North Fremont Street, Chicago, Illinois Usa, Pur 20111002 01

Si une interprétation correcte est probablement à chercher du côté de l’importance objective d’un élément fonctionnel ou architectural qu’il faut mettre en exergue, l’usage, dans les écoles d’architecture, est de mettre en rouge (ou en noir, ou en doré, en en n’importe quelle autre couleur pétante) le projet lui-même, tout le projet et rien que le projet. Le solde, le très méprisable et très insignifiant «  environnement  » étant plongé dans la fadeur d’un blanc cassé, d’un gris clair, ou d’un beige. C’est le projet qu’on fait, c’est le projet qu’on montre, se dit l’étudiant, il ne faut voir que le projet. Et généralement il parvient au résultat escompté.

Les enseignants ont beau dire et redire, rabâcher chaque semaine que le cadre compte, que le projet ne vient que pour combler les manques du cadre, c’est en pure perte qu’ils s’agitent  : On fait un projet  ? On montre un projet  !

Nous en sommes arrivé à cette phase, toujours un peu déprimante pour les enseignants, où un certain nombre d’étudiants – pas tous – peuvent enfin se débarrasser du fond neutre où ils interviennent.

Alice Duran  : Villa Buggenhout, Office KGDVS, 2012

L’une des particularités premières de la villa Buggenhout Villa est son enceinte. À quatre mètres de la limite de la parcelle, règle de distance traditionnelle, un rectangle de 13 mètres sur 29 était délimité par des cadres en acier. Ces cadres en acier créent une enceinte sur laquelle poussent les plantes grimpantes.

En son cœur, un jardin se créer entre la maison et le cadre d’acier. Ce nouvel espace est un espace fédérateur intermédiaire entre l’espace public et un bâti qui, dans une large mesure, ressemble à un paysage à vocation publique. La notion de paysage naturel (ou paysage rendu à la nature) comble le fossé entre les espaces privés et publics.

Cette enceinte délimite une «  maison extérieure  », elle est isolé des autres maisons environnantes ce qui permet de ne pas avoir de vis-à-vis depuis le rez-de-chaussée.

Une partie de l’intrigue a donc été sacrifiée afin de créer une maison véritablement indépendante et d’affiner la relation avec l’environnement immédiat et générique.
Il n’y a aucune trace de la villa de banlieue conventionnelle. La villa Buggenhout pousse les conditions du lotissement à l’extrême et montre ce qui est possible lorsque le contexte du logement flamand se radicalise.

La villa est composée d’un plan régulier constitué de neuf cases. Ce plan se prolonge sur un étage. On y trouve au rez-de-chaussée 9 pièces, certaines fermées, certaines ouvertes mais toutes reliées entre elles par des ouvertures dans les murs.

Un autre lien existe entre les niveaux, un spacieux escalier en colimaçon en métal s’élève de la pièce du milieu jusqu’à l’étage supérieur isolé et étanche.

On retrouve une totale contradiction dans les façades composant les niveaux puisqu’une est ouvert sur l’enceinte dans le jardin par de large fenêtre permettant une vue dégagée et l’autre qui est plus visible par les personnes environnantes et qui de ce fait est complètement fermée sur les côtés. Sur ce morceau de façade, seules trois fenêtres de chaque cotés en direction de la largueur du rectangle formant l’enceinte sont ouvertes.

Il y a une question de visibilité dans le projet.

Le projet étant dans un lotissement traditionnel l’architecte a du créer une orientation dans les ouvertures pour proposer aux habitants une vie à l’abri des regards.

La symétrie rigide du plan signifie que les modes de vie traditionnels sont suspendus et que de l’espace a été créé pour les variantes  : pour une maison intérieure et extérieure, ou quelque chose entre les deux. Cette symétrie signifie également que la maison n’a pas d’orientation prononcée. La villa rend possibile différentes situations de vie qui pourraient dépendre de la météo ou de la vie sociale du propriétaire.

J’ai retenu de cette analyse que je devais garder le concept d’être à la fois ouvert sur l’extérieur sans que l’on puisse nous voir.

Pour le moment je suis toujours dans l’idée d’exploiter le toit de la maison pour créer un espace de méditation.

Un des points importants de la localisation de la maison est qu’autour de la villa il y a une forêt et des champs. Je ne voulais pas qu’une nouvelle enceinte complètement fermée cache la vue que l’on pourrait avoir depuis ce point de vue.

Alice Duran, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, em>Villa, Buggenhout, Belgique, 2012.

Par la suite un nouvel espace se créera en reprenant l’idée de l’enceinte du jardin pour conserver l’aspect de tranquillité. On peut le voir sur certain croquis.

Commentaire  : Pascal Urbain

Sur votre planche de croquis, j’ai remarqué un «  S  » qui me semble plus prudent et plus modeste qu’une rampe en colimaçon (plan en haut, à gauche). À mon avis, le plus efficace serait un dernier étage opaque à l’extérieur, avec deux pièces de méditation distribuées par l’escalier central, largement éclairée par des patios alignés de part et d’autre (plan en haut, à droite). Les parties grisées sont hors d’eau / hors d’air, le solde est à ciel ouvert et ne compte pas dans la surface créée.

Alice Scharffe  : Maison Eames, Ray & Charles, 1949

Alice Scharffe, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Ray et Charles Eames, Maison Eames, Case Study House, 8 Pacific Palisades, Los Angeles, Californie, 1945-1949.

Commentaire  : Pascal Urbain

Au terme d’une enquête de terrain et d’une analyse structurelle très complètes, qui méritent des compliments, vous retenez deux propositions assez violentes, puisqu’elles ne se tiennent pas à distance d’un monument historique, dont elles modifient l’aspect. Tant qu’à faire, autant choisir la plus radicale  : un couloir suspendu entre les deux bâtiments.

Pour ne pas abimer le patio, j’imagine ce couloir très mince, juste assez pour passer, avec deux bancs en saillie (plan rouge, en haut)  ; c’est bien assez pour s’asseoir et méditer. Je ne crois pas une seconde à un sol et à un plafond en verre. D’abord, vous ne savez pas faire. Ensuite, ce serait un sac d’embrouille sans effet plastique. Comme vous ne pouvez pas lire, en l’absence de bibliothèque ouverte, les articles de Colin Rowe sur la transparence, il va falloir me croire  : le verre, très transparent du dedans au dehors, de l’ombre vers la lumière, est souvent opaque de dehors au dedans, soit parce que l’ombre du dedans en fait un miroir du ciel, soit parce qu’un jeu de reflets complexes et de poussières en suspension l’auréole de confusion et de brume. Faites donc, je vous le conseille, un plancher normal, qui cache les culottes des dames, un plafond normal, et des panneaux légers de même facture que ceux qui existent déjà.

Candice Joly  : Villa Müller, Adolf Loos,1928-1930

Candice Joly, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Adolf Loos (1870-1933), Villa Mullern Prague, 1928-1930.

Commentaire  : Pascal Urbain

Vous faites quelques dessins d’analyse structurelle. C’est très louable. Mais le temps presse désormais et il est temps de préciser le projet. Pour voir, je l’ai positionné dans le jardin que vous pressentiez, à l’ombre d’un grand arbre. Et après que ce premier dessin a été fait, par repentir, je l’ai imaginé comme un bâtiment très étroit et assez haut pour être vue depuis la rue, à la manière de la maison Keret, réalisée à Varsovie par Cabinet Centrala en 2012. Vous en trouverez des images sur Internet mais, évidemment, il vous faudrait une épure plus strictement rectangulaire que celle des fantaisistes polonais. Il vous faudrait une austérité digne de Loos.

Cabinet Centrala, Maison Keret, Varsovie, 2012.

Chloé Prinzivalli  : Villa Baizeau, Le Corbusier, 1928-1929

Chloé Prinzivvalli, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1 et 2, Tunisie, 1928-1929.

Commentaire  : Pascal Urbain

Les dessins d’analyses deviennent assez satisfaisants, et le seront davantage encore avec des couleurs moins vives.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1928-1929.

Le Corbusier (1887-1965), Villa Carthage 1, Tunisie, 1928-1929, Comparatif des projets 1 & 2.

Clément Dodero  : Maison de Pierre, Herzog et De Meuron, 1988

Clément Dodero, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Herzog et de Meuron, Maison de Pierre, Tavole, Italie, 1988.

Les espaces s’enchainent de manière assez classique, le rez-de-chaussée est utilisé comme un sous-sol de stockage avec un garage et un cellier. Le premier étage est un piano nobile qui contient la pièce de vie, la cuisine ainsi qu’une chambre, celui-ci trouve sa continuité en extérieur dans un espace délimité par une pergola en béton. Le deuxième et dernière étage, simplement qualifié de «  studio  » sur le plan était probablement destiné à des visiteurs.
La particularité spatiale de la maison pierre est créée par une disposition en croix. Habituel des églises et des cathédrales, la disposition en croix pouvant être un hommage à l’héritage religieux néanmoins ici les architectes adoptent un procédé légèrement différent. Au lieu que ce soient les vides qui forment la croix il s’agit ici des pleins, en effet les murs sur chaque étage se croisent pour créer cette forme particulière. Cela crée une circulation particulière où, au lieu d’avoir un axe de passage, ce dernier est dédoublé et permet une circulation en parallèle, comme en témoignent les deux portes d’entrée du premier étage.

Outre ceci, la deuxième particularité est évidemment la pergola qui crée un espace d’accueil juste avant le seuil. Cette dernière fait dans le même béton qui fait l’ossature de la maison permet une prolongation de celle-ci à l’extérieur créant une sensation d’être à la fois à l’intérieur du bâtiment sans toutefois vraiment y être.

Plusieurs j’ai fait référence au fait que le premier étage fait office d’entrée et que le rez-de-chaussée est un espace de stockage. Néanmoins il n’y a pas d’accès direct entre ces deux endroits, la circulation se fait par les extérieurs où l’on retrouve deux escaliers habilement cachés par les murets entourant la maison. Ces parcours latéraux renforcent encore le parcours parallèle que l’on retrouve au sein de la maison, en effet on peut s’aventurer dans la maison par le côté gauche et par le côté droit, il semble ainsi cohérent qu’on puisse y pénétrer par le côté gauche et par le côté droit.

Un autre aspect important du bâtiment est ses vues. En effet précédemment j’ai expliqué que le bâtiment de par sa matérialité tentait de s’intégrer à son environnement, mais que les vues au contraire l’en éloignaient. En effet la majeure partie des fenêtres sont situées aux derniers étages et offrent une vue panoramique du paysage lointain et non du site, les vues étant bloqué vers l’est, côté ou est présent la pergola. De même, à l’entré, où sont situées quelques fenêtres, le côté est reste invisible, bloqué par le mur. Ainsi, la seule manière de profiter du site et de sortir et d’aller dans la pergola.

Enfin la matérialité de l’édifice est totalement ancrée dans le site. En effet les architectes Herzog et de Meuron ont utilisé des pierres provenant de bâtiments démolis des environs et les ont mêlés au squelette en béton. Ainsi le mur se fond avec les murs de soutènement des oliveraies environnement pour donner un aspect qui semblerait tout droit sorti de l’époque des Ligures.

Pour l’instant j’étudie la possibilité de rajouter l’espace de méditation dans l’espace délimité par la pergola. Pour cela j’ai essayé de l’accoler à chaque niveau. Au rez-de-chaussée, l’espace serait sous le talus, dans un espace seulement éclairé par la lumière de la lumière artificielle, ce serait une sorte de bureau où l’on pourrait s’adonner à la contemplation.

À l’étage l’idée serait de détacher l’espace de la maison. Il serait simplement encadré par deux murs à droite et à gauche qui concentrerait la vue vers l’espace totalement obstrué par la maison. Ainsi cela permettrait de créer un espace de relaxation en rajoutant de quoi s’assoir pour admirer la vue.
Enfin au dernier étage, en créant une extension sur le mur est qui serait totalement vitré, on reproduirait le schéma déjà présent à l’étage tout en prenant appui sur la structure de la pergola et n’aurait donc besoin que peu de soutien pour tenir

Commentaire  : Pascal Urbain

Pour ne pas abimer la cohérence du projet je ne saurais trop vous conseiller de prolonger la pergola pour y insérer un espace de méditation sans abimer les vues sur le bâtiment, et en inscrivant l’ouvrage dans la pente du terrain. J’ai supposé que le terrain s’élevait, mais je peux me tromper. Vérifiez la pente du terrain et concevez votre projet en coupe. Le reste s’ensuit.

Dorine Hemery  : Villa Costa, Llivio Vacchini, 1993

Dorine Hemery, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Livio Vacchini (1933-2007), Maison Costa, Tenero-Contra, Suisse, 1993.

Livio Vacchini pour réaliser ce projet s’intéresse aux chefs d’œuvres intemporels antiques. A la base de cette pensée radicale se trouve une recherche d’abstraction et de synthèse. Cela peut se résumer en une purification patiente vers l’essentialité du fait constructif. L’architecture de Vacchini est faite par des phrases courtes et précises.

Les dogmes de Livio Vacchini inscrit dans la villa  :
«  Les thèmes qui m’accompagnent sont  : le singulier et le multiple, le contradictoire et le complémentaire, contigu et indépendant, orientation et direction, centralité et périphérique, support et édifiant, le mur et la colonne.  »
«  Il n’y a pas de voie naturelle. L’architecture est différente de la nature  »
«  L’architecture n’a pas de temps propre, elle détermine le contexte  »
«  La lumière est matière et géométrie et la structure doit donc être mesurée par rapport à elle  »
«  Une idée est inconcevable indépendamment de sa construction  »
«  La qualité est objective et la forme est un résultat, sans fin, c’est pourquoi elle n’est pas indispensable  »

Cependant, la référence constructive la plus proche peut être le musée Kimbell de Luis Kahn au Texas. En cela, les voûtes reposent sur les côtés courtes, libérant les côtés des murs porteurs sur lesquels ils devraient normalement reposer.

Dans la maison de Vacchini, il est possible de distinguer trois éléments  : le coffre de base, le gué et le toit. A leur tour, ceux-ci sont marqués par le rythme des piliers sur toute leur longueur. De façon constructive et conceptuelle, chaque pièce fonctionne différemment. La base qui constitue le sol est une dalle appuyée sur trois murs, deux aux extrémités et une centrale qui s’étend jusqu’à la moitié du gué.

La villa se profil par un bloc longitudinal formé par deux travées identiques, appuyées perpendiculairement à la pente de la colline. Le rapport entre la longueur et la largeur est de 1/2. De ce fait, les éléments horizontaux sont largement dominants par rapport aux éléments verticaux, qui se font plus discrets. Cependant, on remarque que ces éléments verticaux s’encastrent dans les éléments horizontaux.

La dalle qui forme le toit est unique et constitué de 50cm d’épaisseur de béton. Cette dalle, allégée par des tubes en acier, est posée sur 6 piliers répartis aux deux extrémités du rectangle de base, de manière à libérer les côtés. La dalle semble plate mais permet d’évacuer l’eau au milieu à travers une légère pente sur sa longueur, il n’est pas accessible.

C’est une entité abstraite à laquelle l’architecte, pour la rendre habitable, a dû attribuer une certaine familiarité. C’est la raison de ces traits rouges peints sur les piliers pour enlever un peu de noblesse à cette maison et ainsi ne pas en faire un monument. Ces bandes relie la villa à la terre, c’est un moyen d’établir un dialogue avec les montagnes environnantes.

L’espace vide au niveau supérieur correspond à l’espace habitable. C’est le niveau qui se rapporte à l’horizon et où la lumière est privilégiée, c’est pour cette raison que le sol est jaune. La seule concession qui est faite à l’usage domestique est l’inclusion d’une pièce unique de service. L’emplacement décentralisé fournit des zones de tailles différentes pour les différentes activités. Ce noyau contient les sanitaires et la cuisine, d’un côté se trouve la zone à manger, de l’autre le séjour. De ce côté, un encorbellement continu en ciment armé accueille tous les objets des habitants.

Les longues façades qui sont liées aux pentes et aux arbres de la maison, il y a une perception continue, une ouverture totale. A l’ouest de ce seuil l’architecture disparait, s’arrête brusquement et la nature s’approche. Cependant, les façades courtes établissent un autre type de dialogue. Vers la rue, il tourne et fait un geste d’entrée avec un surplomb et un petit chemin.

A l’extrême opposé, vers le paysage, les piliers libres deviennent le cadre à partir duquel le paysage est observé. Les longs côtés dégagés peuvent être entièrement ouvert et ne comportent pas ni garde-corps ni parapet extérieur. Les seuls éléments qui interrompent l’horizontalité sont les supports orientés vers les façades courtes, créant des termes aux deux extrémités. Vacchini résout un espace directionnel éclairé bilatéralement avec une structure sur l’axe longitudinal. Cette maison procure une émotion particulière à qui l’habite. A l’intérieur on éprouve un vertige et on a quasiment l’impression d’être suspendu. On regarde le paysage qui n’apparaît plus réduit ou encadré par les ouvertures mais qui se perçoit dans sa totalité, simultanément à la structure essentielle de l’édifice. Vacchini s’approprie et arbres et une partie de la colline pour en faire un exercice lointain. Vous regardez le paysage, un geste qui résume tout.

De ce fait, la configuration de la villa permettant de se sentir à la fois à l’intérieur d’une maison et à l’extérieur devant ces montagnes où que l’on soit en fait un espace majeur. C’est cette dualité entre l’intérieur et l’extérieur qui va m’intéresser, et que j’essaierai d’exprimer à travers mon projet d’espace de méditation en cours.

Commentaire  : Pascal Urbain

L’analyse est bonne. Le projet se fait attendre avec impatience. Ma seule crainte  : que le projet soit une conclusion de l’analyse… Ce serait une très mauvaise idée. En fait, le projet vient comme il vient, et seulement après, l’analyse le conforte (ou pas).

