions et de stress, renfermer comme ce confinement, c’est pensé qui malgré d’être enfermer se sont efforcer de s’ouvrir au monde et de continuer à se développer, tranquillement paisiblement, une tasse de café à mon bureau, quelques gouttes renverser, de larme, de thé, de café.
Il est très difficile de travailler malgré toute la bonne volonté quand le monde de dehors est à l’arrêt tandis que vous, petite graine naissante devez continuer à avoir la culture de l’homme du monde et cette rage de ma jeunesse d’apprendre de gommer, de retracer, au trait fin ou au trait épais, de raturer.
Et d’un coup pris par la motivation Eurêka les idées fusèrent, pourquoi pas mettre cet ascenseur ici  ? Par-là  ? Est-ce qu’elle/il aura assez de place pour tourner, circuler, se déplacer  ? Est-ce que si un incendie ce produit, les escaliers sont assez larges  ? Le passage, est-il aux normes  ? Toutes ces questions qui tourbillonnent pour donner des esquisses un peu pressées pour ne pas oublier mes idées.
Le projet était de réhabiliter un édifice situé sous la place des moulins dans le quartier du Panier, au nord du vieux port. Nous devions faire un rectangle de 3.5 m x 11 m, y rajouter deux escaliers et un ascenseur PMR (Personne à Mobilité Réduite) avec 3 axes de recherche donné, une entrée, une grande salle et un long couloir ou entre-deux.

Commentaire

Vous décrivez fort bien la situation singulière où nous sommes, ses inquiétudes, son absurdité peut-être, en sorte que votre orthographe et votre syntaxe sont, assez bizarrement, parfaitement adaptées aux circonstances. Ici  ? Par-là  ? Vos questions montrent aussi bien l’état de confusion relative dans lequel un projet nous plonge provisoirement – même en temps normal, si tant est qu’existe un temps normal. Le parallèle que vous faites inspire la confiance  : vous aurez le temps, ces prochains mois, de maîtriser les outils de la représentation architecturale.

Sara-Lou Pons

Sara-Lou Pons, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce projet a pour but d’aménager une parcelle qui est très étroite ce qui nous oblige à adapter notre travail. Je me suis rendu compte que lors de mes premières esquisses je n’avais pas assez pris en compte ce facteur de taille, ce qui fait que mon projet ne rentrait pas dans l’emprise de la parcelle. Mais il est plutôt difficile de visualiser un lieu avec des mesures de la sorte et de choisir les mesures acceptables. A moins de pouvoir se déplacer dans l’environnement en question, or avec les conditions dans lesquels nous nous trouvons cela était impossible. J’ai donc eu du mal à retranscrire mes idées dans les bonnes proportions. Mais j’ai décidé de garder plus ou moins ma première idée en l’ajustant évidemment. Le texte que vous nous aviez proposé́ sur «  La Laurentine  » m’avait beaucoup plu et j’avais trouvé très intéressant l’intérêt que l’auteur portait à l’environnement qui l’entourait, autant, voire même plus que pour la villa elle-même. Je pense que ce texte me permet de me rendre compte qu’en architecture il n’y a pas seulement l’intérieur d’un bâtiment qui est important, il faut aussi évaluer le potentiel que nous pouvons tirer de l’existant, et c’est pour cela que l’architecte décide d’implanter sa production à un endroit précis. C’est pour cette raison que j’ai décidé non pas de créer un étage entre la rue et la place mais tout simplement de prolonger la place, en créant donc la salle de détente de la parcelle, qui devient une extension de la place des Moulins. De plus, cela permet d’avoir une plus grande hauteur sous plafond au rez-de-chaussée qui amené une certaine verticalité́ qui pourrait rappeler pourquoi pas la longueur de la parcelle. Cet étage permet un gain de place considérable car il n’y a besoin d’un seul escalier sous lequel j’ai décidé́ de placer l’accueil et la petite cuisine du personnel (les toilettes se trouvant en haut dans la salle de détente). Les différentes esquisses que vous nous avez suggéré de regarder m’ont également inspiré même si j’ai du mal à être dans un «  flou  » qui reste tout de même précis et qui retranscrit le projet. Le fait de placer la salle de détente dans la continuité de la place des Moulins, au même niveau, permet de créer un parcours et surtout amené de la fluidité́ dans celui-ci car le mouvement n’est pas directement stoppé. Le but principal étant d’essayer de garder le plus de place possible tout en intégrant tous les éléments du cahier des charges (ascenseur compris).

Commentaire

Je ne suis pas certain d’avoir compris le projet, très insuffisamment représenté. J’ai tenté de le dessiner en plan et en coupe. Il n’est pas idiot de prolonger la place, ne rien construire au rez-de-chaussée, sauf la saillie de l’ascenseur, ouvert directement sur la place, avec un panneau indicateur. On se demande si l’escalier est dès-lors nécessaire. En tout cas il est impossible de ne pas le fermer, et rien n’indique qu’il le soit dans vos dessins  ; il n’y a pas de limite entre dedans et dehors  ; quand il pleut dehors, il pleut forcément dans le bâtiment. Par ailleurs, tant qu’à prolonger la place, les sanitaires sont très mal placés. Vous aurez, ces prochains mois, à travailler beaucoup pour maîtriser la représentation architecturale.