Eileen Le Bouvellec  : Maison Guerrero, Campo Baeza, 2005

Eileen Le Bouvellec, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.

Biographie

Né en 1946. C’est un architecte espagnol, ayant connu la fin du franquisme, ce qui lui a permis, ainsi qu’à d’autres, de trouver une certaine liberté architecturale. C’est aussi un grand professeur, qui a enseigné entre autres à l’Ecole Polytechnique de Virginie, au Bauhaus ou encore à Harvard.

Analyse architecturale

La Guerrero House construite en 2005, apparaît à première vue comme un élément énigmatique et impénétrable. Elle présente des façades totalement opaques, ne laissant rien deviner de l’espace intérieure ni même sa fonction. Ce prisme régulier d’un blanc pur se détache de son environnement et crée un contraste avec la végétation environnante. Cette maison entourée de murs hauts de 8 mètres sont percés par une unique porte, imperceptible se trouvant sur la façade Ouest. La maison s’organise selon un plan rectangulaire, de plain-pied, configuré à la manière de la Gaspard House, qui elle est, moins récente.

Son enceinte mesure 33 mètres de longueur par 18 mètres de largeur, il enserre une cour d’entrée positionnée côté ouest, ainsi qu’un jardin avec piscine à l’est. Ces deux espaces ouverts sont séparés par une zone couverte mesurant 9 x 18 mètres. Le plafond de la pièce de vie – qui sert également de hall d’entrée – est plus élevé que celui du reste de la maison. De plus, cet espace est grand puisqu’il mesure 9 x 9 mètres. La toiture est située au même niveau et ne surplombe pas l’enceinte. Il y a également des espaces privés, des recoins plus intimistes, que l’on retrouve sur les côtés.

La Guerrero House se situe à Cadix, au sud de l’Espagne. Le climat y est chaud l’été (plus de 35°C) mais assez froid en hiver (de 0 à 13°C). Le site est verdoyant, le terrain sur lequel est placée la maison est régulier. On n’y trouve pas loin, la Gaspar House du même architecte construite elle, en 1998.

Concernant les déplacements, la circulation se fait essentiellement autour de deux axes centraux  : depuis l’entrée vers la piscine et perpendiculairement vers les espaces secondaires.

On peut penser que ce projet fait référence à plusieurs éléments, notamment puisqu’elle présente des similitudes avec la maison romaine. On peut penser à l’Atrium romain, qui est une cour intérieure, un lieu central du foyer ou l’on se rassemblait, qui est présent dans cette maison. Autour de cet espace de vie, on trouve les autres pièces tels que les chambres, les toilettes ou encore la cuisine qui sont placés sur les côtés, au «  second  » plan.
Le jardin enserré dans cette enceinte peut nous faire penser à l’Hortus Conclusus en latin. Ce terme moyenâgeux signifie «  jardin clos  » se devait, à cette époque, de communiquer avec le château pour assurer la sécurité mais également d’être entouré de palissades ou d’un petit mur bas.

Campo Baeza joue avec l’ombre et la lumière notamment avec ces auvents, positionnés à 3 mètres du sol, de part et d’autre de l’espace de vie, créant une avancée extérieure, permettant de garder un espace frais en été (le soleil ayant une trajectoire plus haute). Nous pouvons supposer qu’en période hivernale, la trajectoire du soleil étant plus basse, cela permettrait aux rayons de pénétrer directement dans l’espace de vie.

Commentaire  : Pascal Urbain

Eileen Le Bouvellec, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992 et Guerrero, 2005.

Alberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.

D’après EAlberto Campo Baeza, Maison Guerrero, 2005.

Alberto Campo Baeza (1946-, Maison Guerrero, 2005, Photo Fernando Alda

D’après Alberto Campo Baeza (1946-, Maison Guerrero, 2005, Photo Fernando Alda.

À mon grand regret, je ne crois pas une seconde à votre grotte. Je l’imagine que deux recours  : une annexe à l’intérieur de l’enceinte – reste à savoir où  : ou encore plus efficacement, une petite maison à l’extérieur, tout près de l’entrée. Vous ne l’avez certainement pas remarquée sur la photo aérienne, mais près de l’entrée carrossable, justement, à gauche des tennis, j’ai déjà dessiné une petite maison et son patio, dans le prolongement de ce qui est probablement une loge de gardien, qui pointe le bout de son nez sous les arbres.

Farouk Mohamed  : Maison Farnsworth, Mies van der Rohe, 1946-1951

Farouk Mohamerd, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, D’après Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Maison Farnsworth, Plano, 1946-1951.

Dans cet espace ouvert, Mies van der Rohe a su préserver l’intimité des habitants  : l’ensemble de la surface vitrée est équipé de rideaux, au centre de la maison un caisson en bois permet de cacher les salles de bain et les toilettes, ainsi que la pièce technique ou se trouve l’alimentation en eau et en électricité de la maison et le conduit d’évacuation des fumées de la cheminée. Les pièces, non séparées entre elles pour donner une impression d’espace, sont distribuées autour du caisson réalisé en panneaux de bois. On a alors là un architecte qui est dans la simplicité architecturale qui, je cite, affirme que «  moins, c’est plus  ». Son architecture prouve qu’on peut faire de grandes choses sans pour autant compliquer un projet.

Dans ce registre, on peut trouver la Maison de verre faite par Phillip Johnson, qui est un prisme de verre sur une structure métallique, d’une simplicité puritaine qui lui a donné une renommée internationale. C’est un espace neutre avec trois matériaux principaux qui se veulent purs  : l’acier, le verre et le béton. Le rapport intérieur/extérieur est très fort dans cette maison. L’espace extérieur est le prolongement de l’intérieur, c’est la terrasse qui fait le lien entre les deux espaces.

Concernant mon projet de départ j’ai alors choisi de le modifier en en proposant deux autres qui se ressemblent. J’ai gardé l’extension de base qui se situe à gauche de la maison cependant j’ai imaginé qu’elle ne soit pas en perspective mais bien en long, ce qui pourrait donner le choix en passant l’escalier qui mène à la maison en ayant deux possibilités, car j’ai ajouté un escalier qui mène directement à l’espace de détente. Cependant j’imagine aussi pour le premier passage qui est vide de créer une terrasse vitrée fermée qui prolonge l’idée de l’architecte, car je trouve cela dommage que ce soit un espace vide. Alors je pense à un espace dans lequel on peut apporter l’idée de panneau de shojis coulissants, qui fait qu’on puisse avoir une relation intérieur/extérieur intime si on le souhaite tout en restant entouré par la nature. De plus, par la baie vitrée, cela permet de comprendre au visiteur qu’on franchit un seuil par l’escalier puis dans un espace fermé qui met dans une ambiance naturelle.

Commentaire  : Pascal Urbain

Toujours pas d’analyses graphiques, et vous ne prenez toujours pas au sérieux mes conseils de projet. Je vous proposais la semaine dernière dernière de rester perpendiculaire à l’axe majeur du projet, de barrer délibérement la perspective, mais de le faire de façon plus simple et petite que dans vos premiers dessins. Entretemps, vous changez de parti, vous proposez une construction sur la première plateforme. Je vous propose de perfectionner une première piste et vous en suivez une autre. Libre à vous. Mais de semaine en semaine vous perdez du temps. Je vous montre, au dessus de vos dessins de cette semaine, une esquisse rapide de ce que pourrait devenir votre premier parti. Notez que ce dessin n’est pas que du croquis. L’esquisse que je propose est déjà partiellement tramée et dimensionnée. Si vous souhaitez poursuivre dans cette direction, allez-y. Si vous souhaitez changer de parti et occuper la première plateforme, pourquoi pas  ? Mais commencez à détailler, à tramer, à dimensionner. Utilisez ensemble le tracé à main levée et le tracée à la règle, comme je le montre dans mon dessin. restez dans la trame existante des poteaux (il y en a six pour porter la plate-forme d’entrée). Notez que contrairement à Johnson dans la Maison de verre, Mies van der Rohe ne met pas de poteaux dans les angles, mais seulement de minces encadrements de vitrages, pour que la boite de verre paraisse déliée de la structure porteuse. D’apparence, la boite de verre semble glisser entre les poteaux porteurs. Faite de même. Bref, choisissez un des deux partis (celui de la semaine dernière ou celui de cette semaine) et n’échangez plus. Mettez au point le parti dans une esquisse déjà tramée et dimensionnée. Hâtez-vous  !

Jeanne Maurel  : Maison Gaspar, Alberto Campo Baeza, 1992

Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,

Jeanne Maurel, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,

La configuration introvertie de l’habitation, notamment la hauteur des parois verticales, génère une réduction extrême des rapports à son environnement. La perception de celui depuis l’intérieur est fortement limitée, orientée exclusivement vers le ciel et la cime des arbres avoisinants.
La maison, définie par quatre murs d’enceinte de 3,5 mètres, est basée sur un carré de 18 x 18 mètres divisé en trois parties égales. Seule la partie centrale est couverte.
Le carré est ensuite divisé transversalement par deux murs de 2 mètres de haut en trois parties aux proportions A, 2A, A, les pièces de service étant situées sur les côtés. Le toit de l’espace central est plus haut, 4,5 mètres de haut.

Les 2 tronçons latéraux, abritent les espaces secondaires, les chambres et les services, s’ouvrant chacun à l’espace intérieur principal. Cette hiérarchie entre les différentes pièces est renforcée par la hauteur de la toiture, nettement supérieur dans l’espace de vie.

Exclusivement horizontale, la circulation est définie selon 2 axes perpendiculaires. Le principal marque l’axe de symétrie centrale. Matérialisé par la porte d’entrée, il parcourt successivement les espaces principaux  : cour d’entrée, séjour, cour arrière.
Depuis l’espace de vie, un second axe traverse les parois latérales et rejoint les espaces secondaires. Ces derniers bénéficient d’un rapport privilégié avec l’espace extérieur, à l’abris de tout regard mais toutefois en contact avec les espaces extérieurs principaux. Ce dispositif relie divers degrés d’intimité tout en permettant de palier au sentiment d’enferment ou d’impasse.
Cette distanciation à l’environnement se manifeste par la recontextualisation subtile d’un paysage naturel  : 4 citronniers et des plans d’eau placés géométriquement suivant la composition. Cela forme un arrière-plan statique d’un décor scénique sophistiqué et place la maison en dehors de la réalité́ quotidienne.

Le contraste face à l’environnement ainsi que l’artificialisation sont renforcés par le traitement de la dalle au sol, dont l’épaisseur est lisible, telle une plaque perforée, un plancher, laissant voir la terre du sol originel. La texture du sol se replie verticalement, marquant la continuité de manière imagée.

La nature devient ainsi abstraite et le contact direct à l’environnement est exclusivement vertical, avec le ciel et la terre.

L’espace du séjour occupe ici une position centrale dans le plan. Sa toiture surplombante lui apporte également un statut particulier, principal. L’horizontal est accentuée, intégrant dans cette maison le principe d’indépendance et de flottement de la toiture. Un jeu compositionnel de volumes à différentes hauteurs s’instaure.

Ce dispositif permet une monumentalisation du séjour  : en élevant ses murs au-dessus de l’enceinte, l’espace est amplifié, baignant dans la lumière «  lisse  » et homogène.
De toute évidence, le «  mysticisme de la lumière  » de Campo Baeza a une intention nostalgique. Dans le monde d’aujourd’hui, où chaque phénomène naturel a été irrémédiablement dégradé et corrompu – n’importe où sur la planète – un site «  vierge  » sur lequel construire est tout simplement un vœu pieux, qu’est ce qui pourrait être plus pur que le ciel  ? Pour Campo Baeza, il est littéralement le lieu où «  notre monde physique pénètre un monde au-delà  ». L’ensemble de la maison est sacralisé et détaché de son environnement.

Bien que notre atmosphère subisse les conséquences d’une urbanisation incontrôlée et que l’air autour de nous soit souvent très altéré, la vue depuis la maison – dont l’interaction avec le monde extérieur est régulée par des étendues de verre encadrées de panneaux muraux blancs – peut offrir une sublime perspective sur la vie.

En ce sens, elle véhicule une «  nostalgie primitive  » et une plénitude spirituelle, pour un «  paradis d’identité  » rythmé par la lumière et l’obscurité, où la lumière du soleil, de la lune et des étoiles rendent visible l’espace.

Il est clair que nous ne parlons ici de la création d’un univers artificiel et imaginaire capable de restaurer les harmonies que les Hommes modernes ont perdues dans leurs relations déformées avec le monde physique.

Campo Baeza renverse ici le précepte «  less is more  » de Ludwig Mies Van Der Rohe dans sa citation «  Más con menos  » (plus avec moins).
C’est une architecture qui, d’une part, se concentre sur les besoins de vivre liés à l’homme et à ses habitudes, insérant également le contexte, mis en valeur par la lumière naturelle (ici horizontale).Mais c’est aussi une architecture dont tous les éléments superflus sont supprimés, à la recherche d’une essentialité. Le résultat est donc une combinaison et une réduction des formes qui conduit à la conséquence extrême du refus de la décoration. Il en résulte une décoration qui est basée sur l’exemption de tout ce qui n’est pas nécessaire.

Cela m’a alors amenée à réfléchir sur le principe de la méditation  :

La perception induite par un espace dépend notamment de notre sensibilité. Elle est bien évidemment subjective et personnelle. Notre impression sur l’atmosphère d’un lieu ne fait pas appel qu’au sens de la vue, mais aussi celui de l’ouïe, du toucher, de l’odorat. L’architecture offre un espace sensible, dans lequel l’individu évolue avec un regard sensible.

De manière général, dans le monde japonais (oriental), l’ombre, très présente dans les temples et espaces de méditation, est esthétisée, synonyme d’apaisement, de recueillement et de proximité avec les ancêtres.

La lumière fait partie intégrante de cette perception de l’espace. L’immatérialité de la lumière et la présence de l’architecture offrent un rapport dialectique, opposant éphémère et permanence à la perception sensorielle. Le but de la lumière dans ces espaces, n’est pas d’être un élément fonctionnel mais plutôt de mettre en évidence un élément artistique ou autre, et de pousser le visiteur à se plonger dans un état de méditation.

Dans leurs nombreuses réalisations, Campo Baeza, Richard Meier, Tadao Ando ou encore Peter Zumthor, travaillent la matière et la lumière en fonction de leur vision propre. La lumière ou l’ombre, subliment l’ambiance du lieu et plongent le visiteur dans une phase méditative.
Si ces moments de méditation sont possibles quel que soit l’endroit, car ayant le «  soi  » comme figure centrale, «  le fait d’extraire la personne de son milieu quotidien permet de faciliter le recueillement dans sa capacité de rupture face aux sollicitations et stimulations environnantes. L’isolement permet de se concentrer davantage sans être perturbé par ce qui nous entoure.  »

Commentaire  : Pascal Urbain

Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992.

Maison riveraine de la maison Gaspar, côté carrefour giratoire.

La maison blanche d’Alberto Campo Baeza est elle-même équipée d’un appentis à l’arrière (une chaufferie  ? Un réservoir  ?) et, en avant, d’une baraque carrée (un garage  ? une cabane de jardinage  ?).

La seule magie, la seule pureté – si magie et pureté il y a – est à l’intérieur de la maison, qu’on ne peut pas voir autrement que par des photos prises il y a plus de 25 ans.

Dans ces conditions, on peut intervenir à l’intérieur de la maison, ce que vous proposez, ou de reconstituer une certaine pureté à l’extérieur. Une pièce sur le toit n’est pas idiote. Vous pouvez le tenter. Mais l’escalier  ? Il risque de tout gâcher  ! Une échelle technique, en ronds pleins d’acier inoxydable, somme toute acceptable pour un espace de méditation, peut faire l’affaire. Oubliez, s’il vous plait, la pyramide à gradin et le chemin de médiation, qui sort de la parcelle pour aller je-ne-sais-où  !

D’après Alberto Campo Baeza, Maisons Gaspar, 1992.

C’est le problème de tous les étudiants de première année, et de 90 % de ceux qui quittent l’école avec leurs diplômes en poche  : vous êtes tellement fascinés par la maison qu’on vous montre que vous être incapables de voir un site. Plus il est médiocre, plus il mérite vos soins, et moins vous le voyez  ! Cruel échec de l’enseignement…

Léo-Pol Raud  ; Villa Stein, Le Corbusier, 1927

Léo-Paul Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.

La première page d’esquisses représente un plan et une coupe où sont mises en évidence les ouvertures qui concernent le projet, mais également une vue intérieure et extérieure qui correspondent à un prolongement de la façade à l’identique.
La deuxième page d’esquisses se compose de trois propositions avec une coupe, une vue de dehors et une vue de dedans. Je trouve intéressant l’aléatoire des couleurs dans un ensemble de carreaux positionnés avec précision.

Commentaire  : Pascal Urbain

Léo-Paul Raud, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier, Villa Stein, 1927.

Au contraire, dans unes cathédrales obscures, avec des vitraux très fragmentés, on obtient une lumière complète (synthèse additive des couleurs) par petites touches. La boite, outre qu’elle conviendrait parfaitement à une installation provisoire, permettrait de fabriquer l’ombre nécessaire à la synthèse additive de la couleur.

Lilou Kreisberger, Maison De Blas, Alberto Campo Baeza, 2000

Lilou Kreisberger, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Alberto Campo Baeza , Maison De Blas, 2000.

Rez-de-chaussée

À l’étage

À l’intérieur du prisme de verre, rien n’interrompt la communication visuelle entre le spectateur et la nature, pas même un garde-corps. Cette dualité extrême de haut en bas, à l’extérieur-en, verre, béton havre de nature, c’est un discours dramatique des contraires qui détermine le caractère des espaces physiques de l’immeuble.
Il apparaît dans une petite terrasse de la piscine.

Structure

Matériaux

Commentaire  : Pascal Urbain

Le parti est excellent  : prolonger le bâtiment d’un côté, de la même façon que le projet l’a déjà été de l’autre côté. Après, il y a des choix très discutables  : vous voulez à toute force que votre travée ne ressemble pas aux autres  ; que ce soit la vôtre  ; que ce soit votre œuvre  ; au risque de tout gâcher, peu importe. Les autres travées sont presque régulières  ? La vôtre sera nettement plus large  ! Les autres travées sont pleines  ? La vôtre sera ouverte  ! Les autres travées sont couvertes par une dalle  ? La vôtre sera couverte par une treille  ! Il y a un escalier intérieur  ? Le vôtre sera extérieur  ! Etc. Vous faites tous les mauvais choix que cette pauvre terre a porté à seule fin de vous distinguer. C’est un très mauvais calcul.

D’après Alberto Campo Baeza , Maison De Blas, 2000.

Le mieux qu’on puisse vous conseiller, c’est de commencer toujours par la solution la plus simple, la plus efficace, la plus proche de l’auteur de l’œuvre initiale… et de voir ensuite s’il est possible de l’améliorer.
Mais commencer par la vain désir de se distinguer est le plus sûr moyen d’aller à l’échec.

Lisa Rusterholtz  : Villa de Ville, Office KGDVS, 2012

Lisa Rusterholtz, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30,

Commentaire  : Pascal Urbain

La pomme se ratatine, jusqu’à disparaître. C’est dommage. Un banc, deux bancs, quatre bancs, c’est trop  ! Trop de bancs et pas assez de pommes  !

, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Villa de Ville, Bruxelles, 2012.

Marion Panciatici  : Maison de vacances, Office KGDVS, 2012

Marion Panciatici, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Maison de vacances, 2012.

Commentaire  : Pascal Urbain

Vous l’ignorez probablement, mais le carré est la figure la plus compliquée à composer, parce qu’il n’a pas d’axe dominant a priori. Aussi je vous conseille de partir sur une double-carré, et de tout régler à l’intérieur sur un nombre fini de tatamis. C’est juste une règle de composition  : on ne met pas de tatamis dans un jardin. Dernier et principal conseil  : évitez le centre et chercher un endroit plus paradaxol, qui mette en tension la composition symétrique et l’objet qu’on y installe.

Maxime Grégoire  : Villa Savoye, Le Corbusier, 1929-1931

Maxime Grégoire, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Poissy, 1929-1931.

Commentaire  : Pascal Urbain

Le Corbusier (1887-1965), Villa Savoye, Poissy, 1929-1931, Pavillon d’entrée.

Moins intéressante, la Savoyette me semble plus facile à faire. En particulier, l’entrée du site est indigne. Ce serait faire œuvre utile que de nettoyer le mur, de remplacer la grille et de prolonger la loge d’entrée.

Sara-Lou Pons  : Villa Der Bau, Office KGDVS, 2013-2015

Sara-Lou Pons, Esquisse pour un lieu de Méditation, ENSA-Marseille, S2 2020/04/30, Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.

Le terrain étant en pente, je propose d’enterrer l’extension comme c’est fait pour le sous-sol, mais en dégageant le devant de la façade pour permettre une vue imprenable sur le terrain en contre plongée. Je me suis amusée à essayer d’imaginer cette vue.

Commentaire  : Pascal Urbain

Votre erreur fondamentale est de dessiner votre projet en rouge, pour bien faire comprendre que ceci n’est pas cela. Du coup, vous ne voyez jamais ce que ceci et cela font ensemble.

Le rouge signale ce qui est important pour vous  : c’est votre travail, votre œuvre. Mais pour l’utilisateur, une chambre méditation n’a pas plus d’importance qu’une chambre, et moins qu’un salon ou une cuisine ; il ne mérite pas le rouge dont vous l’affublez.

Le rouge a l’air d’être un détail, mais il conditionne votre regard  : vous ne voyez plus que cette petite chose rouge et vous ne portez pas attention à l’ensemble.

D’après Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.

Peu importe en première analyse. Votre projet n’a pas à être en rouge, parce que, s’il venait à être réalisé, il aurait exactement le même «  poids existentiel  » que ce qui existe aujourd’hui, ni plus ni moins. Le bâtiment actuel existe. L’extension existera, voilà tout.

Le dessiner en rouge ou en noir, pour qu’on voit bien que «  c’est le projet  », c’est lui interdire ce droit à l’existence ordinaire qu’ont les choses ordinaires. Et c’est vous interdire, à vous, de voir ce que ça fera ensemble. C’est fausser votre jugement.

Il est très humain de considérer que son propre dessin est plus important que le dessin des autres. Tous, un jour de fête des mères, nous avons offert un dessin qui nous semblait très spécial, et qui paraissait aussi magnifique à nos mères respectives, qui nous en félicitait. Mais il suffit, pour guérir de la maladie infantile de l’architecture, de réexaminer, la tête froide, le tas de nos dessins d’enfants et de nos colliers en coquillettes colorées  : rien n’y mérite le rouge qu’on y a mit.

Pensez au Louvre. Il a été constitué d’une vingtaine d’opérations successives, chacune ayant ses objectifs et son style. Et pourtant nous considérons le Louvre comme un ensemble unitaire, et la plupart d’entre nous ne voient même pas les ajouts successifs.

Office KGDVS, Villa Der Bau, Linkebeek, 2011-2015.

Pour vous plaire, j’ai dessiné l’extension en rouge.

Cherchez encore une semaine, je vous en prie.

À vous lire.

Oskar Kokoschka (1886-1980), Portrait d’Adolf Loos, 1909.

Comme vous savez tous lire un texte, le comprendre et le résumer – grâce en soit rendue à l’enseignement primaire et secondaire – vos analyses de l’Histoire d’un pauvre riche se ressemblent un peu, s’apparentent par des constats communs, à juste titre.

Et comme vous ne savez pas encore très bien nouer une intrigue intellectuelle – l’enseignement supérieur y pourvoira – les traits qui distinguent vos analyses les unes des autres sont peu saillants. Tous, vous êtes plus ou moins d’accord, et plus ou moins en désaccord, avec une histoire qui parle d’une toute autre époque que la nôtre, mais qui fait encore raisonner certaines de nos cordes sensibles.

Il n’est pas évident, dans ces conditions, d’analyser chacun de vos textes sans se répéter, à la mesure de vos répétitions collectives, ou d’identifier, parmi vous, des tendances collectives, des avis contrastés, des postures intellectuelles nettement différenciées  ; en sorte qu’au titre de la théorie, vos textes ne se distinguent par de pâles nuances de blancs.

C’est probablement un effet conjoint de l’enseignement laïc, de longue tradition, et de l’air du temps égotiste. Créé à une époque de forte tensions idéologiques, l’enseignement laïc eut à forger une culture commune, un savoir consensuel, ménageant forcément la chèvre et le chou  : thèse, antithèse, synthèse… Cet art du consensus scolaire, qui apaisait les conflits politiques, a été reconverti dans le «  vivre ensemble  » d’âmes solitaires. En ce moment où les perspectives collectives semblent restreintes, l’émiettement apparent des opinions individuelles est une forme renouvelée du consensus  : les opinions, dès lors qu’elles restent individuelles, sont toutes également respectables et, in fine, se valent toutes. «  Qu’est-ce que tu en pense, toi  ?  » est devenu un mantra lénifiant.

De ce point de vue, la place du sujet, signalé par la première personne du singulier, est une façon de contraster les plus clairs tons de pâle. Tandis que Alice Scharffe et Jeanne Maurel n’utilisent aucun «  je  », «  moi  » et «  me  », Alice Duran, Candice Joly et Maxime Grégoire en produisent chacun de 7 à 9. Quant à Léo-Pol Raud et Lisa Rusterholtz  : 4 à 2.

Il y a probablement, dans l’évitement systématique du «  je  », un comportement de bon élève – ce n’est pas un défaut  ! – que confirme le style, les citations et, parfois, le recours forcé au «  nous  ». Il y a probablement aussi, dans l’accumulation du «  je  », un hommage rendu à l’air du temps – qui pourrait le reprocher à de jeunes gens  ?

Mis à part le mantra déjà évoqué, mise à part la fabrique du consensus, qui se soucie vraiment de ce que vous pensez  ? Êtes-vous un génie, dont les œuvres seraient éclairées par ce que vous en dites  ? Êtes-vous un sage, dont les avis seraient des arguments d’autorité  ? Êtes-vous une star, dont les goûts personnels font le buzz  ? Êtes-vous un enfant, dont les babils réjouissent ses parents  ? Êtes-vous donc si aimé par vos lecteurs qu’ils adorent forcément ce que vous pensez  ? Plus probablement, vous comme moi, ne sommes susceptible d’intéresser un public que par des informations plus générales, ou plus franchement singulières que nos petites humeurs du jour.

Tout particulièrement, dans l’enseignement supérieur, nous visons à produire et à transmettre des savoirs aussi objectifs que possible. C’est la raison pour laquelle le «  je  » y est toujours un peu suspect. Mais il n’est pas interdit, loin s’en faut, et légitime en plusieurs circonstances  :

Il est légitime quand le rédacteur est acteur de la recherche  : «  j’ai interrogé Adolf Loos à ce propos en 1924  »  ; «  j’ai dénombré les occurrences de la première personne du singulier dans des textes d’étudiants  »  ; etc. Au vingtième siècle, l’usage recommandait souvent un «  nous  » qui est devenu pédant, quand il ne désigne pas une équipe de plusieurs chercheurs. L’usage actuel recommande encore un «  on  » impersonnel, ou une forme verbale objective  : «  la première personne du singulier est utilisée 15 fois dans Les intérieurs de la Rotonde  », par exemple. Mais dans un grand nombre de cas, le «  je  » d’acteur est plus franc du collier.

À l’envers du «  nous  » pédant, qui dissimule un je, certains «  je  » introspectifs valent pour nous  : «  je penses, donc je suis  » n’a pas pour principal intérêt d’établir l’existence de Descartes (qui n’est plus), mais d’établir l’existence de son lecteur supposé, quel qu’il soit  ; ce «  je  » là, si cher aux philosophes, est toujours un pari sur notre commune humanité  : si je pense, si je crois, si je ressens ceci ou cela, je suppose que mes lecteurs le pensent, le croient ou le ressentent aussi… et s’accorderont sur les conséquences que j’en tire. Notons bien qu’établir une opinion commune ne présente aucun intérêt intellectuel sans conclusion un tant soit peu paradoxale  : «  j’ai froid, donc il fait froid  » peut être vrai, mais c’est sans intérêt  ; «  j’ai froid en plein été, donc j’ai de la fièvre  » est de meilleure facture  ; «  j’ai froid, donc ce qui ne me tue pas me rend plus fort  » est souvent faux, mais vivifiant pour l’esprit. Le «  je  » qui vaut pour nous va chercher l’approbation du lecteur sur une conviction commune, à seule fin d’en inférer une conclusion à laquelle le lecteur n’avait pas pensé de prime abord.

Un «  je  », enfin, peut signaler une césure, un moment de bascule entre la prudence d’un constat objectif et l’audace d’un pari prospectif  : «  les chiffres montrent que nous avons passé un premier pic de l’épidémie  » (prudente objectivité) «  et j’ai quelques raisons d’espérer que les répliques seront de moindres importances  » (audace prospective).

Léo-Pol Raud, qui n’est pas avare de la première personne du singulier, l’utilise conformément aux usages académiques, sous toutes ses formes. Il utilise une fois le «  je  » d’acteur de la recherche – «  mais je m’égare  » – pour conclure une brève digression. Il utilise un «  je  » de césure – «  comment juger le résultat  ? À mon avis, difficile de vous répondre sans me laisser guider par mon ressenti.  » – pour répondre à une question délicate  ; d’un point de vue académique, son recours au «  ressenti  » vient trop tôt, avant d’avoir épuisé les ressources de l’objectivité. Surtout, Raud utilise un «  je  » introspectif, qui vaut pour nous  : «  J’ai vécu une situation similaire en accrochant un tableau que j’aimais particulièrement, dans ma chambre. Au fil du temps, l’émotion s’estompe peu à peu, ou plutôt les émotions changent  ». Ce propos ne nous informe que très accessoirement sur la biographie de Léo-Pol, qui (pour l’instant) n’intéresse personne. Mais son rapport à un tableau devenu familier (on voudrait soir lequel, par curiosité) peut faire écho à celle de nombreux amateurs d’art. Ce n’est pas, ici, un nous universel, mais un nous d’esthètes, que quelques lecteurs sont déjà, et que d’autres espèrent devenir. Raud en tire, par l’absurde, une conclusion assez singulière  : «  À l’inverse, si chaque chose avait une valeur émotionnelle bien connue, la perception provoquerait toujours la même sensation. Plaisir à répétition, plaisir mécanique, comme si un sentiment de satiété ne serait jamais atteint  : «  de la monotonie crée l’ennui.  »

Partant d’un constat partagé – mon/notre regard change – Léo-Pol Raud conclut (un peu succinctement) qu’un regard constant sur un objet constant gâcherait notre plaisir esthétique. Il n’en explore pas explicitement deux corollaires  : un regard changeant sur un objet constant pourrait nous satisfaire  ; un regard constant sur un objet changeant pourrait nous plaire aussi. Mais il ferme le banc par une énigmatique et brillante accusation  : si l’art était une religion, le pauvre riche en serait un «  faux-dévot  ». Après, le texte de Raud se disperse un peu et je ne voudrais pas, en poursuivant ma critique, être pris, moi aussi, en flagrant délit de digression.

Si j’insiste tant sur les bons usages du «  je  », c’est bien sûr, par contraste, pour en montrer le travers principal  : dans un monde ou toute opinion personnelle vaut en soi, abstraction faite de toute critique objective, celui qui met en scène son opinion vit dans un présent perpétuel, où un certain Loos pense ceci, tandis que je pense cela, mais peu importe, c’est dit c’est dit, restons bons amis, voulez-vous… Les opinions personnelles, toutes également légitimes, ne se heurtent jamais, s’effleurent à peine, dans un monde spectral où aucun avis ne fait ombre aux autres.

L’aventure intellectuelle des sciences inexactes (puisque d’autres se targuent abusivement d’être «  exactes  ») est autrement faite  : on y éclaire des coins obscurs  ; on y révoque de fausses clartés  ; on y avive les couleurs  ; on y renouvelle en permanence le regard porté sur les choses  ; on se méfie de ce qui va de soi, comme de la peste  ; on partage, avec les enfants, un perpétuel étonnement d’être au monde, à ce monde-là, plutôt qu’à un autre.

De ce point de vue, Adolf Loos est un personnage rêvé, au figuré, dont on voudrait qu’il le fût au propre  : un architecte aussi improbable, vivant et travaillant dans une ville improbable, à la vieille d’une guerre improbable, aurait bien mérité l’honneur qui fut seulement accordé à Homère  : ne pas exister autrement que par des œuvres qu’on lui attribue à tort. Certains d’entre vous ont effleuré du bout des doigts la bizarrerie du personnage. C’est déjà formidable. Les autres y viendront.

J’en veux pour indice une excellente question posée par Alice Duran «  Pourquoi cet homme si malheureux n’a pas choisi de renvoyer l’architecte pour vivre sa propre vie avec ses propres choix tout en gardant le travail de l’architecte  ?  » Le Discours de la servitude volontaire (1574-1576) d’Étienne de la Boétie, si utile en de semblables choses, n’aide pas dans le cas d’espèce. La réponse est simple  : le pauvre riche est asservi à son architecte parce que c’est un personnage de fiction, qu’Adolf Loos – qui pourrait lui-même n’avoir jamais existé – a imaginé assez proche de la bourgeoisie viennoise du début du vingtième siècle pour qu’elle s’y reconnaisse, mais trop ridicule pour qu’elle s’y complaise. Quand on a posé une bonne question, le gros du travail est déjà fait. Citoyenne Duran, encore un effort pour être intellectuelle  ! Je vous cède la parole.

Alice Duran

Le texte étudié est l’Histoire d’un pauvre riche par Adolf Loos, le personnage principal est décrit comme «  un homme qui avait de l’argent et du bien, une femme fidèle qui effaçait les soucis des affaires d’un baiser sur son front, une ribambelle d’enfants que lui aurait enviés le plus pauvre de ses ouvriers. Ses amis l’aimaient, car tout ce qu’il touchait se changeait en or.  ». Voulant devenir heureux il s’est mis en tête de trouver un architecte qui lui amènera l’art dans sa maison. L’architecte étant choisi il entreprit des travaux colossaux pour que l’art envahi ses quatre murs. Il dessina absolument tout pour que chaque élément soient connus pour mettre en valeur l’art.
L’architecte prit tellement à cœur son devoir qu’il en oublia les habitants de la maison. Il interdit à l’homme de recevoir le moindre cadeau et d’acheter la moindre chose pour lui, en lui disant que la maison était finie et qu’elle ne méritait aucun objet supplémentaire. Finalement l’homme se vit malheureux car tous ses plaisirs étaient éteints.

Je trouve ce texte très intéressant vers la fin car on comprend que sa maison est devenue sa prison et l’architecte le gardien lui disant ce qu’il peut faire ou non. L’architecte essaye de tout contrôler et donne une vision à l’art différente, selon lui il faut suivre les règles pour le respecter son art qui est devenu maitre de ses occupants. Il devient maitre des lieux a place de son client. Mais une question me vient  : pourquoi cet homme si malheureux n’a pas choisi de renvoyer l’architecte pour vivre sa propre vie avec ses propres choix tout en gardant le travail de l’architecte  ?

Qui est le maitre des lieux  ? Pouvons-nous dire que l’art est figé dans le temps  ? Qu’il ne peut évoluer, grandir ou s’améliorer  ? Et l’homme aime-t-il vraiment sa maison avec les inventions de l’architecte et son art  ?