À vous lire.

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

N’aurais-je pas tout essayé pour vous initier à l’art du dessin  ?
Cordialement

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Comme je vous demandais deux fois de suite des esquisses permettant d’entretenir la confusion, la plupart d’entre-vous s’y sont mis, avec plus ou moins de bonne volonté. Mais il semble clair que cette apparente confusion ne sert pas encore la conception : vous ne ressassez pas assez, vous ne corrigez pas assez vos propres dessins, par des ajouts et des repentirs… Comme je vous demande des dessins un tant peu sale, repris, corrigés, rapiécés, vous le faites, mais sans conviction. Je ne vous rappellerais pas, une troisième fois, les deux séries d’images que je vous recommandais, parce qu’elle sont exemplaire de ce à quoi une esquisse mal fichue peut servir dans la conception. Mais je vous adresse deux nouvelles esquisses de Carlo Scarpa. Elles sont d’une phase de mise au point que j’espère la semaine prochaine.

Notez à quel point ce travail sur calque, tracé à la règle avec exactitude, mais sans volonté de « faire propre », est lui aussi rapiécé, au sens propre, parce que des objets venus d’ailleurs ont été scotché, sans trop de soin, sur la feuille de claque. Noté aussi que le dessin principal est augmenté, en périphérie, de vues axonométriques, de détails partiels, d’alternative à ce qui est dans le même temps dessiné. Tout se passe comme si Carlo Scarpa, qui doit être précis à ce moment-là, désormais, retarde cette inexorable précision par des repentirs. J’aurais l’occasion, en cette fin de semaine, de compléter votre information sur les fonctions du croquis dans la conception par un diaporama spécifique.

Dans cette attente, je joins quelques remarques sur vos projets. Je ne saurais trop, une fois de plus, vous encourager à surtout regarder les esquisses des autres. Le confinement à domicile est assez difficile pour, qu’en plus, vous n’ayez pas à subir le confinement intélectuel de « votre » projet. Regardez, copiez, exploitez, pillez les projets des autres.

Cordialement

 

 

 

Confinement

Lilou Kerisberg                                                                                                          19 mars 2020

Ce que je retiens de cette lettre après sa lecture intégrale, c’est tout d’abord et bien évidemment la description que fait Pline le Jeune de la Villa Laurentine. Mais aussi et surtout, tous les détails qu’il apporte, que ce soit du point de vue architectural comme du point de vue de l’expérience ressentie en foulant les lignes de celle-ci. C’est-à-dire, qu’il arrive à nous faire marcher à travers les différents espaces intérieurs et extérieurs. Alors qu’à l’heure actuelle, nous sommes plus que confinés et devant nos écrans.
De plus, Pline le Jeune trouve les mots justes pour nous laisser paraître une liberté d’espace, de temps et de lumière dans chaque pièce qu’il nous décrit. Jusqu’à une certaine partie de sa Villa : le cabinet de repos et la chambre qui le suit. Trouver un espace dit « de retraite, un tel isolement » au milieu de nombreuses pièces, aux multiples ouvertures et fenêtres, sur une multitude de paysages. Et encore une fois, on ne peut se sentir plus proche de cet espace qu’avec la situation qui nous oppresse aujourd’hui. Comme Pline le Jeune le dit « j’ai l’impression d’être loin de tout, et même de chez moi », nous sommes loin de tout mais encore plus connectés entre nous. À l’inverse du reste de la Villa où « la brise y circule librement et jamais il n’y règne d’air confiné ou corrompu ».
Je trouve alors cette notion, d’isolement dans un lieu aussi librement pensé, très inspirante pour arriver à créer une bulle d’intimité dans un endroit à la limite du public. Et au cours de sa description, on comprend très bien toute la finesse qu’il a eu pour imaginer cette retraite méritée.

Intendance 1

Maxime Grégoire                                                                                                      19 mars 2020

à Pascal Urbain
Je vous envoie mes notes sur la lecture de la lettre de Pline Le Jeune à Gallus (par le lien qui suit ou qui précède je ne sais pas encore) ainsi que 2 photos issues de mon carnet pour vous montrer l’évolution de mon idée pour le Projet
Bonne soirée,
Cordialement,

Intendance 2

Pascal Urbain                                                                                                           19 mars 2020

à Maxime Grégoire
Merci de ne pas utiliser la messagerie de l’école. C’est accablant de bêtise, il faut taper des codes divers et variés à chaque fois. Merci de me renvoyer votre texte par retour de ce courrier.
Cordialement

Intendance 3

Maxime Grégoire                                                                                                      19 mars 2020

à Pascal Urbain
Dois-je prendre votre message personnellement ou était-ce bien dirigé contre le site ? Comme convenu, je vous renvoie mon texte en pièce jointe dans ce mail de réponse. Désolé pour le délai d’attente.
Cordialement

Intendance 4

Pascal Urbain                                                                                                           19 mars 2020

à Maxime Grégoire
Désolé. C’était bien le site qui est accablant de bêtise. Vous avez très bien fait de relever l’extrême ambiguïté de mon propos. Je vous en remercie et vous prie de m’en excuser. Mais comment aurais-je pu juger d’un texte dont je ne disposais pas encore ?
Cordialement

Épistolaires

Pascal Urbain                                                                                                           19 mars 2020

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain
Pour assurer la continuité de l’enseignement en cette période de confinement prophylactique, j’ai souhaité organiser nos échanges sous la forme d’une correspondance publique. Dans un premier courrier je vous ai demandé de m’écrire chaque mercredi soir ; je me suis engagé à vous répondre chaque vendredi matin. Vous avez été nombreux à m’écrire et je vous en remercie.
Mais je crains, au vu de vos messages, d’avoir surtout à vous parler de règles élémentaires de rédaction. Je traiterai dans deux autres courriers des esquisses que vous avez envoyées et du nouveau texte que je soumets à votre attention.
Si j’ai fait précéder ce courrier de plusieurs autres, qui ne plaident pas en ma faveur puisque j’y fait l’aveu de mon « accablante bêtise », c’est pour montrer que personne n’est à l’abri de ce que je me permettrai de vous reprocher : écrire trop vite, sans se soucier, ni de son lecteur réel, ni d’un lecteur idéal qui préside aux destinées d’un texte, quel qu’il soit[1].
Tout texte – même un journal intime, même un message dans une bouteille jetée à la mer – s’adresse à un destinataire, réel ou supposé, qui est conduit « à tirer du texte ce que le texte ne dit pas mais qu’il présuppose, promet, implique ou implicite », nous dit Umberto Ecco dans Lector in Fabula[2]. Le lecteur doit « remplir les espaces vides » qu’un texte laisse nécessairement, et un auteur, en retour, peut aider son lecteur à trouver son chemin dans le texte – ou le perdre délibérément, nous dit Ecco, mais ceci est une autre histoire.
Prenons comme exemple concret l’analyse de texte de l’une d’entre vous :
– « Analyse du texte n°1 » (nom du fichier pdf)
– « Ce récit nous fait une visite de la villa Laurentine en passant par une description des matériaux utilisés, l’agencement de ses pièces ainsi que de son bon vivre. Le premier paragraphe nous donne accès a cette villa à travers des paysages variés tels que « la route court à travers les bois qui l’ombrage, tantôt elle s’étale et serpente à travers de vastes prairies ». Ensuite l’auteur nous fait entrer dans la demeure et y énonce des vues imprenables « une salle à manger assez belle qui surplombe le rivage ». L’auteur nous invite à entrer dans les espaces de nuit, dans la villa, deux ailes sont destinées à cet usage ainsi qu’à la toilette. Nous pouvons lire « On entre dans le cabinet de toilette, la chambre de chauffage, puis l’étuve du bain et deux chambres encore, décorées avec goût très sûr et simple ». Nous parvenons au jardin, ou nous pouvons nous promener sur une terrasse une galerie pour le contempler, « Le jardin regorge de mûriers et de figuiers, car son sol est aussi favorable à ces arbres que contraire à tous les autres. ». Ce texte fini par aborder la manière dont on y vit : « les forêts voisines offrent le bois en abondance », « Quant à ma terre, elle ajoute encore ses propres ressources ».
« Ce récit » ? Mais quel récit ? De qui ? Et qu’est-ce que la villa Laurentine ? L’auteure de cette analyse présuppose, à juste titre, un lecteur réel, votre serviteur, qui a lu le nom du fichier, qui suppose que « fichier n°1 » désigne le premier texte qu’il a envoyé à ses étudiants, ce que corrobore une mention de « la villa Laurentine », qui est effectivement le sujet du texte écrit par Pline le Jeune. Elle présuppose aussi – en cela elle se trompe – que j’attends seulement qu’elle ait lu et compris le texte, ce qu’elle démontre assez bien.
Ça ne suffit pas. Ça n’a rien d’évident pour vous, après 11 ans passés à démontrer que vous avez appris vos leçons, mais l’enseignement supérieur suppose plus qu’une leçon : une recherche. De la même façon que vous apprenez à faire des projets d’architecture – jugés avec beaucoup d’indulgence – vous devez apprendre à théoriser les pratiques architecturales. Vos textes, qui seront jugés avec une incommensurable indulgence, doivent intéresser un lecteur idéal. Plus encore, en deuxième et en troisième cycle, vos textes devront contribuer à la connaissance de l’architecture. Mais d’ores et déjà, ils doivent être intéressants.
Les texans ont un proverbe pour le dire ; « si tu ne peux pas améliorer une histoire, ne la raconte pas. » Et comme on vous demande de la raconter, vous devez l’améliorer.
De la même façon que dans vos projets, vous devez faire comme si une réalisation s’ensuivrait, écrivez comme si votre article pouvait intéresser le directeur de rédaction d’une revue spécialisée et, au bout du compte, un assez grand nombre de lecteurs. Il n’est pas si loin, après tout, le temps où dans les cours de récréations vous faisiez comme si.
Un énoncé – vrai ou tenu pour vrai – n’intéresse qu’en de rares circonstances :
– c’est nouveau ; une actualité ou une découverte scientifique, par exemple ;
– c’est ancien, mais peu de gens le savent ; un enseignement spécialisé, par exemple ;
– c’est ancien, mais tout autrement dit ; un état de l’art, par exemple.