Je pense que la définition de l’art est propre à chacun, elle est fonction de ses goûts (culture, éducation, de son éveil a l’art…). C’est ce qui donne au décor d’une maison son caractère, la maison devient le reflet de la personne. On peut dire à sa façon que les lieux sont décorés avec goût. Je vais reprendre une ligne du texte qui m’a interpelée et qui appui mes propos précédents. «  Elles demeurent la propriété spirituelle de celui qui les a conçues.  » sorti du contexte du texte puisque qu’il parlait des artisans et des architectes.
Je pense que si un décorateur fais bien son travail il doit en effet avoir un lien spirituel avec son client pour comprendre ses envies, ses goûts et surtout que l’espace devient sien et pas seulement la composition du décorateur. Ce qui donne tout un autre sens à la compréhension du texte.

Adolf Loos exprime le fait que les appartements «  de style  » son donc impersonnel et qu’ils ne peuvent pas connaitre de souvenirs. Je suis à moitié d’accord pour moi une maison doit être vivante où nous pouvons déplacer le mobilier. Nous ne retrouvons pas forcément cela dans les maisons «  de style  » et dans ce cas là selon moi ce (n’est) pas vivable. Cependant si nos goûts sont de l’ordre du style et que nous ne voulons pas pour autant que la maison soit figée et sans vie je pense que nous pouvons lier les deux.
Dans cette période de confinement nous voyons nos espaces de vie différemment, nous avons envie de changer la place des meubles d’acheter de nouveaux ustensiles, tableaux, œuvres d’art, nous avons envie de renouveau dans notre vie qui est pour le moment assez répétitive.

Alice Scharffe

«  Il n’y a pas d’œuvres parfaites.  »

Force est de constater que les textes d’Adolf Loos, bien qu’écrits il y a plus d’un siècle, restent éminemment actuels. Cette propension à vouloir suivre une «  tendance  », une «  mode  », en bref, le goût de créateurs, designers, architectes du moment est toujours présente de nos jours. Ainsi pense-t-on peut-être pouvoir accéder au beau, au vrai, à la «  perfection  » mais au risque, inconscient, d’y perdre notre liberté.
Mais n’est-ce pas finalement affaire d’éducation  ? Une éducation qui donnerait à apprendre à croire en soi, en ses choix. Si l’on adopte une posture qui nous laisse libres en partant du principe, comme il est dit, qu’«  il n’y a pas d’œuvres parfaites  », on peut alors se mettre à l’écoute de ce qui est bon pour nous et ceci s’applique à notre mode de vie comme à notre lieu de vie.

Oscar Wilde écrivit, dans l’Âme Humaine, «  La véritable perfection de l’homme ne réside pas dans ce qu’il a mais dans ce qu’il est.  »  Cette perfection tant recherchée serait donc bel et bien là en nous et s’exprimerait à travers nos choix personnels exposés sans fard, mais avec nos émotions, notre histoire. Ne plus être dans le paraître pour entrer dans l’être.

La démarche qui tend à trouver ce «  je ne sais quoi  » qui manque à un chef-d’œuvre pour que nous puissions nous en rapprocher au point de nouer avec lui une forme d’intimité. Entrer dans l’œuvre, la comprendre et la vivre à la façon de celui qui l’habite.

Ainsi la démarche qui consiste à ajouter un espace de méditation à un chef-d’œuvre de l’architecture s’envisage à travers ce que cet espace nouveau vient apporter à la vie de ce lieu. Reprenant la philosophie d’Adolf Loos, développée dans Histoire d’un pauvre riche, plus que faire entrer l’Art il serait alors question de faire entrer un art de vivre en lien avec l’être profond de ses occupants.

Candice Joly

Cette histoire est selon moins très intéressante par son message. Il s’agit là de comprendre que dans l’architecture, il ne faut pas chercher à tout prix à faire de l’art, car très vite, celui-ci peut rendre un logement impersonnel. C’est d’ailleurs l’histoire de ce pauvre riche qui se retrouve dans une maison où il ne peut faire rien de ce qu’il aime  : en fin de compte il habite dans une maison qui n’est pas la sienne. Cette réflexion n’est pas nouvelle pour moi, car j’ai beaucoup de souvenirs de moi regardant des maisons d’architectes et les trouvant magnifique et rêvant d’habiter dedans. Mais très vite, ma mère m’a fait réaliser que c’est la maison de quelqu’un d’autre et que y habiter pour moi serait très inconfortable car je ne m’y sentirais jamais chez moi.

C’est pourquoi selon moi l’architecte ne doit pas chercher à construire l’intérieur d’un client, c’est à celui-ci de le construire au fil des années et de faire son chez-soi. L’architecte offre une base, sans oublier qu’il doit tout de même répondre à des attentes, il y a donc avant la conception un réel travail de recherches, l’architecte doit apprendre à connaître son client Prenons pour comparaison un enfant à qui on donne une feuille blanche  : il y dessinera son dessin, ce qu’il aime, il partagera des souvenirs, c’est personnel. En revanche si l’on donne un coloriage à un enfant, il ne fera que le colorier, il n’y aura aucune attache émotionnelle. Et c’est ce que je veux montrer dans ce projet On travaille pour quelqu’un, il ne faut donc pas chercher à tout prix à attribuer un usage à chaque élément de la pièce, c’est un travail réservé au propriétaire. Il faut donc travailler dans la simplicité, dans l’universalité.

Jeanne Maurel

Ce texte nous fait comprendre que l’histoire se déroule dans les années 1900 ou le «  style 1900  » que l’on appelle Art Nouveau prône une «  œuvre d’art total  ». Ce mouvement réunit les arts et l’artisanat, il voulait que chaque chose, chaque objet, participe à une décoration raffinée.
Dans ce texte, Adolf Loos, nous raconte l’histoire d’un «  pauvre riche  » qui commissionne un designer «  d’Art Nouveau  » pour introduire «  l’Art dans chaque chose  ». Cette œuvre d’art total faisait bien plus que combiner l’art et l’artisanat, elle fusionnait l’objet et le sujet. Pour l’architecte, cela représentait la perfection «  Vous êtes complet  !  ». Cependant le propriétaire n’était pas du même avis.

L’auteur du texte nous fait comprendre alors que les limites ont été dépassées et que cela amène à une perte catastrophique. C’est pourquoi on ressent le malaise du «  pauvre riche  », il est devenu un homme sans qualités, tout lui avait était dicté, il n’avait «  pas le droit  » d’ajouter quoique ce soit à son propre appartement car cela risquerait de «  détruire toute l’atmosphère  » du travail de l’architecte. Ce qui manquait au propriétaire, c’était la différence, la distinction. Pour Adolf Loos, un architecte doit maitriser le pouvoir d’évocation, être capable d’émerveiller des sentiments, de créer une atmosphère. Il tient à donner un sentiment d’assurance, de sécurité, en s’efforçant de favoriser chez les occupants une identification à leur maison.

Dans «  les intérieurs de la rotonde  », Adolf Loos n’admire pas seulement la chambre d’Otto Wagner, parfaitement conçue par Otto Wagner et parfaitement adapté pour Otto Wagner. Il fait aussi l’éloge des intérieurs déterminés au grès des circonstance comme celui où il a grandi lui-même  : la table et ses affreuses ferrures, le secrétaire avec sa tâche d’encre. Il met en évidence l’importance de la tradition, afin d’éviter les débordements de fantaisies (ornementations). L’auteur n’est pas radicalement opposé à l’ornement, mais il fait un raisonnement plus subtil. Il montre que l’ornement doit être une expression qui correspond à la culture et à la sensibilité de ceux qui se trouvent chez les paysans, les artisans. Il nous fait comprendre que l’enjeu de la tradition ne doit être modifiée que pour tenir compte de nouvelles exigences concrètes, et non par caprice esthétique.

Adolf Loos démontre ici qu’il ne faut en aucun cas déléguer à un seul autre, l’expression de sa propre personnalité. Il réagit contre les aménagements trop parfaitement conçus par d’autres, et encourage à aimer les aléas de l’histoire. Il est propre à chacun de concevoir son histoire.
Simplement il s’efforce de nous «  convertir  » au choix d’une richesse authentique, non d’un luxe de marchandise universel.

Léo-Pol Raud

L’Histoire d’un pauvre riche d’Adolf Loos présente l’art comme accompli et fini à travers une caricature d’un homme, le pauvre riche, corrompu par la non-compréhension de cet art. Cet homme cherche son bonheur au travers de l’art, par le fait de posséder un art reconnu par tous. Son bonheur se concrétise au travers de cette persuasion car il reste insensible et admet n’y rien comprendre. D’ailleurs Adolf Loos fait preuve de beaucoup d’humour lorsqu’il décrit son enivrement «  son pied s’enfonçait dans de l’art lorsqu’il foulait ses tapis. Il se roulait dans l’art avec un enthousiasme extraordinaire  ».

Sa maison, richement décorée, correspond à un art total qui, comme nous l’avons dit est un art qui se suffit à lui-même. Un art abouti, juste, rien de plus, rien de moins. On reprend notre grande thématique des moustaches de Salvador Dali. Peut-on ajouter quelque chose pour embellir le tout  ? Et puis, comment juger le résultat  ? À mon avis, difficile de vous répondre sans me laisser guider par mon ressenti. Mais cela demeure une affaire personnelle, comment faire l’unanimité  ? On peut effectivement mettre en valeur ce qui a été fait, ou bien le questionner, ou encore permettre la lisibilité de l’œuvre, de son histoire… On peut «  ajouter  » et même «  rajouter  » lorsqu’une une restauration s’impose. La question est plus qu’actuelle avec Notre- Dame de Paris mais je m’égare.

Pour revenir à cet art qui ne demande aucune modification ni ajout, il est présent dans la totalité de la maison. Il lui est impossible de l’éviter, il doit s’y confronter quotidiennement mais devient repoussoir. C’est pourquoi cet art «  fatigue  ». «  Auriez-vous le courage d’habiter dans une galerie de peinture  ?  » C’est certain qu’il faut faire preuve de disposition à l’art pour le recevoir. J’ai vécu une situation similaire en accrochant un tableau que j’aimais particulièrement, dans ma chambre. Au fil du temps, l’émotion s’estompe peu à peu, ou plutôt les émotions changent. Se retrouver contemplatif face à un tableau, ou tout autre représentation artistique, aide à prendre conscience que l’appréciation évolue. De la surprise au familier, du mystérieux à la compréhension, chaque sensation, aussi légitime qu’elle soit se modifie. Et on peut se dire heureusement. À l’inverse, si chaque chose avait une valeur émotionnelle bien connue, la perception provoquerait toujours la même sensation. Plaisir à répétition, plaisir mécanique, comme si un sentiment de satiété ne serait jamais atteint  : «  de la monotonie crée l’ennui  ».

Employer des mots comme mystère, contemplatif avec une connotation incontestablement religieuse m’oblige à me demander si l’art ne serait pas une religion. Et là, nous nous rendons compte que notre ami pauvre riche est un faux dévot.

Un autre problème se pose. Notre pauvre riche se retrouve dans un espace qui n’est pas le sien. Il le parcourt d’une manière non naturelle, celle prescrite par son «  confesseur  » architecte  : «  Quand il avait pris un objet dans sa main, il lui fallait ensuite chercher longtemps pour tâcher de deviner quelle était sa vraie place.  »

En son temps, vous nous aviez mis en garde pendant la «  semaine de maquettes-carton  » de la posture de l’architecte face à l’utilisation de son bâtiment (avec l’exemple de la banquette de musée face à une ouverture). Il ne peut se prendre pour un démiurge et sans prendre en compte l’usage qu’en fera le visiteur, l’habitant, le passant, etc… L’Architecture a comme fonction première d’être pratiquée. Le pauvre riche est en trop dans ce décor. Il a rendu sa maison inhabitable, un comble pour une maison. Captif de l’art, il en devient prisonnier au point de ne pouvoir déplacer un objet. L’art n’a pas cette fonction. C’est l’homme perverti qui s’obstine à se confiner dans cet état moral. «  L’art exige des sacrifices  »  ; «  l’art commande  ; il s’agit de rester ferme  »  : l’art l’aliène.

Le deuxième texte, Les intérieurs de la Rotonde, fait écho au précédent, où l’Histoire d’un pauvre riche se réfère à celui-ci pour respecter la chronologie. On questionne l’architecture, son aménagement mais de façon plus théorique et on y oppose le bon au mauvais aménagement. Adolf Loos accuse les aménagements qui respectent scrupuleusement les styles, et de façon plus globale tout meuble produit par un artiste.

C’est cette fois-ci, en comparant le «  bourgeois  » captif des styles du «  paysan  » qui en est étranger qu’on prend conscience des degrés de liberté que donne un logement. Le paysan a un espace qui correspond à ses propres pratiques, ses besoins et ses envies par un aménagement libre, sans contraintes. Il a la pleine jouissance de son logement. C’est pourquoi on retrouve de «  l’intimité  » dans sa chambre. Les souvenirs de Loos en référence aux «  cadres affreux  » et à «  la table  » de son enfance révèle cette jouissance face à son mobilier et à son attachement sentimental  : «  bric-à-brac pour tout autres, reliques saintes pour la famille  ».

Cette incapacité d’être chez-soi avec des pièces décorées avec style vient également du lien inaltérable entre l’artiste et son œuvre, «  ce lien spirituel  ». Le meuble, même s’il est acheté, appartient toujours d’une certaine façon à son concepteur. D’où l’admiration du narrateur pour Otto Wagner qui affiche son génie en masquant son talent d’architecte.

On retrouve une nouvelle fois la société corrompue qui ne jouit de l’art que par ce qu’il dégage auprès des autres, par la manifestation d’une certaine puissance  : «  si je pouvais loger aussi somptueusement  ». Cette société consomme et navigue entre les différentes tendances sans réfléchir sur elle-même, sur sa pratique du lieu. La prise de conscience de notre pauvre riche est exceptionnelle car c’est en allant à l’extrême, à la caricature qu’il a pu se rendre compte de la supercherie.

Pour conclure, il est nécessaire de reprendre le début du texte  : «  que chacun soit son propre décorateur  », solution ultime pour une pratique cohérente de son propre espace.

Lilou Kreisberger

Pour débuter cette analyse, commençons par l’idéologie de cet architecte. Il affirme ne pas vouloir emménager un espace, c’est-à-dire ne pas prédire la vie de celui qui habite le logement. Avec un peu de recul, on peut se faire la réflexion, qu’après tout, c’est un raisonnement des plus logiques. Mais, il est vrai que lorsqu’on regarde un concept de l’extérieur et que l’on y porte un regard analytique, c’est une dictée que peut faire l’architecte sur les pas, les faits et les gestes des habitants.
L’histoire que narre Adolf Loos est assez déstabilisante et je dirais par la même occasion, révélatrice. Dans le personnage du riche, peuvent s’y référer tous ceux qui désirent être guidés dans la recherche de l’art à l’intérieur. C’est à s’y méprendre mais ici, le plus intelligent n’est pas l’architecte, bien au contraire. Ceci est même plutôt malsain que de désirer enfermer une personne dans son habitation, son lieu de prédilection.
Je pense alors, que de ce texte, il serait judicieux d’en tirer quelques conclusions, ou plutôt conseils. Par exemple, celui de ne pas tomber dans cette supercherie qu’est d’imposer un style de vie. Mais de laisser libre cours à l’usager d’utiliser l’espace comme il perçoit, à sa manière, sa façon. C’est dire qu’en tant qu’élevé en architecture et novice dans la réflexion du projet, on pourrait vite tomber dans ces travers, à plus ou moins grande échelle. Alors, restons humble et libre d’esprits, il serait triste de s’enfermer dans une cage spirituelle.
Pour lier ce texte à la consigne de notre nouveau projet, nous pouvons nous demander sur qu’est-ce qu’un espace de méditation au fond  ? Pour certains, cela serait quelque chose de petit, comme un cocon. Pour d’autres, un espace bien aménagé avec pleins de matériels visant à exercer de multiples exercices mentaux. Or pour moi, et comme on peut le voir dans mes références, j’opterais pour « Less is More ». Si on cherche à se vider l’esprit, pourquoi l’encombrer dans des choses superflues  ? Je me suis réellement posé cette question quand, sur Pinterest, j’ai vu des milliers de photos de petits poufs avec mille et un tapis sur le sol et des tentures à en perdre la vue. Mais voilà la subtilité, penser et créer un espace que l’on pense être le meilleur sans tomber dans la dictature et obliger notre point de vue à celui qui désir cet espace.

Lisa Rusterholtz

Adolf Loos, dans sa nouvelle Histoire d’un pauvre riche, commence par s’intéresser au propriétaire de l’appartement. Il le décrit, et associe son humeur à l’architecture de son appartement. En effet, l’homme est triste, malheureux, et il va trouver du réconfort dans l’art. Cet homme parle de l’art comme une libération de l’esprit, un remède, une issue au bonheur. Il demande alors à un architecte «  introduisez l’art dans ma demeure, je ne regarderai pas à la dépense  ». C’est à ce moment là que l’homme fut comblé, il pense alors art, dort art, vit art. Adolf Loos, après avoir parlé de la vie du propriétaire parle ensuite de l’architecte. «  L’architecte n’avait rien, absolument rien oublié  », son rôle a été d’amener l’art dans l’appartement de l’homme, et il l’a fait de manière absolument remarquable, inspirante, admirable. «  L’architecte devait recourir aux plans pour découvrir l’emplacement qui convenait à une boite d’allumettes  » tout est pensé et réfléchi par l’architecte, même le propriétaire riche de l’appartement se trouve dépourvu devant une telle beauté, il ne sait pas où doivent se mettre les choses, ni dans quel ordre, ou quels sont les codes à respecter. Pour ce dernier, plus il y avait d’art dans sa vie, plus il était heureux. Il mélangea l’art de la décoration, l’architecture puis enfin l’art musical. Cependant, Adolf Loos ajoute «  la vérité nous oblige à dire qu’il passait chez lui le moins de temps possible  » l’art exige des sacrifices, fatigue, et ne nous fait pas seulement penser mais réfléchir. Si nous voulons faire entrer l’art dans nos vies, il faut que nous fassions l’impasse sur le reste. L’homme fut confronté à cela lorsqu’il voulut ajouter des effets personnels dans son appartement exclusivement réservé à l’art, que l’architecte désapprouvât de façon catégorique. Tout type d’objet qui ne serait pas dessiné par lui ferait tâche  : l’art ou rien. Son appartement «  était complet  ». Mais peut-on être réellement empli d’art au point de ne plus pouvoir rien n’y ajouter  ? Était-ce cela le but de l’art  ? D’atteindre un point où on ne peut plus jouer avec  ?