Intéresser en énonçant un propos tenu pour vrai, c’est très généralement enrichir, contrarier, infléchir, éclairer ou conforter l’opinion générale, que les grecs appelaient la doxa  ; l’enrichir ou la contrarier par un savoir nouveau ; l’infléchir par la diffusion de savoirs mal relayés ; l’éclairer ou la conforter par des arguments nouveaux ou par une rhétorique accomplie.
Comme il est peu fréquent qu’un étudiant de premier cycle révolutionne la savoir par une découverte majeure, où en sache plus long que ses enseignants sur les savoirs constitués, il doit prudemment rechercher des approches originales, des arguments inédits, qui puissent autrement dire ce qu’on sait déjà. L’innocence de l’étudiant est, de ce point de vue, un atout ; il ignore provisoirement un grand nombre des évidences en cours dans la culture savante, souvent fécondes mais parfois encombrantes. En sorte qu’avec un peu de curiosité et beaucoup de culot, il peut émettre des hypothèses inédites. Toutes ne seront pas vraies. Mais certaines seront fécondes.
Lilou Kerisberg, dont le courrier est publié plus haut, a très clairement identifié les raisons qui m’ont fait choisir le texte de Pline au dernier moment, alors que jeudi dernier j’annonçais un article de Le Corbusier : « (Pline le Jeune) arrive à nous faire marcher à travers les différents espaces intérieurs et extérieurs. Alors qu’à l’heure actuelle, nous sommes plus que confinés et devant nos écrans. […] Je trouve alors cette notion, d’isolement dans un lieu aussi librement pensé, très inspirante pour arriver à créer une bulle d’intimité dans un endroit à la limite du public. » C’est simple et clair. Si j’avais eu à le dire, je me serais empêtré dans la très longue histoire des désordres du monde, sans voir ce qu’il y avait d’inédit dans la pandémie actuelle. Lilou Kerisberg illustre bien ce que l’innocence apporte à la théorie.
Alice Duran parle trop brièvement, mais intelligemment, de la lumière de la nature cadrée.
Deux autres textes d’excellentes factures ont été produits à titre confidentiel.
Du premier Je ne citerai qu’une citation de Marc Aurèle : « Tout ce qui arrive, ou bien arrive de telle sorte que tu peux naturellement le supporter, ou bien que tu ne peux pas naturellement le supporter. Si donc il t’arrive ce que tu peux naturellement supporter, ne maugrée pas ; mais, autant que tu en es capable, supporte-le. Mais s’il arrive que tu ne peux pas naturellement le supporter, ne maugrée pas, car cela passera en se dissolvant. Souviens-toi cependant que tu peux naturellement supporter tout ce que ton opinion est à même de rendre supportable et tolérable, si tu te représentes qu’il est de ton intérêt ou de ton devoir d’en décider ainsi. » Cette citation vient à l’appui d’une approche intéressante.
Du second – un éloge du dessin de recherche – je ne rapporterai qu’une réponse à mon courrier, du tac au tac : « À otium je vous répondrai patior. » C’est clair et concis[3], encore qu’on eût préféré une référence directe au courrier qui précède, pour rendre le propos intelligible à quiconque n’aurait pas lu le premier courrier : « Vous parliez d’otium ; je vous répondrai patior. » Le changement de sujet qui s’ensuite rste conforme à ce que disais dans mon précédent courrier : Le style épistolaire n’exclut aucun thème a priori, mais suppose certaines corrections : à ce qui fut écrit par le correspondant, on doit au moins répondre avant, le cas échéant, de passer à toute autre chose, par quelque habile transition que l’on voudra.
L’art du courriel, qui cite intégralement le message précédent en annexe, contamine l’art du courrier. Le courriel a, dans l’échange immédiat, la vigueur d’un dialogue :
– Quelle sottise !
– Mais quel geste !…
Mais à la relecture, un mail est étrangement monté à l’envers, ce qui impose, pour le comprendre, de le lire de bas en haut, d’une façon biblique – le dernier mot sera le premier – ou informatique – Last in, first out.
De :    Cyrano
À :      Le Bret
– Mais quel geste !…
De :    Le Bret
À :      Cyrano
– Jeter ce sac, quelle sottise !
Au contraire du courriel, hybride entre le courrier et le dialogue, le style épistolaire suppose toujours un certain temps entre une question et une réponse, entre un défi et une réplique. Alors un courrier, s’adressant à un interlocuteur oublieux, rappelle brièvement ce qui fut écrit auparavant :
« Après que, pour faire taire des acteurs accablants, j’ai grassement payé leur chef, jusqu’à mon dernier sou, vous me disiez :
– Quelle sottise !
– Mais quel geste !…, dirais-je. », par exemple.
C’est plus lourd qu’un dialogue. Mais c’est moins confus qu’un mail.
J’insiste sur les premières phrases de vos textes, parce que malgré quelques belles conclusions, je n’ai eu à lire aucune bonne accroche, comme disent les journalistes, ni aucun incipit convenable, comme disent les écrivains. N’oubliez jamais que si votre lecteur réel est tenu de vous lire pour vous évaluer, votre lecteur idéal est parfaitement libre, en feuilletant une revue, de vous suivre après les premiers mots, ou de vous laisser tomber. Le genre littéraire, le style, le thème et son intérêt doivent apparaître sans délai si vous souhaitez captiver votre lecteur idéal. Et votre lecteur réel évaluera vos textes à l’aulne d’un lecteur idéal.
Cordialement

Esquisse

Pascal Urbain                                                                                                           19 mars 2020

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain

Alvaro Siza, Esquisse, traits très fins font fond blanc.

La semaine dernière je vous engageais à poursuivre vos travaux de projets par des esquisses aussi légèrement tracées que possible, à la mine grasse, tenue du bout des doigts effleurant la feuille. Karim Basbous le dit tout autrement : « pour entretenir la confusion de la représentation, il faut dessiner petit, dense et gras. Les lignes du petit croquis se resserrent pour mieux densifier l’air qui les sépare »[4]. Un effleurement léger, comme je le propose ? Un dessin petit, dense et gras, comme le prescrit Basbous ? Un trait noir, dur, mais trop fin pour remplir le blanc, comme certains croquis d’Alvaro Siza ? Il y a plusieurs techniques pour entretenir la confusion, strictement nécessaire à la conception.
À deux exceptions près, vous n’adoptez aucune de ces techniques. Vous ne créez pas les conditions de la confusion, du trouble, de l’imprévu qui conduisent, parfois, à d’heureuses trouvailles. Entretenir délibérément la confusion ? Je le sais, ce message ne passe pas auprès de vous. J’ai tendance à penser qu’il passe de moins en moins au vingt-et-unième siècle, mais je suis mauvais juge : l’impatience de l’âge fait me confondre souvent un fait durable – ça n’est jamais passé facilement – et un fait historique – ça passe plus difficilement depuis une vingtaine d’années.
Sans illusion, je vous recommande quelques pages qui justifient et illustrent la confusion dont vous vous privez.
Sinon, je joins ci-dessous vos esquisses et quelques griffonnages que je me suis permis d’y ajouter. Je vous recommande surtout d’examiner les esquisses des autres : vous verrez ce qu’elles sont et qu’elles peuvent devenir ; tandis que les vôtres, vous y verrez surtout, hélas, ce que vous voulez qu’elles soient…
Cordialement


9 esquisses reçues, mises à la même échelle


Esquisses commentées 

L’illusion des plans

Pascal Urbain                                                                                                           19 mars 2020

Aux étudiants du studio S2 – Pascal Urbain


D’après Johannes Vermeer (1632-1675), La Liseuse à la fenêtre, vers 1657 1659.

Comme vous, après cette semaine d’otium, la lectrice de Vermeer se tient près de la lumière, pour mieux voir une lettre qui lui est adressée, on le suppose. Cette fenêtre ouverte qui porte le reflet de son regard baissé, le rideau vert qui cache une partie de la pièce, le drapé rouge qui se retrousse, entre le dormant et l’ouvrant, le mur nu, finement modelé par le soleil du nord, c’est de l’architecture ! Mais la lectrice s’en moque ; elle pense à tout autre chose.
Qui lui jetterait la première pierre ? Qui n’est jamais passé devant un chef d’œuvre de l’architecture sans y prêter la moindre attention ? À la Philharmonie de Berlin, réalisée par l’architecte Hans Scharoun en 1956, les spectateurs prennent l’air pénétré qui convient aux mélomanes avertis. Au Musée du quai Branly de Paris, réalisé par l’architecte Jean Nouvel en 2006, les visiteurs écarquillent les yeux devant les totems indiens. Et au musée national du Zwinger de Dresde, achevé en 1728 par l’architecte Matthäus Daniel Pöppelmann, les visiteurs font au moins semblant de s’intéresser à la lectrice de Vermeer. Mais la plupart d’entre eux ignorent superbement les œuvres de Scharoun, de Nouvel et de Pöppelmann.
À la manière d’une prostituée fellinienne, l’architecture est un art discret. On la fréquente, on l’effleure du regard, on la caresse des doigts, on l’étreint à pleines pognes, sans jamais lui prêter la moindre attention ; elle ne s’en fâche pas. C’est heureux pour les cuisiniers de Rome. S’ils devaient s’abîmer en contemplation devant tous les chefs d’œuvres de l’architecture, il n’y aurait rien à manger dans les trattorias. Mais alors, quelle drôle d’idée, de vouloir être architecte ! Quelle bizarrerie, de vouloir faire si grand, si lourd, si fréquenté et si peu vu !
Vouloir être architecte, c’est tout autre chose que d’aimer l’architecture. Il faut l’aimer d’abord ; il faut l’aimer naïvement, familièrement, comme la lectrice dirait qu’elle aime ses rideaux vert et rouge, et l’enduit velouté de son mur, et la haute baie qui l’éclaire. Mais cet amour-là ne suffit pas. Pour être architecte, il faut aimer le reflet de l’architecture, comme la lectrice aime un reflet de son amant, peut-être.
Elle en sait plus long que nous sur la lettre qu’il écrit. Mais nous savons au moins, avec elle, que l’auteur est absent. On le verrait sinon ; et il parlerait de vive voix. Ce qui est écrit, la lectrice ne l’a pas vu, si c’est passé, ou ne l’a pas encore vécu, si c’est une promesse. C’est une ombre qu’elle tient en mains ; et c’est une ombre qu’elle aime.


Frank Lloyd Wright 1(867-1959), Taliesin West, 1938.