À cela Adolf Loos répond «  que chacun soit son propre décorateur  ». Il oppose alors ceux qui pensent que «  n’a droit à la beauté […] que le logement «  de style  » «  à ceux qui pensent en réalité que l’appartement «  de style  » «  demeure la propriété spirituelle de celui qui les a conçues  », ils manquent d’intimité. C’est alors qu’est remis en question cet «  art  » trop présent dans la vie de cet homme, qui n’était plus du tout épanoui. Il en vient à parler de sa vie à lui, Adolf Loos nous parle de son appartement où il vivait avec ses parents. «  Chaque meuble, chaque chose, chaque objet racontant une histoire, l’histoire de ma famille  », c’est ce qui manquait à l’homme riche. Malgré le fait que ce ne soit pas un appartement de «  style  », «  l’appartement avait un style  : celui de ses habitants, celui de la famille  ». «  Nous achetons ce qui nous plait, au fur et à mesure que nous en avons besoin  », c’est un plaisir que l’homme riche ne peut pas avoir, il est frustré, et ne peut maintenant plus se faire plaisir en achetant de nouveaux meubles, étant donné qu’il a déjà tout. «  Le goût et le besoin de changer ont toujours été cousins  » nous n’avons pas de goût si nous estimons que nous n’avons plus besoin de rien dans notre appartement.

En parlant de la Rotonde, la chambre la plus admirée est celle qui «  exerce la fascination de ce qui est individuel et personnel  » personne ne peut s’y sentir chez soi mise à part son propriétaire. Adolf Loos finit son analyse en vantant les mérites de l’architecte Otto Wagner, qui «  sait oublier qu’il est architecte et se glisser dans la peau d’un artisan  ».

Tout est question de goût, de style ou encore de mode. Adolf Loos en parle de cette «  mode  » qui nous dicte un jour ce que l’on doit porter, l’autre jour ce que l’on doit meubler, comme étant quelque chose qu’il faut accepter.

Ce que ce texte nous apprend réellement c’est une manière de concevoir, de penser mais aussi et surtout ressentir. Comment se sent on dans une pièce  ? Quoi ajouter pour harmoniser le tout  ? C’est exactement l’exercice auquel nous sommes confrontés.

Je vous parlerai alors de mes premières recherches pour le projet que nous avons à réaliser.

J’ai commencé par relever les consignes que vous nous donniez, vous disiez qu’il faut «  rechercher, non seulement leurs évidentes qualités, mais aussi bien leurs vices cachés  ; et y remédier par le projet d’un petit espace de méditation, provisoirement adjoint au chef d’œuvre que vous allez joyeusement (et provisoirement) massacrer  » en parlant de nos bâtiments. En ne faisant pas l’erreur «  d’identifier ce qui, à part l’architecture, ne va pas dans telle ou telle maison  ». Puis, il faut «  traquer les vices internes à la discipline, ni plus ni moins que Colin Rowe, quand il montre les difficultés de Le Corbusier qui, en se libérant du plan, se retrouve captif de la coupe  ». Enfin, «  il n’y a pas d’œuvres parfaites, et s’il y en avait, elles seraient aussi haïssables que la maison du pauvre riche  ».

Le texte de Lisa Rusterholtz enchaîne sans hiatus l’analyse de Loos et celle de son projet. Pour adopter une règle commune, il est ici, artificiellement interrompu. Il sera poursuivi, dans l’analyse des projets, en rappelant le dernier paragraphe, conclusion de la première partie et interduction de la suivante.

Maxime Grégoire

Concernant […] les textes d’Adolf Loos, j’ai trouvé qu’ils étaient plus simples à lire que les précédents mais pas moins intéressants. Ce sont des textes argumentatifs qui défendent la thèse de Loos sur les intérieurs donc naturellement on se prend au jeu et il semble d’autant plus difficile d’adopter un regard critique tant ces textes sont d’aspect simple. Dans le document que je vous envoie j’essaye donc d’analyser le texte au fur et à mesure que je le lis puis, dans le paragraphe de conclusions, j’essaye de contextualiser, d’adopter un regard critique selon ce que je pense et j’essaye de faire le parallèle avec aujourd’hui. En vue de l’évolution de la position de l’architecture et des modes de décorations d’intérieurs, je dirais qu’Adolf Loos était un visionnaire même si je n’approuve pas l’ensemble de ses idées.

Histoire d’un pauvre riche, Adolf Loos (26 Avril 1900)

Dans ce texte, Adolf Loos raconte l’histoire d’un riche entrepreneur dont tout-le-monde envie la vie : il a une femme aimante, beaucoup d’enfants et de l’argent. Cependant, il se rend compte qu’il ne connaît pas le bonheur et que ses ouvriers, bien que pauvres, lui semblent plus heureux que lui. Cet homme décide donc d’inviter l’Art dans sa maison, et plus précisément de couvrir sa maison d’Art, du sol aux plafond, des sculptures aux petites cuillères en passant par le mobilier, convaincu que vivre entouré d’Art fera de lui un homme comblé.

Ce texte est présenté à la façon d’un conte et tourne en ridicule cette envie d’Art omniprésent dans le logement. Dès les premiers paragraphes, on voit à quel point il pourrait être insupportable de vivre dans une telle maison, une maison qui ne nous appartient pas, qui n’appartient à personne : ni à l’architecte, ni au peintre, ni au sculpteur, ni à l’ébéniste, ni même au propriétaire contraint de suivre une organisation constante qui n’est pas la sienne et qui doit en théorie rester immuable. Cette mise en scène excessive de l’Art ne semble pas laisser place à la créativité, au repos ni même à l’affect. Si bien que le propriétaire passe le moins de temps possible dans sa maison et préfère sortir chez ses amis ou au café pour se détendre.

L’architecte, véritable chef d’orchestre de l’œuvre complète, la maison, a tout prévu : chaque objet a sa place, sa place et pas une autre. Il semble être un complet farfelu et va même jusqu’à critiquer le propriétaire pour utiliser les chaussons (dessinés par l’architecte lui-même) dans la mauvaise pièce, non accordés avec les couleurs du reste de la maison. Le chef d’orchestre considère avoir créé une œuvre complète que rien ni personne n’est autorisé à perturber. Le propriétaire n’est plus chez lui mais dans l’œuvre d’Art, il n’a pas le droit de recevoir de cadeaux, de vivre comme il l’entend ou même d’exprimer sa personnalité (par la décoration, l’agencement des meubles, son accoutrement …) au sein de sa demeure.

Au final, le riche entrepreneur se rend compte que l’Art ne l’a pas rendu plus heureux, au contraire, en plus d’évoluer dans un univers immuable (et qui doit très certainement être lassant), l’Art prive le propriétaire (mal)heureux de tout bonheur et sentiment passé ou futur.

Ce texte est rédigé de façon à nous faire adhérer le plus facilement possible au point de vue d’Adolf Loos concernant l’Art total en prenant l’exemple de l’excès mais comme pour toute chose, l’excès n’est jamais favorable, c’est pourquoi je continue de penser qu’il n’est pas mal de proposer certaines formes d’Art dans le foyer sans pour autant tomber dans l’excès et sans supprimer les libertés de l’habitant qui peut très bien être Art par sa façon de vivre où d’occuper l’espace. De plus, si je recontextualise, le texte est écrit pendant la période Art Nouveau, une période que j’affectionne tout particulièrement dans la limite où le décor ne devient pas trop excessif.

Les intérieurs de la Rotonde, Adolf Loos (26 Avril 1900)

Dans ce second texte, Adolf Loos présente sa théorie sur les intérieurs. Sa théorie est la suivante  : il faut s’abolir des styles et laisser au propriétaire la pleine liberté d’aménager et de décorer ses intérieurs comme il l’entend. Selon lui, les styles représentent un emprisonnement dans la façon de s’exprimer dans la décoration de sa propriété. Il serait absurde d’assortir l’ensemble de ses meubles dans une même pièce tant il serait simple de rassembler des meubles pêle-mêle sans même se poser de question  ! Sans compter qu’une pièce de «  style  » ne reflète en rien la personnalité du propriétaire alors qu’une pièce meublée avec l’horloge héritée de la grand-mère ou le fauteuil de l’ancêtre représente l’histoire familiale du propriétaire et possède un certain caractère sentimental. Les nouveaux meubles que le propriétaire achète sont des reflets de ses besoins actuels ou futurs ainsi que de ses goûts personnels. L’ensemble est un reflet, une trace de la vie des habitants.

Cependant, cette théorie ne s’applique que chez le particulier et plus précisément dans les pièces à vivre. Peut-être parce que les halls d’hôtel, les Opéras, les espaces publics ne reflètent pas une façon de vivre mais seraient une vitrine de prestige, ils doivent refléter l’idée de perfection et nos envies : ce sont des espaces immuables car leur fonction ne leur permet pas d’être continuellement perturbés par nos actions.

Adolf Loos poursuit sa théorie en expliquant que l’architecte ne doit pas selon lui être le seul et unique créateur du logis. Néanmoins, il sait apprécier les qualités de l’architecte Otto Wagner bien qu’il soit l’unique créateur de l’ensemble de sa maison personnelle. Adolf Loos reconnaît chez lui une capacité à créer un espace qui lui ressemble avant toute chose : Otto Wagner ne cherche pas un style mais crée son propre style et le crée selon la pensée de l’artisan qu’il incarne lors de la création du mobilier.

Ce texte est assez visionnaire dans le sens où l’abolition du style est devenue une norme aujourd’hui. Cependant, le côté pêle-mêle est devenu une sorte de style et la doctrine de Loos va encore plus loin à l’ère de la société de consommation où l’on ne tient même plus compte de notre héritage (on ne trouve presque plus la vielle horloge-comtoise de la grand-mère dans aucune maison car elle prend trop de place et n’est pas assez moderne alors on préfère s’en débarrasser) et l’où on achète au fur et à mesure selon nos besoins, cependant, de nos jours, la décoration n’est plus reflet de notre personnalité, de notre histoire mais uniquement de nos besoins, elle est neutre, vide et porte un nom  : IKEA. Au final, les excès ne sont jamais bons et la théorie avant-gardiste d’Adolf Loos semble avoir dérivé parallèlement à l’évolution de notre société : cette même théorie semble donc se retourner contre lui aujourd’hui.

Aux étudiants du studio S2-Pascal Urbain

C’est avec plaisir que j’ai reçu vos correspondances. J’espérais des esquisses. Vous m’en proposez et je vous remercie d’avoir joué le jeu, quand même ses règles vous échappent en partie.
Le croquis de recherche est un objet historiquement daté. Karim Basbous en situe l’origine à la Renaissance, en même temps que l’apparition de la pierre noire, équivalente à nos crayons gras. Sans forcément lier l’esquisse à une technique particulière, on peut constater, au quinzième siècle, un changement assez radical, entre un tracé médiéval, linéaire, géométrique et combinatoire, et un dessin nouveau, qui approche la forme par touches successives. Si l’esquisse eut un début, ou un regain, il pourrait avoir une fin, ou une éclipse. Au vint-et-unième siècle, l’informatique ravive l’intérêt pour les manipulations purement géométriques. Aussi bien, le croquis de recherche reste une pratique établie. La conception associe la plupart du temps la modélisation et le croquis. Pour longtemps  ? Qui sait  ? Tôt ou tard il vous faudra jongler entre les pratiques du moment  ; le croquis en fait partie.
Il n’est pas évident de l’enseigner, et encore moins de l’apprendre. Une fois maîtrisée, «  la mobilité gestuelle du croquis permet à la main de suivre les mouvements de l’esprit les plus fugaces, et de répondre à l’urgence d’une pensée brute qu’il s’agit de saisir au vol.  » (Basbous, 2005). Mais le débutant est confronté à deux obstacles  : d’une part, sa main plombée ne peut pas suivre la vivacité d’esprit qu’on lui suppose à bon droit  ; d’autre part, sa vivacité peut être trop abstraite pour être transcrite dans un croquis de recherche, ou trop concrète pour être transformée par le croquis. Par maladresse, la main ne suit pas l’esprit et, de façon plus sournoise, l’esprit ne se conforme pas à ce que la main peut faire. L’habileté manuelle viendra vite. Plus progressivement adviendra une sorte de surmoi intellectuel, tel que l’esprit, même divagant, se tiendra toujours entre deux eaux, celle du probable – qui contraint à l’ordinaire – et celle de l’impossible – qui ne mène à rien.
On ne connaît pas d’autre technique, pour parvenir à cet accord de la tête et de la main, qu’un pari sur l’habitude  : faire semblant d’y croire  ; y parvenir à la longue. L’explication qu’on en donne, ici comme ailleurs, vient toujours trop tôt pour être comprise sans délai  ; elle fait lentement son chemin.
Entre le croquis de recherche et la mise au net des documents graphique, il existait jusqu’à la fin du vingtième siècle une continuité qui n’a plus lieu d’être  : la mise au point sur calque.
C’est désormais un chaînon manquant  : sitôt que les croquis à main levée sont aboutis, les mises au point se font à la machine  ; il peut y avoir des allers-retours entre le crayon et la souris, des fonds de plans qui sont imprimés et retravaillés à la main avant d’être numérisés, ou des exportations d’un dessin vectoriel sur un logiciel de traitement d’image. Mais d’une façon générale, on passe très vite au «  propre  », c’est-à-dire au dessin vectoriel. L’étirement des traits, le calage des dimensions, les changements de proportions, la transformation automatique des objets répétitifs, sont beaucoup plus rapides à la machine.
Mais tant qu’on vous demande de dessiner à la main, et tant que vous n’aurez pas acquis les automatismes qui rendent le dessin vectoriel transparent à ce que vous voulez faire – aussi transparent que la conduite automobile – vous aurez intérêt à passer par une phase de mise au point où le dessin au trait, au té et à l’équerre, et le dessin à main levé, se combinent. Vous en avez déjà vu, que j’ai montré, produits par Carlo Scarpa, qui fut un maître du genre.

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Maison Eaglefeather, Mise au point du plan, 1940.

Frank Lloyd Wright n’est pas mal non plus. Notez le quadrillage en traits légers, qui rythme le dessin et permet de scander, en multiples et en sous-multiples, les menuiseries, les marches d’escaliers, et plus libéralement les dimensions des pièces. Notez les traits de murs et de cloisons tracés à la règle, rehaussés par des hachures à main levée. Notez les croquis et les élévations qui permettent de penser la volumétrie en même temps qu’on dessine le plan. Notez, enfin qu’un mur, qu’une cloison, qu’une rampe sont figurés par 2 (deux) traits, qui informent de l’épaisseur des choses. À de jeunes apprentis qui, en règle générale, dessinent tout d’un seul trait, c’est un secret qu’il faut dire sans détour  : dans le monde réel, les matériaux ont tous une épaisseur, que les architectes signalent par 2 (deux) traits, si (et seulement si) cette épaisseur excède le millimètre, à l’échelle du dessin  ; le grand timonier Mao Zedong le disait haut et fort, «  un se divise en deux  ». À chaque changement d’échelle, deux se divise en quatre, quatre en huit, et ainsi de suite.

Frank Lloyd Wright (1867-1959), Maison Eaglefeather, Plan détaillé, 1940, superposé à la trame d’une esquisse, Pur 2020.

Après la mise au point, le plan détaillé s’ensuit. En la circonstance, le plan final est assez différent du premier. Le bâtiment s’est épaissi. Tandis que les murs de la mise en point étaient d’épaisseurs constantes, sauf aux deux extrémités, les murs du plan détaillé sont d’épaisseurs variées, qui font des niches, des recoins et des saillies. C’est un art du poché (c’est-à-dire de l’épaisseur des murs, pochés, remplis par des hachures ou une couleur unie) caractéristique des œuvres de Wright. Mais la complexité du plan détaillé est tenue par des rythmes, des trames, des régularités qui étaient celles du plan de mise au point. La phase de mise au point, de mise en ordre qui conclut l’esquisse – qu’elle fut faite à la main ou à la souris – est fondateur d’une architecture.
Affligez-vous  : vous n’y êtes pas encore  ! Mais réjouissez-vous  : le semestre n’est pas fini  !
Je vous engage, comme toujours, à vous intéresser surtout aux projets des autres  : sans affect, vous les verrez et vous les jugerez mieux que les vôtres. Les voici, classés par ordre alphabétique des prénoms.