Comme la lectrice, le vieux monsieur qui tient un crayon entre deux doigts relâchés a les paupières baissées. Et les deux jeunes gens qui se penchent sur la table ont l’air aussi passionnés que les mélomanes du Philarmonique de Berlin. À l’instant où la photo a été prise, personne ne parle. Tous regardent un dessin que nous ne voyons pas, pas plus que nous n’avons lu la lettre. Mais nous savons au moins, avec eux, que le bâtiment qui est représenté sur ce dessin n’existe pas, autrement que comme une promesse. Ces gens-là, ces architectes – et Franck Lloyd Wright, le vieux monsieur, est un des plus grands – vénèrent une ombre. Probablement, ils aiment aussi l’architecture construite. Probablement, c’est parce qu’ils aiment l’architecture qu’ils considèrent avec autant d’attention le petit dessin qui va permettre de la faire. Mais pour l’instant, et presque tout le temps dans la vie d’un architecte, l’architecture qu’ils aiment n’est qu’un vague reflet.
Ça n’est pas propre à l’architecture, mais c’est assez singulier, tout de même, cette distance entre ce qu’on fait – dessiner et écrire sur des bouts de papier, sur des écrans d’ordinateurs – et ce qu’on veut – des tonnes de béton, de verre et d’acier. En règle générale, un écrivain peut lire son texte avant de le publier, un acteur peut le dire avant de le jouer ; un peintre peut voir sa toile ; un sculpteur son cailloux ; un cinéaste, au moins, les rushs de son film. Parmi les musiciens, il n’y a guère que Beethoven qui, devenu sourd, ne se précipite pas sur un piano pour entendre la musique qu’il vient d’écrire et les architectes, qui attendent des mois ou des années, pour voir les effets des décisions qu’ils ont pris – sur plans – il y a des mois ou des années.
Espérer si longtemps quelque chose qu’on ne peut voir, qu’on ne peut critiquer, qu’on ne peut juger, qu’on ne peut aimer, qu’à travers des plans, des coupes, des perspectives, des maquettes réduites, des échantillons, a des effets pervers sur l’amour qu’on porte à la chose.
Le premier de ces effets serait l’illusion ; à force de considérer seulement des dessins, on en vient à aimer les dessins pour eux-mêmes, sans plus se soucier de ce qu’ils représentent. Pour ne pas succomber au chant des sirènes, il vaut mieux être solidement attaché au mat. C’est l’effet Ulysse !
Le deuxième effet pervers serait la défiance ; à force d’attendre indéfiniment une architecture construite, on en vient à douter de tous les dessins, et à ne plus rien tenter qui s’écarte un tant soit peu de l’architecture commune. Pour ne pas succomber aux charmes des courtisans, il vaut mieux être rivé à son métier. C’est l’effet Pénélope !
Le troisième effet pervers serait la désillusion ; à force de considérer conjointement l’architecture construite et ses dessins, l’architecte est changé par l’expérience du projet ; d’une part, les dessins, systématiquement rapportés à des expériences sensibles, acquièrent une singulière réalité ; de l’autre, l’architecture construite se dissout en partie dans le monde imaginaire du dessin. C’est l’effet Retour à Ithaque !
Le texte que vous allez lire, qui sera commenté, traite de certains des effets de cette trop longue attente, de cette trop grande distance entre l’architecture construite et les dessins que fait l’architecte, entre l’expérience sensible de l’architecture et l’expérience vécue du projet.
Le Corbusier – un géant de même calibre que Franck Lloyd Wright – combat L’illusion des plans, c’est-à-dire la pratique du dessin pour le dessin, sans aucun rapport avec l’architecture vécue. Dans le même temps, il réaffirme sa confiance absolue dans le plan, c’est-à-dire dans le dessin, quand il est rattaché aux expériences sensibles de l’architecture. Le Corbusier ne traite pas explicitement de la désillusion ; il n’a que 35 ans en 1922 ; il est trop jeune pour parler de ça ; et des étudiants sont trop jeunes pour comprendre qu’il y est déjà en plein.
C’est un texte d’abord facile. Le style est vif, concis, imagé. Une première lecture rapide ne devrait pas poser de problème majeur.
C’est aussi un texte majeur, forcément difficile.
Il est difficile par son contexte, dont un étudiant ignore tout. Pour faire vite, Le Corbusier invente l’architecture moderne, avec quelques autres. Il se bat contre des ennemis déclarés. Mais il ferraille aussi contre d’anciens complices, des faux amis et des faux ennemis. Ses jugements sont expéditifs. Ses sentences sont injustes. Le plus simple est d’oublier le contexte. Ce ne sera pas le sujet de l’examen.
Le texte est difficile par sa construction. Ce qui paraît couler de source en première lecture se révèle terriblement elliptique à l’analyse. Les transitions sont hachées ou inconsistantes. Deux, trois, quatre paragraphes s’enchaînent et subitement, c’est tout autre chose Sans rime ni raison apparentes, on passe de l’Orient à l’Occident, du VIème siècle au Ier, au XVIème ou au XVIIème siècle. Ce n’est ni un texte d’histoire, ni un texte de géographie, et même en ce qui concerne l’architecture, on ne saurait conseiller à personne de croire tout ce que dit Le Corbusier. Il est parfaitement inutile d’apprendre un texte pareil. Ce ne sera pas le sujet de l’examen.
Le texte est difficile par l’ambivalence entre la propagande publique et la recherche personnelle. C’est d’abord un texte de propagande : Le Corbusier s’adresse à ses amis, à ses alliés, à ses confrères, et aux clients qu’il espère, pour promouvoir l’architecture moderne. Mais c’est aussi un texte de recherche : Le Corbusier écrit pour lui ; il a déjà quelques belles réalisations à son actif, mais ses œuvres majeures restent à venir ; il en soupçonne déjà les principes, mais les idées fuient comme des anguilles ; il les rattrape ; elles se dégagent ; il revient là où il les a trouvées ; il se répète ; il cherche. Il serait extrêmement vexant, pour un enseignant, qu’un étudiant puisse comprendre un texte qu’il n’arrivent pas lui-même à expliquer ; et très jubilatoire, pour un étudiant, de lever un lièvre.
Cordialement