Alice Duran

Alice Duran, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

J’ai effectué avec un groupe d’étudiant une petite enquête de terrain en faisant de petites interviews sur les habitants du Panier. Leur avis est primordial sur le projet que nous devons réaliser sur la place des Moulins. Pour une majorité le point le plus important pour eux était de garder leur tranquillité et le calme que représente ce quartier. Le quartier du panier est comme un petit village dans une grande ville qui faut conserver tel quel. Nous ne pouvons pas détruire ni détériorer ce lieu à part, qui est si exceptionnel. De ce fait un restaurant sur la place ou un café ouvert n’est pas une solution envisageable. Il faut que le projet se fonde dans la continuité des maisons pour ne pas troubler la vue.
L’art est le maître mot de ce quartier, beaucoup de petites galeries y sont installées, des petits bijoutiers… Le fait de remettre au cœur de la place l’exposition des citernes qui se trouvent en dessous est une façon de revaloriser le patrimoine culturel de cette place.
Il y a plusieurs contraintes dans ce projet, la grande hauteur des bâtiments adjacents, la faible largeur de l’emplacement et le contexte du lieu. Dans mon projet, j’ai voulu amener une architecture avec de la modernité tout en gardant l’esprit symbolique du quartier.
Le projet se compose de trois paliers avec une entrée principale du côté de la place des Moulins au niveau dit 0.00m. À l’intérieur de cet étage se dévoile une hauteur sous plafond 3.5 m avec une ambiance très lumineuse par l’ascenseur qui à tous les étages amène de la lumière par le fait de sa transparence car cette cage en verre se prolonge au-dessus du toit. L’accueil de ce musée se fait à ce palier par le biais d’une tablette et d’une hôtesse, au bout celui-ci une terrasse s’ouvre sur la rue des mouettes pour permettre une petite pause autour d’un café. En entrant par l’entrée principal on découvre à droite un escalier qui nous permet de descendre vers le niveau intermédiaire entre le niveau d’accueil et le niveau du musée qui est en dessous. Ce niveau intermédiaire dispose d’une toilette et d’un petit salon d’attente. Il s’arrête plus tôt que le niveau supérieur pour aérer l’étage le plus bas du fait que la hauteur sous plafond est peu élevée. La descente se poursuit vers l’accès du musée (-4.50 m) permettant la mise en place d’une sortie de secours vers la rue des mouettes et un basin avec végétation murale en bas de l’ascenseur. J’imagine que tout au long de ce cheminement des artistes locaux (du paniers) pourront exposer leurs œuvres.

Commentaire

Vous êtes assez à l’aise en dessin libre, mais avez encore de gros progrès à faire en dessin réglé. Dans l’ensemble, votre travail est bien mené et le projet est très sérieusement décrit.

Alice Scharffe

Alice Scharffe, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Le projet s’ancre sur la place des Moulins dans le quartier du Panier. Il s’agit d’un dédale d’escaliers descendant vers la rue des Muettes et offrant un accès aux citernes situées sous la place. Les escaliers sont scindés en quatre volées. La première volée part d’une passerelle qui prolonge la place des moulins dans le vide, le long du mur  : cette passerelle rejoint l’ascenseur placé du côté de la rue. Après avoir descendu la première volée, on trouve un palier qui nous invite à tourner à gauche pour descendre le même nombre de marches, contre le mur de la place des moulins. Puis on arrive sur un second palier, et on tourne une fois encore à gauche, pour rencontrer une troisième volée de marches, plus longue, qui fait face à l’ascenseur en verre. Après un ultime palier et un quart de tour à gauche, il ne reste que trois marches pour arriver au niveau du sol de la rue des Muettes. Si l’on prend à droite, on se dirige vers la rue ; en prenant à gauche, on trouve une billetterie ouverte avec un comptoir. Des rangements sous la plus longue volée de marches, et un WC sous la première volée, la plus haute. Ce projet propose un ensemble hétérogène d’escaliers de plusieurs longueurs de marches, des tournants, des paliers différents. L’expérience est faite pour attirer la curiosité, provoquer la confusion, avec une impression d’enfermement mais aussi de transparence avec les garde-corps et l’ascenseur entièrement vitrés. Les escaliers sont pour certains visibles, et deviennent soudain invisibles selon l’endroit où l’on se trouve. La longue passerelle donnant accès à l’ascenseur offre une vue sur la billetterie, vue de haut, et la rue. Les escaliers sont à limon central. Ils se présentent sous forme de boites creuses obliques dont la face supérieure et l’intérieur de la face inférieure sont les marches. Elles permettent d’apporter une certaine légèreté à l’ensemble et d’interpeller l’usager par leur originalité. Ce projet veut proposer un réel parcours au visiteur, tout en conservant l’ambiance historique du quartier du Panier avec ses rues tournantes et ses nombreux escaliers, mais en la modernisant. Le Panier étant le plus vieux quartier de Marseille, construit à l’origine sur trois collines, les escaliers font partie intégrante du paysage architectural, tout comme les ruelles ramassées et étroites, avec de grandes pentes raides. Le quartier accueillant des ateliers d’artistes et devenant de plus en plus touristique, le projet se nourrit de cet esprit artistique et moderne.

Commentaire

Votre projet est bien décrit. Vous n’avez pas choisi la simplicité. En d’autres circonstances, vos esquisses suffiraient pour rendre compte de la vraisemblance du projet. Mais dans le cadre très contraint de la parcelle, cette vraisemblance ne peut être vérifiée que par des dessins au centimètre près. Des dessins de recherches à la règle seraient nécessaires.

Candice Joly

Candice Joly, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

À travers quelques esquisses, j’ai vu mon projet se concrétiser et prendre vie, et plus je travaillais dessus et le dessinais, plus je voulais en rajouter, modifier, déformer… Je réalise seulement maintenant que construire un vrai projet prend du temps, de l’envie, et bien plus que 3 coups de crayons. J’ai voulu créer un axe, une ligne droite menant de la porte à l’ascenseur, en passant par l’accueil puis par les escaliers. Il s’agit d’un bâtiment tout en béton à l’exception d’une grande fenêtre de verre et de métal située en face de l’entrée qui éclaire toute la pièce. Les escaliers sont simples, en béton également. Je n’avais jamais réalisé que le cinéma pouvait jouer un rôle dans la conception de mon projet et être source d’inspiration, comme les escaliers (fig. 1) dans le film Labyrinthe -1986. J’ai utilisé la longueur de la pièce, et construit dans la continuité de celle-ci. Les escaliers longent les murs ; pour se rendre aux ascenseurs on suit la passerelle et on se rend compte depuis le balcon de la longueur. J’ai souhaité ne pas aménager le rez-de-chaussée, l’accueil des Citernes, et le laisser tel quel. Seul le chemin qui mène à celles-ci est aménagé mais malgré cela, reste simple. 
Les esquisses montrent le développement du projet et comment avec le temps, j’ai pu «  ranger et classer  » mes idées comme indiqué dans «  Illusion des Plans – Le Corbusier  ». Aussi, faire tous ces dessins m’a permis d’affiner ma pensée et de voir si les éléments que j’ajoutais s’accordaient au projet. C’est grâce aux esquisses que j’ai pu parfaitement visualiser mon projet et que je parviens à le décrire exactement comme je l’imagine. 
J’ai beaucoup appris de ce projet mais également des textes que j’ai eu l’occasion de lire. Le plus marquant reste «  La Lettre de Pline le Jeune à Gallus  » puisqu’elle montre l’importance des mots dans le projet architectural, je n’en avais pas pris conscience. Grâce à ces-derniers, il parvient à me faire rêver de cette villa, de «  ses vents d’Afrique et de son eau pure abondante.  »

Commentaire

L’exercice, bien mené et bien décrit, manque encore de précision.

Chloé Prinzivalli

Chloé Prinzivalli, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce projet nous a permis de réfléchir sur l’aménagement d’une parcelle étroite.
J’ai choisi de travailler dans un premier temps, sur des petits croquis les uns à côtés des autres, avec une même vue selon plusieurs références.
J’avais d’abord eu la volonté de travailler sur une rampe, unique, (inspirée du Guggenheim de Frank Lloyd Wright), sans escaliers ni ascenseur, permettant aux Personnes à Mobilité Réduite d’accéder à l’étage intermédiaire ainsi qu’aux citernes. Après études des règlementations nécessaires au déplacement confortable en fauteuil roulant, je me suis rendu compte que sur un espace aussi étroit, cela serait impossible.
J’ai, dans un second temps, travaillé sur la base d’un rectangle de 3,5 cm x 10 cm (E :1/100) pour ne pas prendre mes aises, et dépasser de cette forme longue et étroite assez complexe.
J’ai choisi de développer deux idées qui me correspondent et me paraissent intéressantes.
Le travail du flou a été intéressant, c’est un travail inhabituel, mais il m’a permis de découvrir certaines possibilités auxquelles je n’avais pas pensé.
J’ai choisi dans les deux cas, de placer la banque d’accueil à l’entrée, selon moi, un accueil ailleurs qu’à l’entrée ne permettrait pas d’accueillir les visiteurs. Il permet ici de donner le billet d’entrée, et de conseiller pour la suite de la visite.
J’ai réfléchi à la construction autour d’un arbre. L’arbre devient donc le point de départ du projet. Pour la page 1 (à gauche), il s’agit d’un grand arbre, traversant les étages. Pour la seconde page, l’arbre est plus petit, il ne dépasse pas la hauteur sous plafond du rez-de-chaussée.
Page 1 (à gauche) – L’entrée se fait place des moulins, après arrêt à la banque d’accueil, il faut traverser la pièce pour accéder à l’ascenseur et aux escaliers. Au bout de la pièce, un petit balcon donne à voir sur la rue Salvarelli, et sur l’arbre, au-dessous.
L’entrée dans les citernes se fait par un petit porche. Un grand porche permet la sortie. Lorsque l’on monte la rue Salavrelli et que l’on est face à ce grand porche, il y a une impression de perspective accentuée par la différence entre le grand porche et le plus petit au fond de la pièce. L’escaliers est contre l’ascenseur.
Page 2 – Après avoir traversé la banque d’accueil, se trouvant place des moulins, une toiture en bambou permet de laisser passer la lumière tout en protégeant du soleil et de la pluie. Il y a encore une fois un effet de perspective. Un fois la pièce traversée pour accéder à l’escalier au fond, le visiteur arrive sur une terrasse qui donne à voir sur la rue.
L’étage intermédiaire est une copie de l’étage du dessus, décalé d’environ un mètre. Il permet le décalage de la terrasse. Le visiteur peut toujours regarder la vue en ayant le ciel au-dessus de sa tête. Il faut contourner l’arbre pour accéder à la sortie.

Commentaire

Vous ne devez pas beaucoup aimer les arbres, ou bien mal les connaître, pour les martyriser comme vous le faites. Sachez, pour la suite de vos études, qu’un arbre n’est pas une plante d’appartement, et que ceux qui ont construit autour des arbres l’ont fait avec d’extrêmes précautions. Votre texte est clair, bien que son style laisse à désirer. Mais ces broutilles seront pardonnées, rachetées par la vigueur et la générosité de vos croquis.

Clément Dodero

Clément Dodero, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Pour ce projet je suis passé par plusieurs axe de réflexions, dans un premier temps j’ai voulu créer un couloir en amassant les équipements tel que l’ascenseur, les escaliers et les pièces de services d’un seul côté. Néanmoins, j’ai préféré ensuite repousser l’escalier et de l’aligner avec le mur du fond. Ceci permet de mieux retranscrire l’idée que cherche à faire ressortir de ce projet.
En effet le but est de créer la sensation de «  descendre jusqu’au cœur de la ville  » et cette sensation, est selon moi, plus facilement crée lorsque l’on descend un escalier court avec de nombreux palier et qui crée une sensation de descente en spirale sans avoir d’escalier en colimaçon.
Ensuite l’essentiel du projet se base sur cette idée de descente. J’ai cherché à retranscrire par le décor cette aventure dans les tréfonds de Marseille et sa citerne. Pour cela, au fur et à mesure de la descente, le visiteur est confronté à des environnements liés à l’eau et à la citerne qu’il aperçoit et qui lui sont inaccessible. Le premier est composé de tuyaux qui sont les canalisations qui apportent l’eau de la citerne vers les habitations. Puis on voit une imitation d’un canal des égouts de Marseille et enfin on retrouve une petite représentation de la citerne, comme une mise en bouche avant de la voir en vrai et de pouvoir y pénétrer. Pour tenter de recréer ces décors je me suis inspiré d’images de la citerne ainsi que des égouts de Marseille comme celle plus bas.
Le projet en lui-même se consiste en étages dont trois sont inaccessible au public. L’entrée se situe au cinquième tandis que le passage vers la citerne se trouve au premier. Au cinquième se trouve un accueil avec un guichet pour les entrés, des sanitaires et quelques équipements pour les employés l’ascenseur ainsi que les escaliers. Du quatrième au deuxième étage, on va trouver donc les espaces servant de décors. Et enfin au premier on va trouver l’entrée de la citerne ainsi que des sanitaires pour les visiteurs.

Commentaire

Malheureusement la compréhension de vos cinq étages excède mes capacités. Les coupes de m’aident pas en l’absence d’indication sur le niveau de la place et celui de la rue. Ce projet doit être amendé et complété.

Dorine Hémery

Dorine Hémery, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Je vous adresse ce mail avec mes recherches à travers quelques croquis.
J’ai tout d’abord réalisé des plans sous forme de croquis, Nommés A, B, C, D, E et F. J’ai expérimenté dans cet espace étroit, différents agencements, en déplaçant l’ascenseur, modelant différentes formes d’escaliers, un escalier qui soit une pièce maîtresse de ce projet. J’en ai déduit les trajets réalisables en passant par l’escalier et l’ascenseur.
J’ai ensuite développé mes premiers croquis qui me paressaient les plus pertinents.
Mon premier essai (A) est simple, il correspond à deux escaliers superposés. Les visiteurs entrent au niveau 2 de la Place des Moulins, ils ont ensuite le choix de passer par un escalier ou un ascenseur en traversant l’espace central de la parcelle. Ils font une escale à l’étage du dessous pour passer par la banque d’accueil avant d’arriver à l’entrée de la citerne. Concernant la personne travaillant dans cet accueil, elle dispose d’une salle de repos au niveau du rez-de-chaussée. Concernant les façades, j’ai souhaité tirer le potentiel du site en créant une unité de façade.
Je me suis intéressée à un tout autre croquis (E) construit autour d’un arbre. J’ai imaginé l’espace dans lequel ils arrivent comme un espace ouvert à l’extérieur. Les visiteurs entrent également par la place des Moulins mais ici face à un arbre. Ainsi ils parcourent un escalier enveloppant cet arbre en passant par un palier qui lui offre une vue sur la rue Michel Salvarelli. Ils doivent une fois de plus contourner l’arbre pour accéder à la banque d’accueil puis accéder à la citerne.
J’ai développé mon sixième croquis (F) sur le principe d’un double escalier. Les visiteurs entrent une énième fois dans la continuité de la place de Moulins et se retrouvent face un à ce double escalier avec une passerelle qui mène à un ascenseur et à une terrasse qui donne à voir la rue Michel Salvarelli. Il y a dans cet espace un jeu de grandeur, avec une hauteur par rapport à la rue ainsi qu’à la hauteur sous plafond. Ce jeu semble réduire l’aspect étroit de la parcelle. Cet effet disparait lorsque les visiteurs arrivent au niveau du rez-de-chaussée puisqu’il n’y a plus ni vue, ni hauteur sous plafond, ni double escalier. Cette descente met progressivement les visiteurs dans une ambiance sous-terraine qui donne accès aux citernes.
Mes intentions dans ce projet étaient évidemment de répondre au cahier des charges que vous nous avez proposé mais j’ai aussi cherché à créer un parcours fluide dans mes croquis qui puisse amener une certaine ambiance dans ce projet d’accès aux citernes de la place des Moulins. 
Bien à vous.

Commentaire

Je ne suis pas certain de partager vos goûts architecturaux, et je vous engagerais tôt ou tard à les faire évoluer. Mais l’exercice est mené avec une générosité réjouissante, et une certaine efficacité. L’arbre planté au cœur de la maison fut très heureusement abandonné…

Eileen Le Bourvellec

Eileen Le Bourvellec, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Chaque projet d’aménagement est unique, et singulier faisant de celui-ci une œuvre à part entière. Suite aux esquisses de la semaine précédente je suis donc partie d’un plan que vous m’aviez demandé de revoir. J’ai retiré certaines cloisons, et cela a permis de sublimer et de mettre en évidence le vide. C’est ce que j’ai essayé de faire sur un grand nombre de mes croquis. Nous sommes (en haut à gauche) sur un parcours, avec des passerelles qui, comme au musée Hergé en Belgique, traversent l’espace, nous amenant à contourner puis à descendre à l’aide d’escaliers. Au rez-de chaussée, un mur nous fait face nous obligeant à nous retourner vers l’entrée des citernes.
(En haut à droite) j’ai continué à décliner les esquisses ci-dessus, et je suis arrivée sur un espace comme celui-ci, présenté en haut à droite, avec toujours cette grande passerelle qui nous oblige à traverser la pièce dans toute sa longueur. Ce pont étroit amène les visiteurs à l’emprunter et à prêter attention au chemin par lequel ils passent (réf  : La passerelle du jardin de l’arquebuse à Dijon, traversant le parc empruntant un chemin spécifique). Puis, des escaliers qui, comme dans le cas précédent, nous amènent au niveau le plus bas. Contrairement à la première esquisse, le vide n’est réellement visible qu’arrivé sous la passerelle d’entrée.
(En bas à gauche) sur cette esquisse, il y a toujours cette idée de parcours et de passerelles. Cependant, contrairement aux deux esquisses précédentes, j’ai retiré l’ascenseur qui se situait au centre, accentuant ce «  vide »et permettant, par exemple, aux personnes à mobilité réduite de profiter de ce parcours grâce à une rampe serpentant le long des murs de la pièce comme l’a imaginé Rudy Ricciotti avec le Mucem.
(En bas à droite), cette dernière série d’esquisses est un peu différente puisqu’elle n’est pas reliée avec les autres, hormis cette «  présence  » du vide (oui un peu contradictoire). Ici, j’ai également voulu m’intéresser à l’agencement de la façade extérieure, avec cet escalier qui nous amène à une terrasse surplombant l’esplanade des Moulins, qui pourrait être perçue comme la continuité de la place. Pour ce qui est de l’intérieur, j’ai opté pour un agencement épuré et fonctionnel se rapprochant de la conception de Franck Lloyd Wright, à savoir que «  la simplicité, c’est l’harmonie parfaite entre le beau, l’utile et le juste.  »

Commentaire

Les deux partis du haut sont excellents. Le premier à gauche, surtout, est illustré d’un trait alerte par deux perspectives intéressantes. Vous auriez pu vous en tenir là, sans tenir compte de l’avis d’un enseignant bigleux, et passer plus de temps pour une mise au point qui nous manque.
La dernière série esquisse (en bas à droite) est étrange. Un escalier extérieur serait une bonne idée (sauf l’arbre sans racine que vous plantez sur la plateforme). Mais comment le raccordez-vous aux plans joints et à la perspective intérieure.

Farouk Mohamed

Farouk Mohamed, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Concernant mes intentions pour le projet étant donné que la parcelle est assez étroite j’ai souhaitais faire un passage par un patio qui pourrait être une façon de faire un passage accueillant en passant par la rue des Muettes qui pourrait se longer par un passage se présentant comme un hall dans laquelle se présente l’ascenseur vitré facilitant l’accès aux personnes à mobilité réduite et de plus en permettant une visite sans passer forcément par l’accueil, ce qui se présente comme une visite gratuite sans aucun passage par la citerne qui nécessite un accueil ou une billetterie. Le choix des escaliers fait seulement en long qui offre beaucoup plus de sécurité sans contremarches facilitant l’accès aux personnes qui ne prennent pas l’ascenseur comme les enfants tout en étant confortable. En plus, des escaliers sans contremarches cela permet de jouer avec la luminosité avec le RDC étant donné que la lumière tape sur les marchent et forme des rayons lumineux au RDC. Concernant le R+1, j’ai décidé d’y installer le sanitaire et les équipements qui sont assez en retrait en n’encombrant pas le RDC car on a déjà la présence d’un grand accueil avant la citerne qui fait aussi billetterie. Pour le deuxième étage, il y a la présence d’une grande terrasse permettant aux personnes de se réunir autour d’une grande table, mon intention pour la terrasse est de donner une vue sur la rue des Muettes mais surtout pour se rendre compte de la hauteur du bâtiment car lors du passage par l’escalier on ne se rend pas compte car il est fermé.

Commentaire

Vous avez un trait vigoureux et expressif, mais vous le mettez au service d’un parti problématique, qui ne respecte ni les dimensions de la parcelle, ni les codes de représentation en vigueur. En sorte qu’il était très difficile de comprendre et d’évaluer votre projet. Trois plans transmis tardivement (en bas à gauche) clarifient votre projet.

Jeanne Maurel

Jeanne Maurel, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Vu de l’extérieur, le pavillon attire de par sa forte luminosité. On ne distingue aucune différence de lumière entre la place et le premier étage grâce au puits de lumière qu’offre le patio.
Une fois à l’intérieur, on s’aperçoit qu’il est conçu pour que le visiteur soit mis le plus à l’aise possible.
Les deux passerelles cassent la hauteur et aident le visiteur dans sa descente. Il a le temps de s’acclimater et ne ressent pas une impression de vide ou de verticalité trop forte. Elles aident également la distribution des différents étages en créant des espaces de circulations où l’on peut aisément se tenir à plusieurs, se croiser, interagir, sans pour autant que l’on soit gêné.
Au bout de ces passerelles, les vitres offrent la lumière de la rue, bien que moins forte que celle venant du ciel, ainsi qu’une vue imprenable sur la rue, un angle surprenant dont on n’a pas l’habitude. C’est à ce moment que l’on prend réellement conscience de la hauteur qui nous sépare du sol. Ce point de vue pourrait également tenter les plus pressés de prendre l’ascenseur qui se trouve sur leur gauche.
Ce choix se fait au détriment des escaliers qui offrent une descente plus lente pendant laquelle on peut s’acclimater et se plonger progressivement dans l’ambiance de l’exposition. La lumière omniprésente, offre un confort visuel créant ainsi un jeu de lumière s’assombrissant au fur et à mesure de la descente ; comme a dit le Corbusier dans l’illusion des plans  : «  Les éléments architecturaux sont la lumière et l’ombre, le mur et l’espace  ».
De plus, l’ossature légère et l’absence de mur qui permettent de voir la structure dans son ensemble, couplés aux jeux de lumière créent une ambiance de libre circulation, de liberté pour le visiteur.
Les plantes grimpantes jouent également un rôle majeur. Elles cachent un peu plus la lumière du ciel à chaque étage et sont là pour s’opposer à la minéralité des citernes. Elles plongent le visiteur dans une ambiance calme et paisible, propice à l’appréciation artistique en opposition avec la pierre de la ville. De plus elles créent un lien entre la rue et la place, entre la terre et le ciel.
Les passerelles suspendues dans l’air offrent un moment de répit, coupé du monde extérieur, le visiteur s’offre un moment à lui, où il oublie le reste, l’omni stimulation de notre société, sans bruits parasites ni flashs lumineux intempestifs. Il se retrouve ainsi simplement avec la lumière du ciel, les plantes, l’air libre et là alors, suspendu en l’air sur cette passerelle, il est comme suspendu dans le temps. Tout s’arrête le laissant profiter des œuvres de la salle d’exposition.
Cette salle se trouve au premier étage pour obliger même les adeptes de l’ascenseur à s’y arrêter. C’est la lumière dans le dos que l’on se plonge dans l’exposition, le visiteur rentre dans un environnement plus sombre, favorisant l’introspection et la réflexion. Une fois la descente finie, le visiteur se retrouve dans la partie la plus sombre du pavillon, la plus renfermée. Cette ambiance rappelant les citernes permet d’acclimater le visiteur à son entrée dans l’ultime salle, celle où sont entreposées les citernes. Mentalement préparé, le visiteur peut alors s’aventurer dans l’espace dédié aux citernes.
Une fois son immersion terminée, le visiteur retourne progressivement dans l’intensité lumineuse qu’il avait quittée et sort petit à petit de son excursion mentale et psychique grâce aux vitres lui faisant face, permettant ainsi un retour progressif et délicat dans la réalité, laissant un agréable souvenir à celui qui se prête au jeu.

Commentaire

Par le texte et le dessin, vous racontez une bien belle histoire. Est-elle crédible  ? Sans aucun doute, avec des plantes en plastique, à moins qu’il ne s’agisse de mousses et de fougères. Une coupe détaillée permettrait de vous suivre.

Léo-Pol Raud

Léo-Pol Raud, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Parmi les différentes propositions que je vous ai soumises la semaine dernière, je me suis orienté vers le plan avec en son centre l’ascenseur et à son extrémité l’escalier en double-volet. Le premier dessin, celui de la première façade qui donne sur la Place des Moulins est une grande ouverture permettant d’éclairer l’accueil d’une lumière naturelle. Une avancée de la toiture encadre l’entrée et abrite avant d’entrer, ce qu’on peut distinguer très légèrement sur la coupe latérale.
L’autre façade donnant sur la Rue des Mouettes est également en verre ce qui donne le dessin de l’escalier sur la rue. Le verre s’accompagne d’un «  shoji  » pour permettre une intimité, mais surtout pour diminuer l’intensité lumineuse progressivement pendant la descente. En effet, descendre à la citerne équivaut à descendre dans un autre univers sous terre, dans un espace caché, silencieux et sans lumière donnant de la profondeur à la colonnade. L’escalier symbolise cet enfoncement dans la terre.
Cette idée de traitement de la lumière se retrouve dans les trois coupes colorées. De la lumière au premier niveau qui est stoppée au niveau inférieur par les «  shoji  » et l’escalier.
Le plan du niveau inférieur comporte en son centre l’ascenseur qui délimite deux espaces. Un premier qui, au pied de l’escalier contient encore le faible éclat de la lumière transmit par les
«  shoji  ». Contourner l’ascenseur nous plonge un peu plus dans l’ombre, donnant sur un deuxième espace, sorte d’antichambre du réservoir. Seul le petit passage menant au réservoir laisserait passer une faible lueur. Le but étant d’atténuer la rupture entre deux univers si différents. Le passage entre la vieille ville et le sous-sol est fait par un fondu enchainé pour amener le visiteur à l’obscurité et au silence.
Sur la coupe latérale, les poutres en biais permettent de faire rentrer des raies de lumières préparant à la répétition des poteaux du réservoir.
A la suite de la première page d’esquisses vient une seconde page de croquis où s’entremêle beaucoup plus confusion, désordre et exploration permettant d’entrer dans l’intimité du projet mais au risque de s’y perdre…
J’ai exploré l’ombre dans ces dessins d’exploration en prenant appui sur le livre Éloge de l’ombre de Junichiro Tanizaki. Il évoque la profondeur et la spiritualité qu’apporte l’ombre dans l’expérience de la matière et du monde en général.
Je vous ai également joint une analyse du texte L’illusion des plans du Corbusier. En ce qui concerne le texte de Pline le Jeune, il m’a paru très intéressant sur le point de l’évasion par l’imagination, une invitation au voyage au travers d’une Architecture perdue dans le temps.
En espérant que ce mail vous parvienne bien… Cordialement.

Commentaire

J’ai pris le parti d’un fond uniforme, beige et texturé, pour tous les travaux  ; il en améliore certains, mais ne rend pas justice à la qualité de vos croquis et de vos traits fins, qui mérite le fond blanc que vous aviez choisi. Mais un parti est un parti – je tiens le mien. Vous avez manifestement de bonnes dispositions, de belles références, et une certaine expérience. Mais la toiture de votre coupe longitudinale me laisse dubitatif.

L’illusion des plans, Le Corbusier

L’illusion des plans du Corbusier dépoussière une vision insufflée par l’école des Beaux- Arts qui aboutit à une Architecture corrompue, vaniteuse et qui tend à la confusion voire même la transgression. Par ce biais, le Corbusier développe sa vision d’une Architecture essentielle. La première page dévoile sa vision de l’architecture qu’il développe par la suite  : «  le plan procède du dedans au dehors  », «  les éléments architecturaux  » et leur «  ordonnancement  », ainsi que «  l’accessibilité  » de l’Architecture à l’Homme. Après avoir posé ces bases, il montrera que lorsque l’architecture ne prend pas en compte ces facteurs, l’illusion des plans est inévitable. Le Corbusier commence par donner la notion du plan  : concentration d’idées et d’intentions pour projeter. D’où sa comparaison à celui d’un «  plan de guerre  », qui précède le tumulte des volumes pour en arriver à «  l’Architecture  ». Ce plan est, comme nous l’avons vu, centré de l’intérieur vers l’extérieur. Sa comparaison avec une bulle de savon est très évocatrice  : l’extérieur est le résultat du souffle de l’intérieur. Cette bulle de savon est illustrée au travers de la Mosquée Verte. Il s’agit d’un parcours ascensionnel. On débute par un petit espace qui dévoile le volume d’un second, très lumineux, pour arriver à la pénombre. C’est ce parcours de l’intérieur qui contraint l’extérieur. Notre architecte franco-suisse, en évoquant les éléments architecturaux que sont le mur vertical et le mur horizontal crée l’ambiance en reflétant ou non de la lumière. Les murs et leur évidement rendent «  gai, serein ou triste  ». L’ordonnancement de ces éléments forment des axes. L’axe détermine le parcours de l’homme par le but qu’il donne à atteindre. En calquant l’Architecture à la vie d’un Homme, le Corbusier veut des axes, des buts et leurs hiérarchies  : «  la classification des intentions  ». L’axe n’est pas forcément une ligne droite mais plutôt l’intention reçue et décryptée par l’œil. «  L’œil voit loin et, objectif imperturbable, voit tout, même au-delà des intentions et des volontés  ». Le Corbusier nous dira plus loin pour la Maison du Poète Tragique  : «  l’axe lie des volumes capitaux et nettement écrits et différenciés les uns des autres  » Ces axes dévoilent leur environnement, ce que nous montre Le Corbusier avec la Villa Adriana et son affinité pour le paysage romain, entre autres exemples. Ce lien avec le lieu est important car l’Homme perçoit l’architecture par «  son œil à 1m70  » dans son perpétuel mouvement.
La critique du Corbusier est dirigée vers cette Architecture qui ne prend pas en compte son environnement ou encore qui ne prend pas en compte le corps de l’Homme en elle. D’où le titre L’Illusion des plans qui met en évidence cette illusion générée par une architecture pensée uniquement au travers de ses plans, oubliant le corps de l’Homme qui marche, qui la traverse, qui la regarde ou ne la regarde pas. «  Il ne faut pas oublier quand on trace un plan que c’est l’œil humain qui en constate les effets  ». Un tracé en forme d’étoile comme celui de la ville de Karlsruhe est l’exemple d’une architecture réalisée pour de beaux plans en laissant de côté la viabilité de l’espace.

Commentaire

Vous êtes le seul à produire l’analyse du texte que le soumettait à votre attention. Je vous en félicite d’autant plus volontiers que vous avez visiblement bien lu et bien compris l’article de Le Corbusier. Il vous manque encore ce que l’enseignement supérieur prescrit, une certaine distance critique. Cet article célèbre, qui nous conduit fort bien en première lecture, n’est pas aussi construit et cohérent qu’il nous semble d’abord. Il y a d’étranges césures entre les parties, et un conflit récurent entre une approche pittoresque, subjective (le regard à 1m70, la vue de trois-quarts sur le Parthénon, etc.) et une approche objective («  le cube d’aspect et le cube réel sont instantanément jaugés  »). Vous avez cinq ans et une vie pour apprendre à débusquer les failles de la pensée.

Lilou Kreisberger

Lilou Kreisberger, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Pour l’argumentation d’idée, j’ai tout d’abord commencé par faire des petits dessins de plan en proportion, divisées par trois, tout en insérant l’ascenseur et les escaliers. L’ascenseur de 630 kg et les escaliers de 90 cm de large. Après quelques petites expérimentations j’avais trouvé un plan qui me convenait suffisamment pour en développer l’idée, et mon mot-clé pour tout le reste du développement a été «  l’horizontalité  ».
Pourquoi l’horizontalité  ? Parce que je trouve qu’il est important lorsqu’on s’insère dans un quartier de ne pas le dénaturer, en l’occurrence le quartier du panier est le plus vieux quartier de Marseille. Un quartier très traditionnel et qui est en marche du respect de l’architecture locale. Je ne voulais pas totalement transgresser ce paysage et l’ambiance qu’il dégage. Puis comme nous sommes sur des maisons plutôt étroites et hautes  : j’ai voulu vraiment insister sur la dimension de l’horizontalité et garder cette notion pour la développer à ma manière dans le projet.
On retrouve aussi l’horizontalité dans la façade. Puisque j’avais imaginé une fenêtre plus haute que large sur quasiment toute la hauteur du bâtiment et qui ne coupait pas entre les deux étages c’est-à-dire que l’on voyait le plancher du premier étage. Tout cela pour exprimer une continuité entre le rez-de-chaussée et l’étage, qui accentue cette horizontalité sur toute la façade du bâtiment.
Toujours dans la multiplication et le jeu des fenêtres, j’ai pensé à plusieurs façades, des compositions différentes avec des fenêtres plus ou moins cadrées. Et certaines qui montrent plus ou moins l’intérieur et/ou l’extérieur. Avec des tailles et des formes différentes selon une superposition particulière de celles-ci.
Au niveau de la composition j’ai pris appui sur mes positions et je suis restée sur un pavillon plein et fermé. En délimitant l’entrée du musée et l’accès à la place des Moulins. C’est alors la même démarche, c’est-à-dire comme nous sommes dans un quartier très traditionnel je ne voulais pas faire quelque chose d’ouvert, de complètement moderne pour cet espace.
De plus, sur toutes les différentes esquisses, l’utilisation d’un toit en pente est à mon sens la plus judicieuse. D’une part pour l’évacuation de l’eau des intempéries. D’autres part pour s’intégrer encore une fois pleinement dans un paysage très traditionnel et aux valeurs architecturales locales.
Pour le développement de mon premier plan, j’ai décidé étant donné qu’on intégrait un ascenseur ayant la capacité de pouvoir déplacer une personne à mobilité réduite. D’incorporer également dans ce plan, des toilettes aux mesures et aux dispositions pour une personne à mobilité réduite.
Dans la suite des expérimentations j’ai déplacé l’escalier et l’ascenseur maintes et maintes fois pour trouver le meilleur agencement possible. Je pense que la création d’espace suffisant et agréable est une notion des plus importantes en architecture. J’ai particulièrement aimé les croquis d’expérimentation ou l’ascenseur se trouve au milieu de la parcelle du pavillon est où l’escalier tourne autour en montant avec la multiplication de volées. On peut alors imaginez probablement une cage d’ascenseur en verre, totalement transparente. L’utilisateur et le visiteur aurait donc une vue intégrale et je pense que c’est quelque chose de plutôt attractif et divertissant pour lui.
Une idée qui m’est venue à la suite, c’est une façade potentiellement en lames de tôle plutôt fines. Donc on ne serait pas forcément sur un pavillon totalement fermé mais plutôt ajouré. Ces lames de tôle seraient entrelacées pour former un tressage. Soit un clin d’œil plus qu’explicite au quartier du Panier.
Toujours dans l’expérimentation du plan, à travers les esquisses, c’est une recherche de parcours finalement, que l’on entreprend aussi. Un parcours qui va être exercé par le visiteur, la personne qui traverse ce pavillon. Une personne qui peut être d’ici ou d’ailleurs. C’est offrir un espace de contemplation pour magnifier les citernes de la place des Moulins. Mais aussi pour donner accès aux personnes à mobilité réduite, qui n’auront plus besoin de faire tout le tour de la place pour y accéder.
Pour finir le dernier projet développé est un projet dans lequel l’ascenseur donne des deux côtés du pavillon. C’est-à-dire au premier étage à l’intérieur de l’espace et l’autre porte donne directement sur l’extérieur. Cet agencement offre la possibilité de mettre un escalier à plusieurs volées. En conclusion, ils prendront moins de place. Et donc cela permet d’avoir un espace plus conséquent et plus proportionnel à l’étage.
Les espaces qui se créent à partir de cet aménagement sont, pour moi, des espaces consacrés à une potentielle exposition. Une exposition de photographies ou œuvres portants sur les citernes. Qu’elles soient représentatives de la situation d’avant ou alors du futur. On pourrait alors émettre l’hypothèse d’un possible réaménagement des citernes. Un réaménagement qui permettrait une nouvelle utilisation de ce lieu historique et emblématique de la place des Moulins.
Nous pouvons passer aux analyses de textes et recherches effectuées. Tout d’abord, suite à l’analyse du texte que vous nous avez demandé de lire et d’étudier. J’ai compris l’importance qu’avait la perception de l’architecte sur son projet et toute la passion qu’il donne à trouver le meilleur de ce qu’il peut produire.
Également, je me suis renseignée sur les citernes de la place des Moulins. Et donc il y a l’article intitulé «  La Place des Moulins dans le Panier et ses secret souterrains  » écrit par Agathe Perrier le 18 novembre 2016 et paru dans le magazine Made in Marseille. Cet article nous permet de savoir que la présence des moulins à vent sur la place date du quinzième siècle et qu’il y en avait 15 d’après les gravures. Aujourd’hui, il n’en reste que 3. Les citernes se trouve aussi à 35 m au-dessus du niveau de la mer. Et ont une capacité de 12 000 m3 fragmenté par 160 piliers en pierres provenant de Cassis. Ces piliers qui font 5 m de haut chacun.
Je pense qu’il est aussi important de mettre l’habitant de cette place au centre du projet. C’est-à-dire qu’il ne faut pas imposer aux citoyens un changement trop radical. C’est dire que le jour des relevés géométriques, un passant, qui promené son chien et probablement un citoyen des maisons qui entourent la place, est venu me demander ce que nous étions en train de faire. Et après lui avoir expliqué toute la démarche et l’idée du projet qui était en train de se mettre en place, cet homme m’a demandé avec une certaine joie s’il pourrait avoir l’accès à la maquette du site. Je pense l’envie de voir sa maison en miniature, incorporée au tissu urbain. Il en obtiendrait alors une nouvelle perception de son lieu de vie.