[1] Aux excuses que je présente à Maxime Grégoire doivent s’ajouter celles, encore plus embarrassantes, que je dois à l’ENSA-Marseille : la messagerie de l’École n’est pas vraiment d’une « accablante bêtise » mais, comme toutes les messageries institutionnelles, elle en a seulement l’apparence, issue des précautions sécuritaires – probablement justifiées – qui imposent de donner son nom, son adresse, son mot de masse, de se tromper, de revenir au début de la procédure ; de recevoir un fichier vide ; etc.
[2] Umberto Ecco, Lector in Fabula, 1979, traduction Grasset & Fasquelle, 1985, p. 13. Ce texte essentiel est malheureusement trop encombré de formalisme sémiologique et logique pour être conseillé à des étudiants de première année des écoles d’architecture. Mais on peut sans délai y lire avec bonheur une nouvelle d’Alphonse Allais jointe en annexe de l’ouvrage, Un drame bien parisien, et son interprétation au chapitre 11.
[3] Bien que n’étant pas latiniste, je m’interroge sur le sens attribué au verbe patior. Mais son sens commun, endurer, durer, éprouver, s’applique fort bien aux circonstances actuelles.
[4] Karim Basbous, Avant l’œuvre, Les éditions de l’imprimeur, 2005, p.92.

«  Suave, quand les vents troublent la surface, sur la mer immense, de contempler depuis la terre l’effort immense d’autrui  ; non que la souffrance de quiconque soit doux plaisir  ; mais apprécier la distance des maux, dont on est soi-même à l’écart, est suave. Suave aussi de regarder les combats immenses de la guerre, à travers les champs de la bataille, sans qu’on ait part au danger.  »
Lucrèce, De rerum natura, chant II.

Aux étudiants de S2-Pascal Urbain

Comme on le supposait, l’État a pris des mesures de prévention sérieuses face à la crise sanitaire qui commence. Il est possible que ces mesures soient renforcées et il est probables qu’elles s’appliquent plusieurs mois, privant quelque temps les étudiants d’enseignements à l’école… entre autres choses qu’on fait à leur âge.
Quand une nécessité fait loi, il est souvent fécond, certainement pas de s’en réjouir, mais de rechercher les opportunités qu’elle nous offre. Dans le cas d’espèce, les étudiants auront, ces prochains jours, à se tenir à bonne distance du monde et – cela est rappelé sans cesse – à s’en laver les mains. Le désengagement qu’on leur impose est, somme toute, une position très privilégiée, qui suscita de nombreux chefs-d’œuvre, après que Lucrèce en fit l’aveu scandaleux  : suave est la distance au monde, tant qu’on peut le connaître de loin, sans avoir à le subir[1]. Sans négliger les dangers réels du virus, les inquiétudes pour soi et pour les autres, les embarras, les frustrations et les impatientes d’une assignation à résidence, suaves sont aussi ses langueurs.
Dans un espace restreint et un temps dilaté, il est à craindre que de jeunes adultes désœuvrés – à qui l’ennui ne fut pas enseigné – veuillent à toute force vider les lieux et remplir les heures, en fréquentant assidument, par voies électroniques, leurs petits mondes  : familles  ; amis  ; tribus. Il faut craindre plus encore que des enseignants, inquiets de voir s’éveiller à l’architecture de jeunes âmes indépendantes, veuillent eux aussi combler le vide et charger la mule de «  devoirs  » harassants. D’une façon comme de l’autre, le confinement physique des étudiants, tel qu’il est ébauché aujourd’hui et qu’il serait accru demain, se doublerait d’un confinement intellectuel, très éloigné du désengagement épicurien prôné par Lucrèce.
S’il y a un sens à enseigner en l’absence d’étudiants – comme l’Institution le préconise et comme je le ferai en conséquence – ce serait, une fois n’est pas coutume, de promouvoir le loisir, le repos, la contemplation et l’étude, en un mot l’otium[2], premier et ultime privilège de l’homme libre : «  Ô Mélibée, c’est un dieu qui nous a fait ces loisirs […] C’est lui qui a permis à mes génisses d’errer en liberté, comme tu le vois, et à moi-même de jouer sur ma flûte rustique les airs que je voudrais.  »[3]. S’il y a un sens à être un maître sans élèves, ce serait d’apprendre aux élèves sans maître à «  ne pas céder à la peur[4]  » du vide, à la «  panique  » de la vacance, «  à la psychose  » du temps perdu.
Qu’on ne s’y trompe pas : un enseignement institutionnel, requérant une production qui, in fine, sera évaluée et sanctionnée, ne peut pas se confondre avec l’otium[5]. Il peut s’en approcher, du moins, par la relative indulgence de l’enseignant et par la liberté relative de l’étudiant, qui aura seulement à participer à une correspondance publique  ; elle sera publique, en ce qui me concerne, au même titre que cette première lettre  ; elle pourra l’être, en ce qui vous concerne, si vous en décidez librement, au cas par cas[6].
Le style épistolaire n’exclut aucun thème a priori, mais suppose certaines corrections  : à ce qui fut écrit par le correspondant, on doit au moins répondre avant, le cas échéant, de passer à toute autre chose, par quelque habile transition que l’on voudra. Le caractère public de la correspondance nécessite par ailleurs une certaine tenue, un style correct et, sans exclure de brèves digressions, un sujet dominant.
Vous aviez, jeudi dernier, à faire un exercice de projet  ; poursuivez-le sans impatience, à certains de vos moments perdus, par des esquisses aussi légèrement tracées que possible, à la mine grasse, tenue du bout des doigts effleurant sur la feuille. Dès que le dessin vous lasse, lisez quelques pages qui vous sont offertes, écrivez quelques lignes et, quand le texte vous ennuie, revenez au dessin, qui peut se lier au texte comme vous voudrez.
Chaque vendredi matin, vous aurez de ma part quelques choses à voir. En réponse, chaque mercredi soir, vous aurez quelques choses à montrer, des dessins correctement photographiés ou scannés[7] et des textes proprement écrits[8].
Ainsi, vos loisirs ne seront troublés que par une obligation mondaine  : répondre aux courriers qui vous sont adressés. Il peut être utile, pour mieux cerner les droits et les devoirs de l’otium, de lire une lettre que Pline le Jeune adressa à Gallus, concernant sa villa de Laurentin[9]. Cette lettre eut son importance dans l’histoire de l’architecture, après qu’à la Renaissance, les architectes ont voulu restituer les splendeurs de l’architecture antique. Ils pouvaient visiter de nombreux temples, des arènes, mais n’avaient pas d’exemple d’une villa romaine qui fut encore debout. Pour l’imaginer, ils disposaient seulement du traité de Vitruve et de quelques textes épars, dont cette lettre de Pline, qui décrit sa villa avec une si apparente précision qu’on a cru pouvoir restituer le bâtiment à partir du texte. Très régulièrement, des architectes ont tenté cette restitution, avec plus ou moins de rigueur et de bonheur. Saurions-nous, après tant d’autres, actualiser l’exercice  ?
À vous lire
Pascal Urbain