Commentaire

Le projet est bien mené, mais mériterait d’être mieux conclut, par un plan plus détaillé et une coupe digne de ce nom. La présentation écrite pourrait ne rien perdre de son intérêt en étant plus courte.

Lisa Rusterholtz

Un premier exercice a été effectué dans le cadre de ce projet, qui était de créer des croquis flous, très peu précis, et qui ne représentent pas grand-chose. C’est alors qu’est née ma première planche de croquis. Ces derniers ont pris petit à petit une forme de vague, et comme je l’expliquais dans ma première lettre, je m’en suis beaucoup inspirée pour la suite. Mais n’allons pas trop vite. Il s’agit ensuite de s’informer. C’est pourquoi, à la suite de cette planche de «  recherches  », il fallait se documenter. Une première lecture a été primordiale  : celle de La villa Laurentine de Pline le Jeune. Il nous apprend à décrire de manière analytique l’espace qui nous entoure, tout en appréciant sa beauté. S’en suivi les nombreuses esquisses que vous proposiez, autant de Alvaro Siza que de Carlo Scarpa. On comprend alors que nos planches de croquis sont à revoir. Il faut créer des planches pleines, avec des trais fin pour les recherches, des trais épais pour les choses plus sûres. C’est alors qu’émerge ma seconde planche de croquis. Un mélange de coupes, de plans, qui veulent tout et rien dire. Pour finir, la catégorie de «  l’esthétique du projet  » entre en jeu. Il s’agit maintenant de donner vie aux croquis, de prouver que toutes ces recherches marchent. C’est pourquoi ma dernière planche de croquis est née. Il s’agit de fournir des schémas à échelle réelle (ici 1  : 100) pour montrer que le projet fonctionne, pour appuyer nos propos. Je vais alors pouvoir vous expliquer en quoi consiste le projet  : Nous sommes sur la place des Moulins, au plein cœur du panier à Marseille. Nous nous plaçons dans la ruelle entre cette place des moulins et la rue des Muettes (indiquée par une flèche jaune sur le plan). Il s’agit d’une ruelle entourée de deux bâtiments, espacés de 3 mètres 50 et qui a une profondeur de 11 mètres. Il y a une différence de niveau de 4 mètres 50 entre la place des Moulins et rue des Muettes. Il y a une carrière à visiter au niveau de la rue des Muettes, c’est pourquoi le projet ici est de créer une billetterie au niveau de la place, pour permettre à toute personne voulant visiter cette carrière de rentrer depuis la place, et donc ensuite de créer un escalier pour descendre vers la carrière. Nous rajouterons à ce projet un espace vestiaire pour entreposer les affaires des visiteurs, ainsi qu’un ascenseur pour les handicapés, des sanitaires publics et enfin un espace pour l’employé possédant un espace cuisine. Dans ce projet, il a été question de créer deux espaces bien distincts, pour les visiteurs et pour l’employé. C’est pourquoi, en faisant référence à la troisième planche de croquis, le premier étage qui est au niveau de la place des moulins possède la billetterie à l’entrée, avec le vestiaire intégré pour faciliter l’employé lors du rangement, ainsi que l’ascenseur directement, pour faciliter cette fois l’entrée aux handicapés, qu’ils n’aient pas à traverser les 11 mètres, et enfin les sanitaires. D’après le deuxième plan, on voit que ces trois espaces sont placés sous des escaliers. En effet, il s’agit d’un gain de place énorme, et de garder un espace élégant en même temps, en cachant ces blocs très peu harmonieux. En référence au 2èmeétage, il s’agit de la partie cuisine pour l’employé, il y aura accès grâce à un escalier. Enfin, au rez-de-chaussée, c’est-à-dire au niveau de la carrière, nous avons simplement l’entrée, par les escaliers ou l’ascenseur, ainsi que la sortie de secours qui se fera par la rue des Muettes. Il s’agit dans ce projet de créer une harmonie entre les deux escaliers, sans pour autant casser le charme de l’endroit, ni trop encombrer. Les coupes à l’échelle permettent de se rendre mieux compte de ce que cela donnerait en réalité.

Commentaire

Vos croquis de recherche sont de grande qualité. Il y manquait seulement une coupe sérieuse, pour conclure sérieusement un travail de recherche. Agacé, je l’ai dessinée, avec l’idée d’en faire d’autres pour chaque projet qui en manquait. Le temps passé sur la première m’en a découragé.

Martin Jaans

Martin Jaans, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Habitant Marseille depuis ma naissance, je considère cette ville comme l’endroit où la paresse est la plus agréable. Le quartier du panier suit pour moi cette idée, moins bruyant, moins fréquenté, et surtout moins dynamique que le centre-ville  : une fois en haut de cette colline l’envie qui prépose sur celle de redescendre, est celle de s’arrêter pour rêver et souffler un coup.
Ensuite, parce que Marseille n’est, ni née de la folie de riches propriétaires de pétrole, ni un tas de ciment posé sur une île artificielle, j’ai délaissé toutes fantaisies visant à transformer cette paisible place en œuvre digne de Zaha Hadid (également car j’en étais dans l’incapacité). Pour faire plaisir aux habitants de ce hameau (et par paresse) je me suis replongé dans mes plus beaux souvenirs de jeune marseillais en essayant de limiter cette ville à quelques détails utiles à mon projet. Sont alors ressorties quelques idées, le soleil, l’odeur des murs en pierre des cages d’escaliers de Castellane ou de Baille, la couleur rouge des carreaux hexagones en terre cuite, ainsi que les terrasses fleuries des quelques chanceux habitant le dernier étage d’immeubles en centre-ville.
De ces souvenirs est né mon projet, deux étages de terrasses fleuries destinées à l’activité des personnes censées  : la paresse. Depuis la rue la partie gauche la prolongation du mur de l’immeuble mitoyen fond la parcelle dans la rue et créer à l’aide d’un comptoir en pierre froide, un accueil, ou un bistrot, en fonction de l’heure, de la chaleur, et des personnes. Toujours au rez-de-chaussée, caché de la rue par des plantes grasses, un banc en pierre, ou bien un canapé en cuir  : de quoi se reposer, s’assoir, ou bien attendre que sa femme ait fini de lire les quinze revues que l’accueil a eu le malheur de disposer gratuitement. Au fond, centré, un escalier, à droite de celui-ci, l’ascenseur, et à gauche, un long couloir menant aux toilettes et donnant accès au-dessous de la place. Si l’ascenseur est aussi ressemblant et inintéressant que ceux des immeubles de Luminy, les escaliers eux, méritent bien plus d’attention, similaires à 80 % de ceux des immeubles de centre-ville. Ils sont encore plus fondus dans le décor, qu’ils sont pénibles à utiliser. Dans le couloir, le mur est creusé dans le but de servir d’installation à l’exposition d’arts. Pour peu que l’on s’aventure à monter les escaliers, on débouche sur une plateforme donnant accès  : à une pièce servant de cuisine aux personnes travaillant sur les lieux ; aux escaliers débouchant sur le deuxième étage  ; ou à une terrasse carrée donnant sur la rue, et l’étage du dessous. D’ici, on peut poser l’œil sur une mosaïque grecque de la villa Kerylos devant une fontaine, au soleil. L’étage du dessus est similaire par l’idée mais pas par la forme, le long du mur, une terrasse tout en long surplombe les deux étages et permet de voir à la fois le rez-de-chaussée comme le premier étage. Il donne également un accès à la place aussi grand que possible, rien ne ferme la parcelle, pour la rendre la plus accessible et la plus accueillante possible. Ma planche enfin, retrace toute mon avancée, de mes premières esquisses à la concrétisation de mon projet, avec des coupes et plans mais aussi des croquis expliquant l’éclairage ou bien la fréquentation possible du lieu.

Commentaire

Malgré des coupes un peu maigres, il s’agit d’un travail sérieusement réglé et dimensionné. La faible définition de vos fichiers, et le nombre de plans à regrouper sur une seule planche, ne lui pas justice.

Marion Panciatici

Marion Panciatici, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Commentaire

Vous aurez, ces prochains mois, à fournir un travail important pour maitriser les outils de représentation de l’architecture.

Maxime Grégoire

Maxime Grégoire, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Le Panier, quartier préindustriel de Marseille Place des Moulins  : présence de bassins de rétention d’eau sous la place aujourd’hui fermés au public Projet  : création d’un musée permettant de visiter les citernes de la place des Moulins Références  :
 composition de façade d’un trois-fenêtres marseillais  ;
 façades préindustrielles du site.
Caractéristiques du site  :
 Maisons de type préindustriel en pierre de taille, présence ponctuelle d’une marche faisant office de seuil sous la porte, toiture en tuiles, présence d’une corniche en tête de chaque façade, façades dans les tons ocres La place n’est pas de forme régulière (ce n’est pas un rectangle), elle est un plateau autour duquel les rues descendent, forte présence de mistral par temps venteux.
 La parcelle d’implantation représente une maison manquante de la place des Moulins, elle chevauche la place des Moulins avec la rue des muettes descendante avec une différence de 4,5 m de hauteur entre le niveau de la rue et celui de la place.
 En face de la parcelle, une rue piétonne descendant en escaliers, cette rue est couverte de graffitis assez bien réalisés, grâce à la maison manquante, cette rue est baignée de lumière.
Premières idées  :
 créer la maison «  manquante  »
 «  maison-escaliers  » faisant le lien entre la place des moulins et l’escalier face à la parcelle d’implantation
 s’inspirer des maisons du site pour réaliser un projet qui s’intègre dans le site plutôt que de s’imposer dans celui-ci (utiliser de la pierre, employer des éléments des autres façades)
 ne pas enlever l’effet de lumière dans la rue escalier
 créer quelque chose permettant de dynamiser le quartier
 casser un trois-fenêtres en deux en faisant coulisser chacune des parties l’une sur l’autre ascenseur centré en verre (laisse passer lumière et vue) autour duquel, l’escalier forme une spirale
 fonctionnement en demi-étages
 terrasse surplombant les toitures du quartier isoler la pièce réservée au personnel (au sommet)

Commentaire

Malgré un style épistolaire aride, il s’agit d’un projet sérieux. On peut regretter qu’il n’ait pas été rectifié depuis la semaine dernière.

Morgann Schlegel

Morgann Schlegel, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce texte descriptif de mes esquisses, ce texte qui donnera un sens à mon tracé, mes pensées, mes traits fins gommés, raturés, exagérés.
Mon tracé qui au début, très léger, à la limite de l’invisible, de mes pensées partielles qui découvrais ce projet, rempli de questions et de stress, renfermer comme ce confinement, c’est pensé qui malgré d’être enfermer se sont efforcer de s’ouvrir au monde et de continuer à se développer, tranquillement paisiblement, une tasse de café à mon bureau, quelques gouttes renverser, de larme, de thé, de café.
Il est très difficile de travailler malgré toute la bonne volonté quand le monde de dehors est à l’arrêt tandis que vous, petite graine naissante devez continuer à avoir la culture de l’homme du monde et cette rage de ma jeunesse d’apprendre de gommer, de retracer, au trait fin ou au trait épais, de raturer.
Et d’un coup pris par la motivation Eurêka les idées fusèrent, pourquoi pas mettre cet ascenseur ici  ? Par-là  ? Est-ce qu’elle/il aura assez de place pour tourner, circuler, se déplacer  ? Est-ce que si un incendie ce produit, les escaliers sont assez larges  ? Le passage, est-il aux normes  ? Toutes ces questions qui tourbillonnent pour donner des esquisses un peu pressées pour ne pas oublier mes idées.
Le projet était de réhabiliter un édifice situé sous la place des moulins dans le quartier du Panier, au nord du vieux port. Nous devions faire un rectangle de 3.5 m x 11 m, y rajouter deux escaliers et un ascenseur PMR (Personne à Mobilité Réduite) avec 3 axes de recherche donné, une entrée, une grande salle et un long couloir ou entre-deux.

Commentaire

Vous décrivez fort bien la situation singulière où nous sommes, ses inquiétudes, son absurdité peut-être, en sorte que votre orthographe et votre syntaxe sont, assez bizarrement, parfaitement adaptées aux circonstances. Ici  ? Par-là  ? Vos questions montrent aussi bien l’état de confusion relative dans lequel un projet nous plonge provisoirement – même en temps normal, si tant est qu’existe un temps normal. Le parallèle que vous faites inspire la confiance  : vous aurez le temps, ces prochains mois, de maîtriser les outils de la représentation architecturale.

Sara-Lou Pons

Sara-Lou Pons, Entrée des citernes de la place des Moulins, ENSA-Marseille, S2 2020/04/02.

Ce projet a pour but d’aménager une parcelle qui est très étroite ce qui nous oblige à adapter notre travail. Je me suis rendu compte que lors de mes premières esquisses je n’avais pas assez pris en compte ce facteur de taille, ce qui fait que mon projet ne rentrait pas dans l’emprise de la parcelle. Mais il est plutôt difficile de visualiser un lieu avec des mesures de la sorte et de choisir les mesures acceptables. A moins de pouvoir se déplacer dans l’environnement en question, or avec les conditions dans lesquels nous nous trouvons cela était impossible. J’ai donc eu du mal à retranscrire mes idées dans les bonnes proportions. Mais j’ai décidé de garder plus ou moins ma première idée en l’ajustant évidemment. Le texte que vous nous aviez proposé́ sur «  La Laurentine  » m’avait beaucoup plu et j’avais trouvé très intéressant l’intérêt que l’auteur portait à l’environnement qui l’entourait, autant, voire même plus que pour la villa elle-même. Je pense que ce texte me permet de me rendre compte qu’en architecture il n’y a pas seulement l’intérieur d’un bâtiment qui est important, il faut aussi évaluer le potentiel que nous pouvons tirer de l’existant, et c’est pour cela que l’architecte décide d’implanter sa production à un endroit précis. C’est pour cette raison que j’ai décidé non pas de créer un étage entre la rue et la place mais tout simplement de prolonger la place, en créant donc la salle de détente de la parcelle, qui devient une extension de la place des Moulins. De plus, cela permet d’avoir une plus grande hauteur sous plafond au rez-de-chaussée qui amené une certaine verticalité́ qui pourrait rappeler pourquoi pas la longueur de la parcelle. Cet étage permet un gain de place considérable car il n’y a besoin d’un seul escalier sous lequel j’ai décidé́ de placer l’accueil et la petite cuisine du personnel (les toilettes se trouvant en haut dans la salle de détente). Les différentes esquisses que vous nous avez suggéré de regarder m’ont également inspiré même si j’ai du mal à être dans un «  flou  » qui reste tout de même précis et qui retranscrit le projet. Le fait de placer la salle de détente dans la continuité de la place des Moulins, au même niveau, permet de créer un parcours et surtout amené de la fluidité́ dans celui-ci car le mouvement n’est pas directement stoppé. Le but principal étant d’essayer de garder le plus de place possible tout en intégrant tous les éléments du cahier des charges (ascenseur compris).

Commentaire

Je ne suis pas certain d’avoir compris le projet, très insuffisamment représenté. J’ai tenté de le dessiner en plan et en coupe. Il n’est pas idiot de prolonger la place, ne rien construire au rez-de-chaussée, sauf la saillie de l’ascenseur, ouvert directement sur la place, avec un panneau indicateur. On se demande si l’escalier est dès-lors nécessaire. En tout cas il est impossible de ne pas le fermer, et rien n’indique qu’il le soit dans vos dessins  ; il n’y a pas de limite entre dedans et dehors  ; quand il pleut dehors, il pleut forcément dans le bâtiment. Par ailleurs, tant qu’à prolonger la place, les sanitaires sont très mal placés. Vous aurez, ces prochains mois, à travailler beaucoup pour maîtriser la représentation architecturale.

À vous lire.