[1] Le plaisir d’échapper aux calamités du monde est déjà scandaleux dans un monde ancien, où ces calamités (dont il ne faut pas se réjouir) sont d’apparences inévitables. Ce plaisir est d’autant plus scandaleux dans un monde riche et humaniste, où nous avons les moyens et le devoir moral de «  faire quelque chose  » pour les autres. Le plaisir fugitif d’être personnellement et provisoirement épargné – «  moi, ça va  » – est perçu comme une faute morale, un manque au devoir de compassion, même dans les circonstances où on ne peut rien faire d’autres que de respecter les consignes.
[2] Otium désigne le loisir, par opposition au negotium, qui désigne moins le travail (servile ou plébéien) que les affaires. Les loisirs des nobles romains sont plus guindés et studieux que les nôtres, sans doute. Aussi, plus proche de nous, on lira avec intérêt Le Droit à la paresse écrit par Paul Lafargue en 1880.
[3] Virgile, Bucoliques, I, 6. L’épicurien Lucrèce et le stoïcien Sénèque ne disent pas autre chose.
[4] L’expression est de rigueur face au Coronavirus
[5] S’il y a échange – un travail contre une note, en la circonstance – on parlera plutôt de negotium. Mais l’otium eut aussi ses heures de gloires dans les études supérieures. Les universitaires ont, depuis des siècles, un rapport ambigu aux affaires du monde : ils y sont très engagés, dans le bain jusqu’à la ceinture, dirait-on – Abélard a été payé pour le savoir – mais le tronc sec et la tête froide, ils revendiquent aussi d’être en surplomb du monde, protégés de ses errements et de ses violences par une souveraine objectivité. C’est un peu faux-cul, mais pas sans fondement : certains intellectuels, certains enseignants, Abélard au premier chef, ont effectivement concilié, sur le fil du rasoir, un engagement et un désengagement, une pratique et une théorie.
[6] Merci de préciser, dans vos envois, ce qui est «  confidentiel  » ou «  public  »
[7]Au format .jpg de bonne qualité.
[8] Ils seront transmis au format .doc ou .docx, issus de Microsoft Office, mais qui sont également accessibles, en lecture comme en écriture, sur des logiciels libres, comme OpenOffice.
[9] Analyse du texte sur Indifférence-8-Acatésie

Splendeur orientale, d’après Charles Baudelaire, L’invitation au voyage, 1857, Caspar David Friedrich, Le voyageur contemplant une mer de nuage, 1818 ; et de Simon de Myle vint L’Arche de Noé sur le Mont Ararat, 1570.

2020, la splendeur orientale, tout y parlerait à l’âme en secret, sa douce langue natale.